上善若水的希拉穆仁——李杜論

1

上世紀九十年代初，我從李杜詩中第一次知道了“希拉穆仁”，這個蒙古語音譯名詞，并且知道它是蘇武當年流放牧羊之地——漠北大地上一條小河的名字。

那時，我的心中就由“流放”一詞，驟然想到過另一個相近之詞：流浪。

那時，我剛剛讀過他的詩集《生為弱者》，這是李杜的處女詩集。當時，“希拉穆仁”還未出現在他的這部詩集中?！跋＠氯省钡某霈F是《生為弱者》以后的事，而且越到后來出現得越頻繁，以至最后這些年幾乎出現在他的每一首詩中。

說“流放”也好，說“流浪”也罷，都有著遠離家園和故土的意思。

同時在想到“流放”與“流浪”（特別是與詩人相關的“流放”與“流浪”）時，還會令人想到另外一層意思，那就是“浪漫”，就是“心靈自由”。何人的“心靈自由”能比得上詩人們的那種“浪漫”的“流放著”或“流浪著”的心靈更自由呢？

記得，當時我就曾想過，我的這位小老鄉創造的這個“希拉穆仁”，其實也就是“家園”的意思，或者更確切地說，也就是他懷念的“鄉土”的意思。在詩集《生為弱者》中，“家園”不僅是一個使用最多最頻的詞，也是整部詩集的靈魂之詞。李杜是我鄉親，作為同一方土地上成長起來的同樣的農家子，我太了解他那與我一樣曾經歷過的，從太行山大山里的鄉村走進城市、走進城市的樓林之初，又都同樣地工作在常常令身與心俱處在疲憊狀態的“新聞報人”崗位上，整天工作在像卓別林電影曾形象描述過的機械傳送帶一般的，身心俱不由己的程序流程之中，那種因失重失根的懸空懸虛之感，那種因張而無弛而禁錮窒息之感，那種對故園故土的懷想懷念之感了。

“落地窗。茶色玻璃猩紅的窗簾心力終究穿過這一切直至企及那田野的最低洼部分便是鄉村我父兄在那里日出而作日落不息”（《無題》）“秋日來到家門口對我說磨一磨你的鐮刀吧到田里收你的谷子可是我沒有谷子”（《秋日》）。

當然，我們所說的李杜的這種“流放”與“流浪”，其實是指一種浪漫色彩極濃的純精神和意念意義上的自我放逐的“流放”與“流浪”。而這種“流放”與“流浪”追求的正是一種“心靈自由”。而追求心靈自由是一切優秀詩人的共性。

同當今眾多詩人相比，追求與表達心靈自由始終是李杜詩歌創作堅守的一大特點。

他創造與營造的“希拉穆仁”，無論其內涵是最初的那種“家園”與“鄉土”意義，還是后面我將歸結到的其它意義，我想，都是他為了追求與表達心靈自由而創造的一個“場”，以使追求與表達的心靈自由能更好地產生一種“場效應”。

但是，追求與表達心靈自由這一特點，不是李杜詩歌的本質基調。

2

那么，究竟什么才是李杜詩歌創作的本質基調？

此刻，我想到一個在世俗生活中，已被人們真得搞得俗而又俗的字眼：愛。同時，也想到在當代詩壇中，同樣被詩人們搞得俗而又俗的一句話：愛情是詩歌的永恒主題。

為愛或者說為愛情而歌吟，大概算得上李杜詩歌創作的本質基調吧！

我讀李杜所有的詩歌作品，幾乎都能讀出一個“愛”字來。但李杜的愛是通俗而又脫俗的，是大愛，是博愛，是濃情淡出、深情淺出、豪情柔出，讓各種讀者都能感知的愛。

李杜從來不像當今一些詩人以賣弄“愛”為能事，他的愛是“思想者”思想著疼痛著的愛?！八枷氲氖衷诖竽X里。思想的手每每觸痛靈魂”（《思想的手》）。

啊，好一個“思想的手”“每每觸痛靈魂”！再請看如下詩句：

“因而我們必須歌唱在這北方長久的冬季我們必須為那條干裂的大河注入淚水并且不摻雜任何悲傷∥永遠不要把悲傷送給別人。我的母親就這樣對我說于是我把悲傷留給自己我是因于悲傷才學會歌唱”（《歌唱》）。

“那條干裂”的必須令我們“注入淚水”才能鮮活奔騰的生命大河，是指什么呢？是最近幾十年來經常斷流的“母親河”黃河嗎？還是物欲膨脹而道德精神日益枯萎日益淪喪的時代生活潮流？還是歷史流變中的人類、民族、民眾、祖國等等之類大概念？讀之令人心碎的同時，也令人感慨良多。詩人“思想的手”也觸痛了我們的靈魂。詩人傳導的愛是何等地博大，何等地疼痛，何等地令我們刻骨銘心。

在李杜早期詩歌創作中，有一首題為《我把心放在你的手上》的20多行小詩（此詩同樣收在詩集《生為弱者》中），是一首純然狹義上的愛情詩，并且是我讀到過的他全部詩創作中，唯一的一首純然狹義上的愛情詩。一看，就知道是在他成家之前，寫給熱戀中的戀人也即如今的妻子的。

“把手伸過來。把你的手伸過來。連同玉鐲熒熒的光亮∥讓我把心，把我的心放在你伸出來的手上∥左手或者右手，是一只。騰出另一只來好牽手走過這黑暗的時光……”“我把心放在你的手上，也就是把愛連同命運一起都交給了你∥我想做一個讓你幸福的人……”

即便如此一首純然狹義角度上的愛情詩，李杜在感情的表達上也不是濃烈的，不是刻意追求所謂深沉深刻的。但它們傳導給讀者的那種“把愛連同命運一起都交給了你”的意緒，卻熾烈如火，情濃如酒，入木三分，是刻骨銘心的真，令人神醉，令人感動。而從廣義角度上看，李杜的所有詩篇，都是可以作為愛情詩看的，都是可以作“把愛連同命運一起”都交給生活、交給民眾、交給前進著的社會文明看的，也都是熾烈如火，情濃如酒，入木三分，是刻骨銘心的真，令人神醉，令人感動的。

這是因為，李杜詩歌的這種愛的基調，還有著一個堅實的基座。

愛的基調因為有了這種堅實的基座，就使李杜與那些眾多的故作兒女態的以愛為家常飯似的詩人們，不一樣了。李杜的“愛”有著一種頂天立地的“人格意義”。

3

有一首題為《獨步一生》的小詩，可以看作是李杜的“詩宣言”。詩的一開頭，詩人就開宗明義，大聲向世界宣告：“在這個世界我當獨步一生”。

為誰，為何，詩人下決心要“獨步一生”呢？

“永遠的山塢。晚霞橘黃地盛開又被風吹謝我便生于此間生于浮蕩的塵土∥這塵土使我卑微而固執赤足在塵土。彎腰在塵土垂淚在塵土∥在塵土與塵土之間，是鄉村是一些世俗的卑不足道的需求∥常常為這塵土的需求慚愧走進城市一塵不染的小樓才懂得自己所有的高貴扎根在哪里我為我塵封的鄉村思愛成病”。

哦，原來即使身處城市，詩人也心系在“塵土與塵土之間”的鄉村，原來詩人為鄉村的“思愛成病”的“獨步一生”，是有著“為這塵土的需求慚愧”的責任的。

注意，此處我提到“責任”二字?，F在許多年輕詩人不再喜歡“責任”，有的甚至認為，把“責任”二字強加在詩歌身上，“太慘忍了”。殊不知，無論詩人自覺與否，“責任”都是一面詩的旗幟，標示著詩人“詩格”（也即人格）的高下。

李杜對于詩歌的“責任”并沒有什么明確的“語言”宣示，但我以為李杜卻是始終自覺的。下面就其“愛的基調的基座”，試作一分析。

在他那部名為《生為弱者》的處女詩集中，他的那種愛的基調的基座就形成了，它是由如下一個基礎性的概念關系，即“鄉村與城市關系”形成的，并且是在他后來的詩歌創作中，作為一種“辯證內核”始終一以貫之的，那是一種鋪之以類似民間行吟詩人般的“心靈自由”，以“為生民而歌”為實質內涵的堅實基座——

這一個基礎性的概念關系，即“鄉村與城市關系”，既是形而下的、形象的、具象的，又是形而上的、意象的、抽象的。從這一個基礎性的概念關系出發，還可以派生出諸如歷史與時代關系、主觀與客觀關系、夢境與現實關系等等關系。在這一個基礎性的概念關系中，“鄉村”既代表歷史意義的“本初”，也代表未來意義上的“再造”，或者更內涵而具細地說，代表社會文明順向發展的那種質樸、自然、本真、寧靜、和諧、幸福、安詳、暢達等等意義上的社會文明發展的升華；而“城市”則代表時代和現實的“疼痛”，或者更內涵而具細地說，代表社會文明某種逆向發展的冗繁、變質、虛偽、失真、嘈雜、人道災難、失衡、煩燥、曲折等等意義上的社會文明發展的異化。

李杜就是在這樣一個基礎性的概念關系中，以愛的主觀意緒和心靈的夢境，既是把現實世界現實時代現實生活，作為理想再造時的解構與重組的認知材料，也是把人類歷史民族歷史作為理想再造的解構與重組時的理想架構的。從而形成他詩歌創作中理想主義（或者叫浪漫主義）、人道主義和批判現實主義三元并重的堅實基座。

在此，我想特別指出的是，李杜詩歌這種基座的奠定之所以是堅實的，并且因其堅實而蘊蓄著強大人格力量的，是以詩人自己為自己“生為弱者”的基本定位為“源”而決定的。詩人把自己定位在“生為弱者”上，吟唱自己的心靈歌謠，用一種政治術語來說，不啻就是宣言“我是人民的歌者”，或者說，“我是上帝的歌者”（我們不是有“人民才是創造歷史的根本動力”和“人民才是上帝”之說嗎？但是，我們不是同樣司空見慣，那些自許為“人民公仆”的人們，又有多少人是甘為“人民”這個“上帝”做牛做馬，鞠躬盡瘁，死而后已的呢？）我認為，指出這一點是非常重要的，這是解讀李杜詩的一把鑰匙。一位把基點定在為“人民”也即為“上帝”歌吟的歌者，這基點看似很低的其實又是很高的。站在這個基點上，他可與任何人對話，而不必再去顧忌些什么。

“許多次我臨窗而立呆呆出神陽光打著胸脯才知道肺腑里盛滿憂傷∥希拉穆仁一個只懂得愛的男人是不是過于迂腐一個不懂得愛的人能不能肩起人類近乎苛刻的希望∥在這千年隧道里我想了很久我為善良的人們失聲痛哭”（《心史》）

上述這首《心史》可真謂詩人心靈歷程的寫真，其愛何其“責任”，何其堅實乃爾！但詩人之愛的依然深沉，向度卻更為廣大了，似乎已不僅是“我為我塵封的鄉村”。

綜上所述，有一點似乎也是可以肯定的：李杜的“希拉穆仁”，最初的意思就是“鄉村”、“家園”和“鄉土”。但“鄉村”、“家園”和“鄉土”，作為心靈自由馳騁的“場”地，無論從形而下意義上還是形而上意義講，畢竟是不夠的，于是李杜就構建了他的“希拉穆仁”。不過，愛的基調沒變，立愛的基座卻從鄉村與城市這一基礎概念關系上突破了，成了歷史、現實、未來（也叫命運）與心靈的關系了。

4

“希拉穆仁”的正式出現，是李杜的第二部詩集《眾生之路》。

順便提及：從第一部詩集以“生為弱者”命名，到第二部詩集命名為“眾生之路”，也是很耐人尋味的。在我看來，命名“眾生之路”，不啻就是公開打出了一面“為生民而歌”的旗幟，從前者到后者連貫起來，還使人覺得有點行吟歌手的味道。

我們現在的問題是：詩人李杜為什么要創造與營造如此一個“希拉穆仁”呢，或者換句話說，創造與營造如此一個“希拉穆仁”，到底有何好處？

行文至此，本人油然想到本人的一些詩主張，似乎恰好能夠回答上面所提問題。其中有些關鍵詞，先行提示在此。首先，是兩個并立的詞：責任與理相；其次，還有如下一些詞組：現實再造、心靈再造、結合部等。

20年前，我在我的《我的詩觀ABC》一文中，曾說過如下一些話——

詩是一種人類的意境寫真的語言藝術；詩是以愛憎的力量、情緒的律動、意象的萌創和營造，互為經緯而編織的形諸于語言的理想太陽。

詩是物的“神”化，詩是神的“物”化；

詩是心靈夢囈里的現實再造；詩是現實渴盼里的心靈再造。

現實和心靈，是詩賴以成詩、賴以運行飛翔的兩翼。

丟掉現實，那叫靈魂出竅；丟掉心靈，那叫徒具皮囊，丟掉哪一翼都不能成就詩。

在現實和心靈的結合部——即“再造點”上，裸露詩人以“責任”為旗的人格，才最強烈最刻骨銘心，情緒才最激動最不能自己，意象才最動人最奇麗奇絕，詩歌的太陽才最輝煌，才最具震撼人心的輻射力、透視力、傳導力、感召力。

如今的詩壇已非20年前的詩壇，盡管各種“主義”的旗幟林立依然，各種“宣言”的號角連云依然，但在詩人們的人格之旗上已鮮見“責任”二字，而我也依然在堅持著我那不入任何“主義”、不歸任何“旗幟”下的陳舊詩觀。

我的小老鄉的詩人李杜，也似乎依然是一位不入任何“主義”、不歸任何呼啦啦飄揚“旗幟”下的詩人李杜，他以他的詩歌創作實踐的得與失，似乎也在論證著我的那種不三不四的詩觀并非是毫無道理的。他創造與營造的“希拉穆仁”就是明證。

李杜對“希拉穆仁”的創造與營造，總令我想起李賀。有趣的是，這位從詩歌藝術角度上講，被詩人洛夫形容為總是“背一布袋的駭人的意象”，可謂中國最早的“先鋒派詩人”，在他二十七個春秋的短暫生命歷程中，最后的四五年時間竟也是留在晉東南大地上的，明確記載，他的足跡就曾在李杜家鄉高平縣滯留過并留下有詩篇。當然，把善于營造意象的唐代詩人李賀，與當今詩人相比附，可能并不恰當。與苦吟詩人李賀的營造意象相較，李杜對“希拉穆仁”這個意象的創造與營造，心胸與質地都是完全不同的。有了這個“希拉穆仁”，書卷氣十足的詩人李杜更像一位民間行吟歌手，一位高舉著責任的旗幟，也即人格旗幟，“為生民”也為個人的理想彈鋏而歌的優秀行吟歌手。創造與營造“希拉穆仁”，就是歌手自己為了更加能夠酣暢淋漓地歌唱。

下面幾節，就以本人上述詩觀，對“希拉穆仁”給予具體分析。

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首先，我想說的是，正是“希拉穆仁”令詩人李杜的心靈自由，有了一個廣大無垠的“場”，以實現他的“心靈夢囈里的現實再造”和“現實渴盼里的心靈再造”的責任。

本文開頭就說過，“希拉穆仁”這個蒙古語音譯名詞，是蘇武當年流放牧羊之地——漠北大地上一條小河的名字。我們都知道，河，河水，一般來說，在詩歌中是一個意象化了的“流程”意義上的時間概念、歷史概念（最常見的比喻叫“歷史長河”）。始作俑者就是我們的孔老夫子，他曾臨水而嘆的“逝者如斯夫”，就是這個意思。

但李杜的“希拉穆仁”，我體會，不僅是一個時間概念也是一個空間概念，不僅是一個物質（或叫物化）的“場”概念也是一個精神（也叫神化）的“場”概念。

“希拉穆仁你是冬日的水盛夏的水……你就是慈愛，你就是方舟你就是水我們就站在你的慈愛里生息”（《慈航》）。

“然而希拉穆仁我知道你不是夢而是夢想是無數個夢和星宿棲息的圣地……我為一顆愛心拳拳驅使一路向北”（《一路往北》）。

“是你將我的心弦撥響希拉穆仁你讓世間萬物都聽到我的歌唱……我用你岸邊的泥土捏了許多的馬，許多的鳥兒并給所有的馬都插上鳥兒的翅膀”（《飛翔》）。

就是因為有了如此一個時空廣大、通靈及物的“希拉穆仁”，心靈才更為自由，詩人才能任意放縱自己的心猿意馬，“草地真大夜真大尤其是今夜今夜是世上最大的夜靈與肉開放得隨心所欲”（《夜歌》）。

但“靈與肉”的“開放得隨心所欲”本身不是目的，目的還是為了“心靈夢囈里的現實再造”和“現實渴盼里的心靈再造”。且看李杜筆下我們的那一雙創造世界創造歷史的“手”，“希拉穆仁，常常我們就這樣無奈地展開雙手……這手是不是非得舉錘執鑿生命之胚是不是非要經磨歷劫方能是為神明∥心靈在物質中奔突人欲在神性下扎掙這巨大的創痛也就是我的創痛人類的創痛我們卻不能以手相撫”（《生命》）。

李杜的“困頓的現實”是什么？毫無疑問，就是“心靈在物質中奔突人欲在神性下扎掙”；李杜的“夢”是什么？同樣毫無疑問，就是能以我們的那一雙創造世界創造歷史的“手”，去“撫平”“這巨大的創痛也就是我的創痛人類的創痛”，換成我的語言說，就是實現他的“心靈夢囈里的現實再造”和“現實渴盼里的心靈再造”的宏愿。

其實，夢就是理想。無論對于一個民族還是對一個人，如果連夢都沒有，那一窮二白才真叫“一窮二白”，是既不會去奮斗追求的，也不會是有前途的。李杜創造如此一個“心靈自由”的“夢”的“希拉穆仁”，以表達“心靈夢囈里的現實再造”和“現實渴盼里的心靈再造”情緒，既是我們整個民族的心聲，何嘗不是我們每一個民族赤子的心境？

李杜的詩從他創造了“希拉穆仁”開始，立意上就顯得更為高遠了。

李杜的詩從他創造了“希拉穆仁”開始，與其原本的“鄉村”與“城市”兩極中的“家園”與“鄉土”相比，就更顯其民族行吟詩人的特質了。

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其次，我想說的是，營造了“希拉穆仁”，只是令詩人李杜擁有了一個實現他“心靈夢囈里的現實再造”和“現實渴盼里的心靈再造”的，高遠廣大的心靈自由的“場”，而真正的實現，還在那個“在現實和心靈的結合部”——即“再造點”上，詩人藝術化的運作。

這種運作，既是詩人“意境”的寫真，也是詩人“實境”的堅實；

這種運作，既是詩人愛憎力量的驅使，也是詩人情緒律動的天成；

這種運作，既是詩人心靈意象的萌創和營造，也是詩人現實形象的確立與確認；

這種以上述關系互為經緯，而藝術化編織的形諸于語言的“詩的理想太陽”，才最輝煌，才最具震撼人心的輻射力、透視力、傳導力、感召力。

李杜的許多詩作品是做到了這一點的。

詩《浸水的云》，“實境”是寫旱情的，堅實而且真切，“這是南方的一個山城往年，人們為抗旱累得要死如今卻是被旱得心急火燎”，“意境”從“實境”上升華，愛憎力量和情緒律動也隨著自然延展，當“浸水的云已罩在城市之上”“所有干涸的眼都滲出水來”，但希望還是落空了，沒想到那浸水的云“只是在城市上空看了看轉身又到別的地方”去了。事實上詩人在一種又氣又急的氛圍中，既創造了一場痛快淋漓的“雨”，又在絕望和希望交匯之中，創造了許多“天問”：我們歷來多雨多水的南方，為何竟也如此長旱了？我讀此詩時甚至想到，我們不是曾把“人定勝天”的大旗高舉到一種絕對化的程度嗎？為什么那些開荒造田、開山造田、圍湖造田、圍海造田之類，最終卻造成自然（也即“天”）的強力報復，土地沙化石化日益嚴重？作為世界第三極的青藏高原不是冰川融化速度在加快嗎？為何黃河之水日益減少，甚至連年出現斷流？這首詩的力量，既是來自藝術的也是思想的，但那種力量都是恰如其分地生發在詩人心靈與社會現實的結合部上——也即“再造點”上，即絕望和希望的交匯上，因而震撼人心。

還有《春雪》一詩。這首詩中的“雪”既是自然的雪、實境的雪，也是意境的雪、思想的雪，后者的意義猶如“雪恥”“雪恨”意義上的“雪”。這是詩人參加扶貧工作時，寫在晉西北一個山村一孔土窯洞中的一首詩。中國革命曾是吊在中國農民奶頭上哺育與成長起來的革命，但“革命成功之后”，中國農民長久的貧窮，卻是我們這個一開始就宣稱要讓中國農民“徹底翻身得解放”的革命，幾十年來一直引為心頭之恨的“恥”。改變農村的貧窮落后，可謂一樁“最大的雪恥”?！昂眯┤兆記]見過鄉村了而今我隨風而來帶著雪祖先的雪綴在蒼老的窯洞上”?？赡鞘窃鯓拥母G洞和村莊啊，我們隨著詩人的吟詠一塊心痛，“不能在落雪之前描寫窯洞和村莊。日浸月蝕村莊的窯洞已滿身荒涼”；但鄉親們仍然在對“革命”說著無盡的感激話，“現在鄉親們便打里邊出來說：你們一來扶貧，就下雪了整個冬天沒一點雪……是頭一場”“這反倒讓我沒有欣慰只有傷感”。于是詩人浮想聯翩，“今天我真想化漫天雪飛落在鄉親們空空的手上”，因為“除了雪我們還帶來些什么呢而對于鄉間的父老兄弟一場雪竟是如此珍貴如此重要∥然而雪這樣少就仿佛一個儀式一種象征一進院就不見了”。啊，這就是詩人李杜的“雪”，是冰晶寒凝的也是激情噴發的，是白色單純的也是色彩繽紛的，它創造的“悟”的空間，可謂是一個能夠“再創造”的有滋有味有聲有色的空間，也是一個能夠令讀者很好地參與這種“再創造”的有滋有味有聲有色的空間。

李杜從《生為弱者》開始奠定他“為生民而歌”的基調和基座之后，經《眾生之路》形成的“希拉穆仁”，到最新創作的大制作組詩《哀歌五十四章》（后者大部分收入新近出版的《李杜詩歌精選》中），他的“希拉穆仁”也就成了他“成熟的品牌”了。

成熟的“希拉穆仁”，是詩人李杜為自己創造的特殊的人格“場”。

7

再次，我想說的是，正是對“希拉穆仁”的這種成熟的營造，令李杜詩歌作品從讀者角度而論，具有了如下兩大特色：即親和力和參與再造性。

我之所以要特別強調“從讀者角度而論”，這是因為“疏離讀者”好像已經成為當代中國新詩創作標榜高雅的新時尚，但事實上，也可作讀者或社會對之“不買賬”來解。李杜的詩也屬于雅詩，但在處理與讀者關系上，卻是不隨時尚的。當然，在這方面李杜也許還可以做得更好些，但他的這種努力本身就是難能可貴的。

先說親和力。

我之所以說他的詩具有一種“親和力”，而不說“感召力”“感染力”之類，也是切合李杜詩歌實際的，李杜不是那種激情澎湃型的號召型的詩人，更像思想型的，并且是以一種對談方式的思想型詩人，特別是在他創造了他的“希拉穆仁”之后。

李杜詩歌的親和力，如前所述，首先決定于他把自己定位在“生為弱者”上，即“我是人民的歌者”，或者說，“我是上帝的歌者”上。站在這個基點上，他可與任何人對話，而不必顧忌一些什么。當然，那是一種李杜式的氣質方式、人格方式和性格方式的“對談”，這種“對談”是書卷氣的，又都是取與“對談者”平等、信任、尊重和設法理解態度的，平易近人，溫情溫婉，推心置腹，從不盛氣凌人。

關于親和力，不再贅述，我們讀李杜的詩，隨時都能感覺得到。

再說參與再造性。

僅以最新創作的大制作組詩《哀歌五十四章》為例。

我讀《哀歌五十四章》后，最強烈的感觸是：這是生命與命運的詠嘆調！但這種“生命與命運的詠嘆”，從人格意義上講，既是詩人個人的也是民族和人類的。

讀《哀歌五十四章》，我注意到兩個有趣現象：一是，歌詠形式是借時序的“一年四季”來象征“生命與命運”的。其中，有的詩就直接以“月份”命題，如《三月》《六月》，而沒用“月份”命題的詩中，有的或在詩中明確點明了“月份”，如《思念》是“五月”，或雖沒有點明“月份”也依次在表現著一種順時序的春夏秋冬特征。二是，命題“五十四章”恰好是暗合了一年的“五十四個禮拜天”。我不知道這一大組詩的寫作，是否真的是在一年時期內寫成的，是否真的是嚴格按照“每星期一詩”寫成的？我指出以上兩點也許無關宏要，但它至少說明，詩人的匠心獨運，詩人的某種宗教式情懷，他在以“自然時序”的某種特質，比喻“生命與命運時序”的某種特質，以利于創造恰如其分的“悟”場，以利于自己也以利于讀者“心靈夢囈里的現實再造”和“現實渴盼里的心靈再造”。

至于整個大組詩之所以稱“哀歌”，不僅因為它的情感色調是憂郁的（情感色調的憂郁是李杜詩歌的一貫風格，但此大組詩更為強烈），而且更因為它是李杜式的那種人道主義、理想主義和批判現實主義色彩決定的，這也是詩人李杜的人格色調。此處之所以特別強調“李杜式的”，一是指李杜的人道主義、理想主義和批判現實主義色彩，特別是他的那種批判現實主義色彩，常常是含而不露的，因而這點常常又總是不被人（特別是評論家們）所重視；二是指這種“哀歌”之“哀”，既不是號啕大哭的悲痛欲絕，也不是如泣如訴式的那種“哀怨”，而是一種心味、況味、意味無窮之“傷感”，一種悲劇叩問，“從讀者角度而論”，也就給讀者創造了一個參與再創造的“悟”的空間。

比如《三月》。三月是春情勃發的月份，李杜想到些什么呢？“花朵?；ǘ洹；ǘ??？赡鞘窃鯓拥囊恍┗ǘ浜欠路鹋硕嗬蜷_了匣子狡詐、貪婪以至邪惡的花也競先開放∥希拉穆仁我那紅房子里的妹子就是困厄于這致命的濃香∥神說：只需一縷清冽的梅香便可拯救”。顯然這是寫女性沉淪和批判色情成風的。是哪個“潘多拉”“打開了匣子”，讓“我那紅房子里的妹子”“困厄于這致命的濃香”？能夠拯救“我那紅房子里的妹子”的“清冽的梅香”哪去了？如何把它找回來？讀之使人思緒良多，感慨萬端。

比如《思念》。這首詩寫的是“五月”。五月是莊稼籽粒灌漿時期，李杜注視的是什么呢？“天上掛著稀疏的星辰古老的鄧林撐起三兩個歪嘴的桃子在園外無水的河邊獨坐我們仍就聽到水流的聲音”“五月是最難熬的月份大海潮漲寬寬的河道里卻沒有水”。這是寫旱情的。鄧林即追日夸父擲杖而生的鄧林，鄧林即桃林。我讀此詩時，先是想到，水哪兒去了？為何“寬寬的河道里卻沒有水”？繼而，我想到那些曾“一本正經”念經的“歪嘴和尚”們，把多少“正經”都給念“歪”了，這是不是社會與自然、人類與自然關系之所以變得如此不堪的一個主因呢？

比如《感恩節》。這首詩寫的是“十二月”，也可叫“冬月”。自然不能不寫到雪。同時我注意到，凡是寫到雪的詩篇里，“雪”對于李杜來說，從來都有著一種“感恩”意義。這首也不例外。但李杜看到的雪，那是何等樣的一種雪?。　拔业某鞘羞m時地下起本年度的第一場雪可是我并不在雪里我是在另一座城市看電視新聞時知道的”“我想得見落在家門口的雪的雪樣子想到那黑黑的雪時我流淚了，希拉穆仁今天是感恩節”。一場讓詩人李杜流淚的雪，卻是“黑黑的雪”！其實，要“雪”去污染，豈止空氣、環境？

我讀李杜詩時，常常禁不住地想起一個詞：洞見。同時，我也禁不住地想起現在我們各級政治家們的政治報告中，幾乎是從上到下照抄照搬的許多闡述各種關系的政治大詞大概念，比如“建設和諧社會”和“人與自然關系”“社會與自然關系”等等。詩人李杜在他三十年左右的詩歌創作中，很早而且是始終都在以他批判現實主義的“思想的手”，關注到這些問題了，且“每每觸痛靈魂”，那般遠見卓識。這恐怕不僅僅是一個詩人的“智慧”問題，也許用“膽識”與“責任”更為恰當。

李杜詩歌作品從讀者角度而論的兩大特色，親和力和參與再造的，令他創造的“希拉穆仁”具有了一種“上善若水”的穿透力。

8

現在，我們再回過頭來探討一下：李杜的“希拉穆仁”究竟是個什么東西？

前面我曾說過，“希拉穆仁”是詩人李杜為自己心靈自由，以實現他的“心靈夢囈里的現實再造”和“現實渴盼里的心靈再造”，而創造的一個廣大無垠的“場”。

我以為，我的這個“場”的認定是準確的。

但是，還須補充的是，這又是一個人格化了的“場”。

首先，“希拉穆仁”是一個“傾聽者”，一個詩人的傾吐心聲的對象。至于這個傾聽者，這個詩人的傾吐對象到底是誰？上帝？圣哲？先知？這都不重要。重要的是這個“希拉穆仁”，不僅是無所不在的無所不知的無所不能的，而且還是始終占據著人類良知、良心的至高點的，可以點化我們的。在“希拉穆仁”是一個傾聽者角色時，詩人無疑就是一個傾訴者，給人的印象總是在“自言自語”，他的詩永遠是一種“心靈獨白”，心靈的歌謠。

其次，“希拉穆仁”還是一個“對談者”，一個詩人的平等伙伴，并且這個伙伴并非僅僅只是在傾聽而沒有對談話語的，“希拉穆仁”不僅有話語，而且那話語簡直就似“空谷足音”，在指點迷津。指出這一點猶為重要。我注意到，不少論者都看到了李杜詩歌的那種“心靈獨白”特點，卻鮮有看到“希拉穆仁”還是有“回音”的?！跋＠氯省钡幕匾粼谀膬海勘疚那耙徊糠?，在談到李杜詩歌作品“從讀者角度而論”具有的兩大特色，即親和力和參與再造性時，好像就已經回答了：在詩人創造的那個“悟”的空間。

關于后者，詩人自己就有一個解釋：“希拉穆仁 希拉穆仁你就是慈愛，你就是方舟你就是水我們就在你的慈愛里生息以你的慈愛說話跟你的慈愛說話你的愛充斥時空還有不能被時空包容的部分”。注意，這句“還有不能被時空包容的部分”，指什么？顯然并不是我們的感官所能直接感覺到的一切，在我們的生命與命運中，還有著更為玄秘更為重要的部分，需要我們把握?！跋＠氯省眴⑹窘o我們的“悟”，就是回答。

從后者看來，“希拉穆仁”不僅是上帝、圣哲、先知，同時還是詩人自己，也是我們讀者自己，即作為讀者的你我他的我們自己，即“社會人”自己。

如此看來，李杜聲聲呼喚的希拉穆仁，其實就是“社會人”本身，人的全面發展本身，人的精魂全面發展本身，人的自我完善本身。而這正是人類社會文明發展的終極目標。至今仍有許多年輕詩人在標榜上世紀曾流行一時的“終極情懷”，但依我看，能像詩人李杜這樣關懷到上述“終極目標”上的，很少。

行文至此，我油然想到，在我們現行政治術語中，那一個使用率很高的詞組，“以人為本”。其實“以人為本”并不是一個絕對真理，對于人類社會文明的發展實踐來說，是必須準確使用“以人為本”思想的。如果把這種思想絕對化了，以為“以人為本”就是把“人”與“上帝”等同，“人的意志”可以“指使”一切，那就壞了。且不說在人與自然關系、人類社會與自然關系處理中，“人的意志”是必須接受正確限制的，否則就會受到自然報復；即使在處理社會發展本身的以人與人關系（或叫生產關系）為總體關系的諸多關系時，“以人為本”的思想如果處理不好，也會變成以個別人的“個人意志”操弄大多數人的“意志”，比如那種穿了時髦衣裝的封建主義的幽靈，就常常令社會文明的發展呈異化發展狀態。在這方面，李杜以他詩歌的“希拉穆仁”形式，也給了我們有益的啟迪。他的許多詩作，那種令讀者于自覺不自覺之中，在以和作者同樣的“心靈自由”中，享受到的親和力和參與再造性的同時，其“悟”也可謂是令人“洞見”的，是高屋建瓴的。

我還是依然想使用時下叫得最響的三個政治流行詞，來總結李杜：和諧、民主、科學。以“民生”為愛的基調的李杜詩歌，所表現出來的人本意識，始終洋溢著一種天人合一意味，潛藏著一種“和諧”和“民主”與“科學”的呼喚力量。

希拉穆仁，真可謂是上善若水的希拉穆仁！

9

前邊我說過，從第一次出現到《哀歌五十四章》為止，“希拉穆仁”就成了李杜詩歌的“成熟的品牌”了。但是，一切“成熟”也是有著它的“但書”需要警惕的。

現在，我還想再談談李杜希拉穆仁的“但書”。

我覺得至少有如下兩個方面，李杜必須在今后慎用自己的這個品牌——

其一，防止“希拉穆仁”純然標簽化。純然標簽化，不論詩的實際思想內容大小、虛實、寬窄、輕重、巨細、高低，一味地都讓它們罩在“希拉穆仁”這個空曠的“場”下，事實上只能令“場效應”受損。打一個比方，比如，傾吐一點點無關宏旨緊要的小心事，非要到人跡罕到的希拉穆仁大草原上去說悄悄話，不僅讓人生疑“你懷疑上帝也是奸細”，而且也實在覺得“你此時此刻請來上帝實在是不必要的”。

其二，防止“希拉穆仁”使用過頻化。我的想法是，對“希拉穆仁”的使用可以“圣神化”，但不可以總是“情人化”（偶爾可以）地使用，就如說“我愛你”一樣，卿卿我我，說得太多了，就令人感到膩煩，別的話也許說多少都行，唯有那句話一說就多余。但我也不同意有些論者的主張，李杜應該就此打住，以后別再使用什么“希拉穆仁”了。還是應該像國畫一樣，要有得體留白，要疏密相間。

上述兩點方面，似乎可以看作是李杜詩歌之“失”。

在我看來，這得失，依然還必須“從讀者角度而論”，即參與再創造角度而論。

我曾說過這樣的話（出處同樣在前面引述過的《我的詩觀ABC》一文中）：“成功的好詩，一半功歸詩人，一半功歸讀者。詩人和讀者共同創造了詩的上品”。

凡是詩人，都曾有過這樣的經驗：有些自以為非常得意的作品，在讀者那里卻不看好，反而是一些自己不經意的作品，反倒得到讀者異乎尋常的喜歡。

以上看法不知李杜以為然否？

10

當年只知道“希拉穆仁”是一條小河的名字，后來才知道它還是一座草原的名字。蒙古語的“希拉穆仁”，其意為“黃色”。但李杜的“希拉穆仁”與其原意無關。

那一天，我到了希拉穆仁草原上，并且仰面朝天躺在希拉穆仁草原上。天空如純藍的穹廬，心境卻如純藍的曠野，希拉穆仁河水耳語般在身旁靜靜流淌，搏擊在長空的鷹高遠得像一點若有若無的心緒，幾縷散淡的流云似乎就是我那出竅而飛的靈魂，在無依無著地流浪，似乎在尋覓著什么，似乎在撿拾著什么。天空在旋轉，大地在旋轉，歲月在旋轉，思緒在旋轉。我于有意識的無意識之中，或者于無意識的有意識之中，體悟著什么叫博大寧靜又似乎在體悟著什么叫嘈雜喧鬧，體悟著什么叫包羅萬象又似乎在體悟著什么叫空無所有，體悟著什么叫無窮靜也似乎在體悟著什么叫無窮？

到底躺了多久？現在記不清了。只記得心中突似有靈犀一點，點透迷障似的，一個聲音響起：我明白了，詩人李杜為什么那般鐘情于他的“希拉穆仁”！于是，隨即翻身而起，拿起手機，給李杜打電話，想告訴他我之悟。但就在我想表達時，才發現口頭語言這個“阿物”是多么蒼白無能，根本難以表述“悟”的形與神之一斑。

可能是我語無倫次的緣故，電話那頭，傳來李杜雄豪的大笑聲，油然又令我想到成吉思汗當年那種統帥金戈鐵馬，鑲色牙旗獵獵飛揚下，氣吞萬里如虎的鷹鷹之姿。

李杜人高馬大，一頭自然卷發，平常被我戲稱“最后一個匈奴”（現在此叫法竟在詩界同仁中叫響）?？纱丝蹋以谝蛩氲匠杉己箷r，心底卻有一個聲音在抗議：雄豪如“最后一個匈奴”的李杜，其實也是很書卷氣的。

李杜創造與營造的“希拉穆仁”，上善若水的“希拉穆仁”，肯定還會澆他胸中許多塊壘，成詩的，成好詩的。我期待著，讀者期待著。