馬振聲：用水墨述寫人物畫傳

幽暗的月光映射著一株老松，蒲松齡背向而立，側目而視，兩道犀利冷峻的目光向遠方無盡延伸。左側，一株歪斜的老松的枝葉傾瀉而下，幾只狐貍仿佛與老松融為一體，在繁茂的枝椏間若隱若現。這樣一幅灰黑色調的水墨經典所述寫的不僅僅刻畫了一位文學大師的生命故事，也講述了關于那個時代，關于那本 “鬼狐有性格，笑罵成文章”的《聊齋》的故事。

這幅作品是馬振聲先生1999年在中國美術館舉辦的“馬振聲畫展”中 最受歡迎的作品之一，也是首屆全國中國畫展金獎作品。通過將水墨寫意與現實主義的寫實在形式上結合的創作，馬振聲成為中國當代寫意人物畫的一面旗幟。

中西合璧

“20世紀以來，中國畫里最突出的成就就是人物畫，它超過了山水和花鳥。”中國美術學院教授薛永年說。人物畫在現代取得這樣的成就，主要是因為徐悲鴻先生和蔣兆和先生。他們將西畫的一些理念與中國水墨相結合，用這種新的繪畫方法將明清以來比較衰落的人物通過藝術的形式推向一種新的精神高度。而縱觀馬振聲的作品，顯然是很好地繼承和發展了二位先生的藝術理論，并且在創作中不斷摸索，數十年來始終沿著這樣的一條路子扎扎實實地前進。

談起中西合璧，馬振聲似乎很有話語權。他在讀中央美院附中的時候，就是學西畫的，有著扎實的西畫基礎，并且對版畫和雕塑都有研究，有很強的造型能力。但是在考入大學之后，他卻放棄了對西畫的深造，改學中國畫。但是中國畫與西畫是完全不同的兩種藝術表現形式，在審美觀念和審美習慣上是幾乎沒有交集的，而且二者之間的轉換也是比較難的。西方繪畫藝術偏重知覺，注重色彩表現和空間，是一種直觀的藝術表現形式。而中國畫卻注重意境，是一種由內而外的表現形式。這個矛盾讓馬振聲感到困惑：如果沒學過西畫，可能就不會有西畫的思維方式，也看不到體積和光線的問題。但是當你擁有西畫的思維方式，卻又要用中國畫畫出來的時候，你會發現單純的毛筆和宣紙是不足以表現胸中之竹的。反過來，如果用西畫的畫法去畫，中國畫的意境也會喪失。這兩種思維方式的碰撞成了馬振聲藝術創作的瓶頸，很難突破。

為了尋找西畫與中國畫的交集，馬振聲在研究五四以來極具變革思想的徐悲鴻先生和蔣兆和先生的作品之外，經過反復的實踐，終于發現了中西合璧的方法——他集中中國傳統水墨技巧與西方造型手段于一體，在寫實與寫意之間架構全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現力，使中國水墨人物畫由傳統的對人物精神風貌的表現轉換為對人生、人性的人文關懷，成為呼喚仁愛精神的載體。

這樣的突破在馬振聲1979年創作西藏題材的作品《酒歌圖》中充分地表現出來，成了他藝術人生的一個重要里程碑。

歷史人物畫傳

談到馬振聲歷史人物題材的作品，不得不先提起蔣兆和先生，因為馬振聲是蔣先生文革前所帶的唯一一名研究生。蔣先生作為20世紀中國畫從古典形態向現代形態轉換過程中劃時代的大師，他的作品學貫中西。與傳統文人畫不同的是，蔣兆和的作品更多地體現出了一種人文精神。他著重于歷史人物肖像畫的創作，如《杜甫》、《曹操》、《李白》等。在蔣兆和先生的影響下，馬振聲也堅定地站在東方文化的土地上，融會貫通昨天和今天的源流，在努力把握歷史人物精神風貌特征方面深入開掘，把筆墨表現的氣韻與塑造對象的深刻性結合起來，用詩意的繪畫語言塑造人物形象，形成一種淳樸平實、完整飽滿、富有張力的個性化語言范式。

上世紀八十年代以來，馬振聲創作的《愛國詩人陸游》、《詩人杜甫》、《屈子行吟圖》等一系列以沉雄博大、抑郁悲情的歷史英杰為主題的作品，表現出了歷史人物慨然長嘆的悲壯人生和憂國憂民的偉大情懷。這類題材的作品非常考驗畫家的能力。歷史人物，尤其是千古流傳的文人形象，是被廣大群眾所熟知的，畫家如何通過筆墨創作出讓人滿意，甚至超越人們心目中已有的人物形象是非常難的。“要創作一個經典的人物形象，首先要很好地研究人物，了解時代的背景，人物的背景，閱讀人物的傳記以及大文豪們的作品。通過大量的知識儲備，使所要表現的人物立于眼前，生于心底，想必這樣的作品才能被人認可。”

然而，當藝術產生一定影響力的時候，誘惑也隨之而來。有人給馬振聲支招：“你畫的歷史人物題材的作品這么受歡迎，應該加大數量，畫100個歷史人物，可能會有更多的收益。”馬振聲聽后卻直搖頭：“100個人物我畫不了。不僅僅因為精力和時間不夠，我只想畫我心中的偶像，他們身上的某些東西能夠真正觸動我，我才能有感而發地創作出來。單純去湊數，我還真沒什么興趣了。”

他的這種來自于藝術家的文化使命感，和嚴謹的治學態度，使他筆下的形象真實、感人，也讓馬振聲這個為藝術而執著的畫家充滿了魅力。

用畫筆記錄一個年代

當馬振聲在繼承恩師蔣兆和先生在歷史人物題材創作上小有成就之時，有人又曾提出，馬振聲是否也應該畫一幅像蔣先生《流民圖》一樣的作品。馬振聲再次搖頭：“我是創作不出像《流民圖》這樣的作品的。蔣先生之所以能創作出那樣經典的作品，是因為他生活在那樣一個特殊的年代。他曾親身感受過那個時代苦難的生活，他曾經窮困潦倒，曾經忍受饑餓、痛苦，那種源于生活的感受是旁人無法模仿的，更無法超越。”

藝術所反映的是一個年代，筆墨的皴擦點染所展現的都是那個年代的故事。其實馬振聲有屬于他自己的故事，以及他所生活、生長的年代的故事。

1964年，馬振聲為了大學畢業創作，深入到太行山脈腹地，只身來到位于河北一個叫淴淴水的小村子里體驗生活。他住在農民家里，吃農家飯，每天走幾十里的山路寫生，還為當地的小學生義務授課。他被那里迷人的風景和淳樸的民風所吸引，忘我地生活了三個月，創作出了農民群像作品《天下大事》。

也正是這幅作品和這段生活讓馬振聲愛上了太行山：“我想把我一生的時間都獻給太行山，把太行山豐厚的歷史和淳樸的人文風貌真實地再現出來，著力表現那里的人，那里的山光水色。”但是命運弄人，1973年，馬振聲陰差陽錯地被派到四川，一呆就是20年。

到了陌生的環境，馬振聲開始有些失落，因為他再也看不到像太行山那樣的風景，也見不到了那樣的人。但是漸漸地，他在這個完全陌生的環境中找到了支點。他喜歡上了川人那樣樂觀豁達的性格，他多次深入四川農村以及甘孜、阿壩、大涼山等地區采風，創作出了《巴山夜話》、《春醉八仙》《逢場》等一系列情意濃濃的鄉土風情作品。

1977年，馬振聲還和同為畫家的妻子朱理存到西藏生活了7個月，他被那些高原上被太陽照得像銅像一般的形象打動，他嗅著那股鄉土味兒，用毛筆勾勒那里的男女老少和雪山草原，那7個月讓他為藝術而瘋狂。

1994年，馬振聲回到了家鄉北京。但城市的生活無法打動他，他依舊關注著農民，而這一次，他將目光轉向了西北。于是他和夫人多次深入到大西北，整個新疆幾乎都布滿了他的足跡。之后《葡萄架下》、《戈壁龍沙起》等一系列充滿新疆地域民俗風情的作品相繼問世。

曲折的藝術之旅，實際上是馬振聲捍衛藝術本真的旅行。是這些肖像在告訴人們，這樣的社會中還有這樣一群人，過著這樣的生活。這些作品單一地看起來仿佛僅僅是這個社會的一角，但是翻閱馬振聲的畫冊，你會看到貫穿這些畫面的是用水墨述寫的完整而生動的人物畫傳。