荊浩《筆法記》個別命題釋義的研究綜述

摘 要：荊浩是唐末五代的著名畫家，開創了山水畫的新紀元以及提出了里程碑式的山水理論《筆法記》。本文將主要對《筆法記》中一兩點疑問以及“度物象而取其真”命題釋義進行綜合敘述，再與其他同類型的文章進行比較和分析。

關鍵詞：荊浩；《筆法記》

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）03-0000-01

荊浩 “度物象而取其真”

荊浩的《筆法記》并不是繪畫理論史上第一部山水畫論，早在魏晉南北朝時期就有了宗炳的《畫山水序》，但它仍然產生了對后世深遠的影響，甚至已經遠遠超過了《畫山水序》。其中應該有很多原因，例如他作為五代四大畫家之首，對荊浩本人籍貫去處的研究以及其畫論中所充滿的佛學思想等原因，不斷地把他及他的著作推到了世人的面前。

1、“度物象而取其真”釋義

對于“度物象而取其真”這個命題的研究實在不算是新鮮的課題，但其作為“圖真”說的思想綱要，及《筆法記》中最富辯證哲理的影響最深的美學命題，被人們拿出來咀嚼再咀嚼，也不算什么奇怪的事情了。此命題不論是從方法論，審美對象又或是學理上就高度集中概括了中國山水畫最精髓的概念。從方法論上要求人們要理性的、科學的思考；從審美對象上受張璪外師造化的思想影響；從學理上要求透過現象發現本質，并強調要根據客觀規律改造的辯證思想。王書蘭在《度物象而取其真——析荊浩的繪畫理論》中以這一命題為中心論點，對“圖真論”和“六要”進行具體分析，其實不然，作者只是將這三部分分別釋義，鮮少對它們進行橫向比較分析，各自的交集很少。而且有些避重就輕，作為中心論點的“度物象而取其真”就只花了一段的篇幅來進行論述。這是一篇以《筆法記》內的語言來解釋《筆法記》其他字義的文章。文中最多的便是雙引號，到處都是引用原文，鮮有自己的觀點。《筆法記》中“氣”就有出現11次，對于“真”的敘述就更多。作者光引用這些就占了整篇論文的一半篇幅。而這類文章在此課題的研究論文中不在少數，這篇論文的作者畢竟是南京藝術學院美術學院的碩士研究生，具備一定的專業理論基礎，還不至于流于俗套，還是具備一定的學術性的。

而在《荊浩<筆法記>“度物象而取其真”命題釋義》一文中湯凌云教授就是從命題文本背后的思想狀況出發并與《筆法記》中其他命題相結合以深化理解。任何一門學科到最后都會上升到哲學的范疇，湯凌云先生系北京大學哲學系博士，具有強大的理論體系做支撐，即使面對“度物象而取其真”這一陳詞也能重新審視出其內在層次。

筆者從每個字義進行考察，審視每個字的背后思維動機及過程。“度”字既與人的心理有關，是指充滿想象、聯想、幻想的藝術創造活動；同時，它又是一種佛學觀照，要求與個人的內心體驗相結合。不難看出荊浩的這些思想在很大程度上受到我國佛學思想的影響，這也是絕大多數中國畫家的通性。因為有了“道”作為中國形式美的內在依據，才使得中國畫即使是在自二十世紀五六十年代以來數次“改革”的劫難中以及西化的夾縫中最終生存且發展起來。這也是根植于中華文化沃土及其數千年來的哲學作為依托的中國畫區別于其他畫種的最大特色。而這些畫家中又多生于戰亂之際，似乎越是動蕩的年代，對于禪宗的思想的信仰就越是強烈，“據于儒，依于道，逃于禪”應該就是這樣的寫照吧！佛學、道教對“心”的創造潛能都有深刻的認識，而荊浩在與裴休、大愚等人的交往中，將這些般若智慧落實到了《筆法記》中。首先五代也是一個政治動蕩與社會分裂的時期，由于長期的封建割據和連綿不斷的戰爭，但卻促進民族文化和地域文化的交流與融合，使這一時期中國文化的發展受到特別的影響，也為新發展的山水畫提供了特殊的環境。其次就是佛學的盛行，雖然這不只是五代所特有的，卻也導致了美術的興盛。還有動亂將大批像荊浩這樣的文人士族驅趕至山林。這一時期的文人們只能追求筆墨趣味以自娛的心態，強調個人修養，可能是他們的身處的年代，他們的身份，使得他們只能通過禪、畫來釋放自己壓抑的情感。文章花了大篇章來敘述荊浩的心性學的來源，可見這個“度”在創作中的重要性。

在“物象”二字中同樣強調與心靈的冥合為一，只注重外在形貌，不注重內在本根的叫做“似”；形質與本根并重，既重視內在哲理，又注重外在形貌的叫做“真”。此圖真說的精髓，且荊浩首次將“真”和“似”區分開來，并得到學界的共識。作者列舉多部古籍對于“真”在中國文化中的各種釋義。“取”不是人為的獲取，而是順應地稟受，自然地領會宇宙生命的真諦。并在此處指出一個誤區，即《筆法記》開篇“凡數萬本，方如其真”被認為是作者長期練習、師法自然才達到的藝術境界。其實作者之意恰巧相反，是想通過與老叟對話，并經其指點，否定以前的“寫真”之法，以進入心象冥合為一的“忘”的境界。至今仍有很多學者停留在這個誤區。我認為這是湯凌云教授在此文中最具價值的觀點。而金建榮的《論“真境山水”的學理闡釋及其藝術流變》一文中也對“度物象而取其真”進行了分析，同樣從佛學出發，但由于并不是對這一命題的專門研究，所以并沒有更深入，但也同樣提出要將文化底蘊溶于山水畫中，不然與一般的畫匠又有什么區別呢？湯凌云先生在最后這個“真”貌似跟前面說的“物象”是同一概念，看似同一層次，但其實是已經從一個感性認識上升到了理性認識而已。“度物象而取其真”整個命題都充滿禪意，《筆記法》中佛學思想處處可見，成為中國美學史上的獨到貢獻。

2、《筆法記》中“思”與“景”的順序問題

“六要”中前兩要所講的是一個審美的論題，三、四要則講的是取景問題，五、六要論述的則是技法問題。對這些論題作為研究對象比比皆是，然本文作者創意地提出了關于《筆法記》中“思”與“景”的順序問題。在作者看來，無論是從中國人的思維習慣，或是早前畫論家們例如張璪的“外師造化，中得心源”，再或者是鄭板橋的“眼中之竹”“胸中之竹”說的都是先“景”再“思”。所以筆者認為“六要”的順序應該是：氣、韻、景、思、筆、墨。這個見解很獨特，很新穎，或許很多學者會不屑于故，根本不把這樣的問題列入考慮范圍。如金建榮《論“真境山水”的學理闡釋及其藝術流變》一文中就提出，思置于景之前，是強調思辨力在繪畫中的重要性。“思”是講畫家如何觀察山水，要透過紛亂的枝節，直探本根。“景”是形物，其實是指形之于物的，或是物之所以形的，是超越于物的玄理，而不是具體的物形。我倒是贊同唐波他們的觀點，且欣賞他們的態度。

其次，則是提出“思”與“圖真”的之間的矛盾，隨后又自己進行回答，這種自問自答的方式倒是讓文章顯得輕快許多，順便也對荊浩斟字酌句的才能嘉獎了一番。先是自己提出“思”和“圖真”之間的前后矛盾，即既要求如實地反映所看到的物體，又要求物體進行抽象化與典型化的提取。而后又解釋其實“圖真”和“思”均有明確的指向，并在原文中找出。“圖真”即為可度行之物也，“思”即為“象皆不定”的事物。再一次指出“真”才是創作最終的向往。

有人說，任何一門學問到最后都會上升到哲學問題，在繪畫上何為“真實”也已達到了哲學的高度。《筆法記》中眾多命題都充滿哲理，是一部具有相當高度的理論作品。

參考文獻

[1] 《中國歷代畫論》上篇.周積寅.江蘇美術出版社 2007

[2] 《解讀北方山水畫派之祖荊浩》袁有根.中國文聯出版社 2010

[3] 《中國畫學全史》鄭午昌.江蘇文藝出版社 2008

[4] 《中國藝術精神》 徐復觀.廣西師范大學出版社 2008