只有孤獨可以永恒

一 詩歌，好刀在于 “刃”

詩歌與小說衡量尺度不同。若套用中國人一句俗語“好鋼用在刀刃上”，詩歌便是刃上鋼。小說的好在質地、分量、造型上，是一種整體感覺。

我自己也寫詩，但必須承認，之前更喜歡洛爾卡。時過多年，重讀里爾克，終有所悟——他的詩凝重蒼涼，恰好與德文冷硬的特點相契合。或許，這樣的詩之所以青年時讀不太懂，是因為未曾經歷過磨難，對人生從未真正進入吧。保爾·瓦雷里在《懷念與告別》中這樣評價里爾克——“最柔弱、精神最為充溢的人。形形色色奇異的恐懼和精神的奧秘使他遭受了比誰都多的打擊。”然而看遍他的作品，我們找不到一個疲憊、膽怯、不堅定的字眼。

出生于一個鐵路職工家庭的里爾克，大學攻讀哲學、藝術與文學史。他早期的詩歌，多隱晦悲觀，基調神秘而低沉，講究一種主觀抒發的傷感意識，我們歸納為“憂傷的浪漫”。1897年后，里爾克聽從靈魂的孤獨召喚，滿懷寂寞，遍游歐洲。見托爾斯泰，給雕塑家羅丹做秘書，期間深受法國象征派詩人波德萊爾等人影響。？此時他的詩歌中，沒有了自我抒情，開始以直覺深入人心的“詠物詩”思維形式進行創作。抗議資本主義“異化”現象，展開對人類平等互愛烏托邦式的自覺憧憬。詩中盡管仍滿溢孤獨，痛苦與悲觀虛無思想隨處可見，但藝術造詣已經很高（如《祈禱書》、《新詩集》等）。展示詩歌音樂美與雕塑美的同時，一些難以表達的內容，擴大了詩歌在藝術表現領域的作用，對現代詩歌發展影響巨大。里爾克的詩不傳統，鮮少直抒白描，多曲折隱澀，卻將抽象觀念與具體形象結合的很好。詩中多哲思，并不枯燥，是“用知覺表現思想，將思想還原為知覺”的一種深刻。

詩人首先是人。活著，同時能清醒地保持藝術與生活的距離，并不簡單。文藝復興以來，里爾克的個人及社會價值觀有所動搖，但尚未被徹底粉碎。他常聽音樂會，參觀美術館，甚至跟朋友徹夜狂歡。其中兩個年輕女畫家的出現，引其內心騷動——金發的波拉與黑發的克拉拉。里爾克在日記中寫道：“我推開窗，她倆成了奇跡，向窗外的月夜探出頭去，一身銀光……一半是有知有識的畫家，一半是無知無識的少女……”兩個女人影像交疊，構成他的少女神話——“少女們，詩人向你們學習/學習如何表達你們的孤獨……”他在兩個女人間糾結彷徨——兩個都喜歡，但似乎更愛波拉。很遺憾，波拉最終與別人訂婚，并于七年后的難產中死去。悲痛欲絕的里爾克創作出著名的《安魂曲》——“因為生活和偉大的作品之間/總存在某種古老的敵意……”其中詩句“古老的敵意”不久前，經著名詩人北島之口，再次在中國詩歌圈引發蝴蝶效應。

里爾克對婚姻從無幻想，他這樣總結與克拉拉的結合——“倘若兩個人好象在一起了就是一種約束，一種使一方或雙方失去充分自由和發展可能的同心同德……”婚后的現實壓力難以預料，靠寫作養活一家人幾近妄想。他到處投稿，只要賺錢什么都寫。來者不拒，仍入不敷出。生活成了大問題，并牽連到他的創作。面前只剩一條路：中斷貌似穩定的婚姻生活，重新上路。這是里爾克來巴黎的主要原因——首先解決溫飽問題。羅丹是他推崇的偶像。“工作”一詞，再恰當不過地概括了羅丹對他的影響——與“靈感”這個流行詞意義相左，“工作”意味著放棄無節制陶醉享受，最大限度濃縮題材，使其固定化明確化。他創作出著名的《秋日》。開始擺脫早期的濫情與傷感，拋棄所謂的韻律與抑揚格式。漫長的寫作準備，與青春期情感動蕩過后，跟羅丹在一起的時光，帶給里爾克強大的心靈震撼。他開始留心觀察客觀事物，捕捉細微典型，并以具象表現無形的真實。詩歌不再只具有節奏性，同時具備雕塑性，且可以使流動的變為固定精髓，得到升華。如同《巴黎圣母院》里高懸的巨鐘被猛然間敲響，里爾克有意識地將自我感覺外物化具象化。他更加注重思想的準確性與感受，不再琢磨上帝的生死愛情，轉而深入具體事物、藝術品、動植物、人物，或是行走觀感與城市印象。直接體現在他的詩歌中，就是“語言素描”——用文字刻畫物體，再現其可感真實性。我們在欣賞《豹》時，那景象栩栩如生，恍如眼前。像一座永恒屹立的雕塑，供世人欣賞，同時帶給我們思考。

《豹》

（在巴黎植物園）

他因望穿柵欄

而變得視而不見。

似有千條柵欄在前

世界不復存在。

他在健步蹓

兜著最小的圈子。

如中心那力的舞蹈，

偉大的意志昏厥。

眼瞼偶爾悄然

張開——一個影像進入

貫穿四肢的張力——

到內心，停住。

在最精悍的表述背后，屹立著一個人，一個堅定的“文學戰士”。他將生命奉獻給了文學，也用盡一生為自己保留盡可能的“最大自由”。正如里爾克在自傳中有這樣的句子：“或許吧。鮮花因盛開而凋謝，果實因成熟而墜。動物有自知之明，彼此交往，心滿意足。可我們人類，形貌模仿了上帝，卻永遠無法完結……”

二 小說，創作登頂峰

梁實秋說：“我一向以為新文學運動的最大成因，便是外國文學的影響；新詩，實際就是中文寫的外國詩。”這話雖不免有些絕對，但不無道理。讀者與作者，其實是影響源與被影響者之間一種對應的“比附”關系。平衡點找的好，無疑是欣慰的。詩歌作為一種資源，是文學形式內一種奇異的獲得。

里爾克說：“我們該用一生，盡可能那么久地去等待，采集真意與精華，最后或許能寫出十行好詩”。他覺得詩并非一般人所說“情感”創造——情感對于人，不但足夠，甚至早已泛濫。他覺得詩是“經驗”。詩人內心除去悲傷痛苦，世界如此廣闊，不論美丑、巨大渺小、低賤高尚、有聲或無聲，只要它是一個“真實的存在”，就應該有其生命，就能引領詩人走進藝術世界，獲得永恒。這是生命的權利，也是詩歌的意義。許多詩人常常喜歡，也習慣于以自我為中心，在這塊僅能屬于自己的狹小天地里，自以為是，歡天喜地，并非專注于事物“存在”本身。而真正的詩人需要的，恰恰是排除自我，投身于大世界重重困境的體驗過后，方可創作出偉大詩篇。眼下許多所謂作家，為了寫作而寫作，動機跟文學的初衷背道而馳。作品自然毫無生機，更無價值，談何文學事業要帶給社會什么推動，或是帶給讀者心靈震撼沖擊力？

在里爾克看來，生命與生死是一對孿生，并不對立。生與死沒有界限，領域不同而已。熱愛生命，同時熱愛死亡。這是人類本來固有的，也是唯一具有確定性的話題。他的孤獨之旅，在對人文和審美價值的雙重解構中，打破固有的習慣方式與文化心理積淀，努力從他人并未發現過的角度，去揭示自然事物，與人生之間的關聯。詩中所涉及到的諸多哲理——感官體驗只屬于瞬間，而對一段生命，更應該探究的是“過程”，或穿透現象，整體把握某種經驗。詩歌于他而言，被視作一段一段的具體歷程。有生命，又意義迥然。自己之所以要寫詩，正是要把這個過程在有限的生命中濃縮提煉，之后以一種主體意識形態，展現給世人。這是詩歌該有的精髓。

里爾克一生留下文字作品浩渺無邊。題材涉及詩歌、小說、藝術隨筆、書信、日記等，其中最重要的，有詩歌《圖象集》、《祈禱書》、《新詩集》、《新詩續集》、《杜伊諾哀歌》、《斂奧爾菲斯的十四行詩》等。

去年，小說《馬爾特手記》（譯文出版社出版，曹元勇譯）出版。系譯者多年精心翻譯而成，也是國內唯一的全譯本。這是里爾克創作生涯中，除詩歌外，作為小說家到達的一個頂峰。本書寫一個出生沒落貴族、性情孤僻敏感的丹麥青年詩人的回憶。全篇以獨白方式記述。我們可以斷定，某種程度上是作者自身的寫照——一個德語少數民族家庭，沒有兄弟姐妹，九歲雙親離異，隨有點神經質的母親生活。從小被當成女孩來養——長發、花衣、許多玩具。“馬利亞”本身也是帶有女性化的名字。不正常的童年，使里爾克成年后與多名女性交往，其實是尋找那種未曾充分享受過的母愛。做鐵路職員的父親曾是一名軍官，一生郁郁，全部希望寄于兒子。是一種自我補償？精神和肉體的雙重折磨，使里爾克終生難忘。1891年，以健康原因從軍事學校轉到一個商業學校，次年由于不適應而退學；1895年在一位富有伯父資助下進布拉格大學讀哲學，次年遷居慕尼黑，名義上繼續求學，實際上正式步入文學創作。在《馬爾特手記》中有這樣的描述：“假使我的恐懼不那么巨大，我是可以用這樣的事實來安慰自己的，換種方式看世間事物，而且活下去，這是不可能的……對這個在我看來似乎還不錯的世界，我始終沒有真正適應，我的心里充滿恐懼……”小說由七十一個貌似毫無連續的情節組成，沒有時間順序，全部是筆記體的斷片串聯。但文字始終涉及一個共同主題——孤獨、恐懼、疾病、死亡、愛、上帝等。他說：“到了另一個世界，我又能怎樣呢……我希望至少允許我跟狗生活在一起……”表達出里爾克一生關注的話題——精神。他認為，人類談論“永恒”很荒誕，認為只有“精神”可能永恒。而之所以要寫作，是因為內心“孤獨寂寞”，是透過文字表面，構成一個特殊的有機整體。他這樣寫道：“我跪在桌前，我要將它們都寫一遍，因為與讀相比，寫能使我更長時間擁有它，而且每個字詞都能長久存在，絕不會消失……”被譽為現代“存在主義”最重要的先驅作品之一。

翻譯家曹元勇在《馬爾特手記》代序中說：“海德格爾對里爾克的讀解，一方面散射著詩意的光明，一方面又云遮霧繞，晦澀難解。但是于我，不宣而至的里爾克卻從此如同一部永遠也讀不完的啟示錄、一片豐饒而持久的精神海洋，不斷向我展開，不斷向我饋贈。”作為“匱乏時代的詩人”，里爾克畢生精神求索的意義，遠遠超出并大于他在詩歌藝術上的探索，雖然他以詩歌成名。我讀此書深有同感。

死亡并非絕望，黑暗也絕非末日昭告。《馬爾特手記》中并沒有得到徹底解決的深刻問題，使得里爾克寫完此書之后，曾一度陷入精神與創作雙重枯竭危機。時隔多年，在《杜依諾哀歌》和《致奧爾菲斯的十四行詩》中對這些問題有了更高層次的深思。這兩部被世人看來太多晦澀玄想的作品中，步入年邁的里爾克表達出“生與死”本質就是一體，超越傳統基督教理念的思維模式。“真正的生命形態穿越生與死兩個領域，最偉大的血液循環流動在兩個領域。既無此岸也無彼岸，只有一個偉大的統一……”《馬爾特手記》是一部小說，但全篇文字詩歌氣質盡顯無遺。這是只能屬于詩歌才具有的敘述方式。首先是關于詩人的“正在進行時”——年輕的馬爾特在巴黎、哥本哈根、威尼斯等不同城市游走。停留時的見聞，種種遭遇與體驗。以在巴黎漂泊為重點，接著寫詩人的“過去進行時”——童年時期的小馬爾特，貫穿少年記憶中的人與事，父母、祖父（老侍從官布里格一家）、外祖父（布萊伯爵一家）、鄰居與親戚，均于回憶中再現。

我對書中始終叫馬爾特難忘的小姨媽、少女時期的阿貝倫娜很感興趣——這應該是住在詩人心中，一個形象可以定格永恒的“洛麗塔”吧。整部小說最豐富的部分，又回到詩人一生探索追尋的“精神世界”——唯一可以得到永恒的東西。囊括作者對閱讀書籍的認知與理解，對仰慕作家或偉大人物的思考，當然少不了談談女性——傾慕的、美麗性感的、念念難忘的女性。追思或懷想，全部由文字鋪就。這其實也是里爾克詩作中始終流淌，時常貫穿的“精神統一”。里爾克在小說中并不回避世界的骯臟與丑陋。病人、底層窮人、荒誕怪人，均通過細微觀察，娓娓道來。

我發現《馬爾特手記》中談到女人時，作者的雙重標準會顯現出來。他習慣用現實筆觸精雕細刻那些并不很美好的女性，而對于阿貝倫娜那樣的美妙女郎，則換作詩意且玄妙虛無的筆調口吻加以傾述。比如書中這樣的句子：“當時正值盛夏，我沿著一條小徑，跑向一株金蓮花樹，阿貝倫娜就在那兒，美麗的阿貝倫娜啊……難道氣溫沒有一點變化嗎？難道花園里的那些玫瑰花不會開得更加長久，即使入冬也不凋謝嗎……”她們與薩福一樣，被描繪成“為愛而愛”的女性，因執著而散發著一種特有的宗教氣息。可惜這樣的愛從無實際著落——“溫柔地關注他人，深情寬恕，如果愛的基礎是了解，越了解就越愛”，正如意大利文藝復興時期大師達·芬奇這樣評價，愛情優美典雅，然而，所有友誼和愛情關系所要求的，那種舍棄自我的所謂“偉大的愛”，從無一席之地。詩人說，只要他還在呼吸，就不愿讓別人接觸自己的內心，甚至自己的肉體。他要讓自己的身心處于不斷變化，持續不斷地剝奪與更新的法則之外。他常常為“愛情”憂心忡忡，害怕會偏移飄離內心，寧愿遠遠站在某處，佇立凝聽自己的法則發出什么樣的警示聲音——“阿貝倫娜，我絕不講述任何關于你的事情，到不是因為我們欺騙了對方。即便那時你愛上一個人，可愛的人啊，你永遠不會忘記他，我卻愛所有的女人……”他對自己的軟弱供認不諱——詩人一直生活在相悖的兩極——向往人群，渴望交流，卻喜歡獨來獨往。堅定不移的保持自身孤獨狀態。無奈輾轉于巴黎廉價的小客棧，心底卻又向往鄉村別墅。愛每一個漂亮女人，卻在她們剛剛要對他表述愛意時，快速逃走，悄無聲息。他說“你們千萬別愛我，我愛你們卻可以”。閱讀《馬爾特手記》，我們可以更真實地感受里爾克。詩人的主觀特質，時不時強烈地躍然紙上，把物化的真實世界，譬如一根筆、幾張紙，均裝上人類的脾氣個性。

里爾克與卡夫卡屬同一時代，還是同鄉——都生長在奧匈帝國統治下的布拉格。里爾克比卡夫卡幸運的是，他學會了逃離——自二十歲起離開布拉格，再沒有回去長住過。里爾克不屬于某個年代。他應該屬于走過每個世紀的不同時代。他的精神早已超越時代范疇。他把靈魂裝進親手編織的文字牢獄之中。他因詩歌成名，但鮮少被人傳唱的，或許更應該是他那喀索斯式自戀的抒情詩的終結。這是屬于大師的方式。

我第一次發現里爾克作品，是某次旅行至某地，別人饕餮的時間，我溜進書店。是一本法文原版。書的封面是里爾克一雙眼睛，那眼神瞬間擊倒了我。驚恐、憐惜、膽怯，復雜而飽含深情。我感受到隱藏在眼眶深處，那似乎就要落下的淚滴。日后，也曾作為游客站在巴黎街頭，可惜時間緊蹙，行程多變，巴黎留在我記憶中的，僅僅是天很高，街區曲折而多枝節，像展開的一面巨型扇子。我不懂法語，只能任由導游帶著，走去哪里便是哪里，無法感知大師筆下口中那些街巷港口。留存在身體深處的那些遺憾，像一個瞎子無意之間觸摸過了一頭大象。幸好，我還有許多時間。我可以再去，再去。