編演“黃小毛”，傳承滑稽戲

作為列入全國非物質文化遺產名錄的上海滑稽戲，已經走過了一個多世紀的歷程。在它發展和成長的歷史進程中，在當年泥沙俱下龍蛇混雜的“滑稽”領域里，姚慕雙、周柏春以及他們率領的“雙字輩”弟子所追求的中國式幽默、有文化內涵的“書卷氣”，無疑是上海滑稽史上的一座豐碑。

2013年春節，由上海市文廣演藝集團、上海新娛樂傳媒有限公司、麒麟文化中心、上海滑稽劇團、上海藝動天下文化傳播有限公司聯袂推出、“雙字輩”藝術家演出的滑稽戲《囧人黃小毛》，再一次成功地進行了他們追求中國式幽默的實踐。本人作為編劇參與藝術創作，感慨良多。

滑稽戲的滑稽和幽默

不論是唐代的參軍戲（“滑稽戲”），還是上個世紀初從“新劇”里脫胎的上海滑稽戲，歷來都把僅為引人發笑的“滑稽”和可笑而意味深長的“幽默”，一律稱作“滑稽”。中國雖有通過有意義的內容讓人經過思考之后獲得笑的效果的實踐，但一向將這種“笑果”混同歸入“滑稽”范疇。“幽默”一詞，是1924年林語堂按照英文翻譯的詞語。自此，從美學的角度，一般便將用語言來表達笑意的謂之幽默，用動作來表達笑意的謂之滑稽。幽默是因為刺激了別人的大腦而使人發笑，滑稽則是較多刺激了別人的感官而使人發笑。幽默通常可以令人回味，滑稽在使人發笑時無需深刻的內涵。上個世紀40年代后，“幽默”一詞雖從“滑稽”里分離出來，但是在上海滑稽戲里卻一如既往地把兩者混在一起。周柏春對于滑稽戲追求中國式幽默，曾說：“沒有文化的幽默是滑稽，有文化的滑稽才是幽默！”（電視片《檔案·滑稽大師周柏春》）姚慕雙、周柏春和他們的弟子，歷來把創造、弘揚幽默作為自己的追求。這也便是姚周和“雙字輩”的滑稽受到有文化的市民青睞的一個重要的原因。姚周和“雙字輩”也便成了當代上海市民在談到上海滑稽時，出現頻率最高的詞語。

毋庸諱言，今天的滑稽戲有些陷入了窘境，一方面是劇場演出萎縮，一方面是青年演員涌向熒屏，在那些并不滑稽的欄目出演或當主持人。在幽默和滑稽的選擇上，一方面是“幽默”漸行漸遠，“滑稽”占了上風；一方面又是很多觀眾都覺得滑稽戲越來越不滑稽。因此，這次為“滑稽雙字輩老藝術家封箱大典”而獻演的滑稽戲《囧人黃小毛》，不僅對于研究探討滑稽戲的傳承和發展有著重要的價值，而且在弘揚姚慕雙、周柏春及其弟子“雙字輩”追求的滑稽戲的幽默，也有著積極的意義。

滑稽戲要滑稽，

應該有滑稽情節

這幾年，觀眾一直對滑稽戲的“不滑稽”多有議論。滑稽戲《囧人黃小毛》以幽默取勝，贏得了觀眾的贊許。

《囧人黃小毛》的原型，最早可以追溯到上世紀二三十年代“滑稽三大家”之一的江笑笑、鮑樂樂的一個獨腳戲，原故事講一個名叫黃小毛的“酒鬼”陰差陽錯地猜中幾件事，被奉為“仙人”，最后皇帝在一個盒子里放入一個黃顏色的小貓令其猜測，試其“仙”氣，不料他在哀嘆窮途末路時，說了一句“黃小毛啊黃小毛，你別的地方（場合）不死，偏偏會死在這只盒子里”，因為“黃小毛”與“黃（顏色）小貓”同音，恰恰又歪打正著，渡過了難關。1942年，笑笑劇團曾經根據這個獨腳戲改成滑稽戲，在龍門戲院上演。上世紀50年代，上海藝鋒滑稽劇團、姚周領銜的上海蜜蜂滑稽劇團，又都將該戲重新復演成時長一個小時左右的滑稽戲。原作蘊含比較強烈的平民性，當年著名戲劇家黃佐臨青睞其中包容的凡夫俗子的睿智和聰穎，曾對此備加稱贊，并支持重新整理。前幾年，我們根據舞臺劇，由汪灝導演，擴展拍攝成了一個九集的滑稽電視連續劇，定名為《奇人黃小毛》。電視劇進一步梳理了主角黃小毛的人物性格，將原來具有賭博習氣的游民黃小毛改為一個善良的底層百姓，穿插了不少傳統的滑稽段子，擴充了原來故事的喜劇情節。這次推出的《囧人黃小毛》，仍由汪灝導演，我們除了在劇本結構、人物個性定位設置方面作了新的調整外，尤其在“滑稽戲應該滑稽”上作了更多的努力。

一個成功的滑稽戲須具備三個要素：喜劇性的情節，主要人物喜劇性的性格，喜劇性的臺詞。而其中喜劇性的情節則是起決定作用的元素，滑稽戲必須有喜劇的情節支撐。《囧人黃小毛》陰差陽錯、歪打正著、誤會巧合等滑稽手段，借助故事的人物性格得到充分的發揮，使情節和主要人物富有強烈的喜劇性；“雙字輩”藝術家又擅長挖掘臺詞的滑稽內涵、掌握語言的招笑技巧，因此劇場的喜劇效果非常熱烈。著名主持人葉惠賢統計過這個戲的笑料，他在封箱大典上說，《囧人黃小毛》劇場的笑聲達二百多次！現場觀眾都感到是一次愉悅的笑的享受，欣賞了一個比較純正的滑稽戲。

幕表制的“否定之否定”

早期的滑稽戲大都沿用舊時戲曲演出的幕表制演出方法，沒有固定的腳本，只有一張A3大小的“大綱”，寫上分場時間、地點，標上腳色上場先后，一二句情節概要，唱詞念白均由演員即興發揮。這種演出方法，對演員的“技能”要求很高，但也很容易在“自由發揮”中將戲搞得支離破碎。上世紀50年代后，滑稽戲改幕表為劇本，否定了幕表因演員自由即興發揮而造成滑稽戲缺乏完整性的積弊，由編導按照完整的劇本組織演員進行排練。劇本制對于保證滑稽戲作為一個完整的喜劇藝術，對于滑稽戲的進步，都有著十分重要的意義。然而，滑稽戲的編演較之其他戲曲更講究即時性和個體喜劇性的張揚及發揮，因此這種對幕表制的否定，在某種程度上也較大地制約和影響了滑稽戲二度創作的自由度。發展到后來常有排練場“拆劇本”、由導演即興另編劇情和臺詞的情況，實際上還是回到了原來由幕表師傅講戲，演員（這一回是導演）自由發揮的幕表制。

《囧人黃小毛》鑒于“雙字輩”演員成熟的即興創作的技能，嘗試采用了新的幕表方法：先由編導提供詳細的劇本分幕提綱、人物小傳、必要的關鍵性臺詞及片斷（共約八千字左右），在導演闡述并組織全體演員討論后，由演員根據詳細的提綱，做好自編喜劇性臺詞的準備，再在排練場由導演組織演員進行即興的、集體的創作。每幕排練后，又由編導匯總、梳理，形成一個相對比較穩定的劇本。這種對原來幕表制“否定之否定”的、新穎的滑稽戲藝術創作方法，似乎更符合滑稽戲的創作規律，更能調動所有人員的創作積極性。

《囧人黃小毛》的新穎幕表實踐，確實大大地調動了有經驗演員喜劇性創作的自由度以及個性的張揚，例如全劇比較精彩的“浦東‘騙大餅”’、“阿大（貫口）自投羅網”、“仙圈照官印”、“假道士捉鬼”、“新式癟三教歌”、“新編‘釘巴’”等片斷，就是在排練場由演員、導演、編劇一起創作和豐富的。

這種對原來的幕表制“否定之否定”的滑稽戲排練方法，似乎應有這樣一些條件：1 編導應提供詳盡的提綱；2 需要有“雙字輩”這樣舞臺經驗豐富、擅長即興創作的表演主體；3 導演不僅具備駕馭全劇的能力，還精通滑稽戲的藝術創作方法；4 排練場上編導演協調有致。

滑稽戲的優勢

運用各地方言（南腔北調）和將各種戲曲、小調融為自己的唱腔（九腔十八調），向來是滑稽戲的特色和傳統；讓“方言”和“唱”為“笑”服務，則更是滑稽戲與生俱來有別于其他戲曲的優勢。滑稽前輩曾模仿本灘《游碼頭》灌制過紅極一時的《滑稽游碼頭》，曾以滬劇王（盤聲）派《碧落黃泉》諧音編制過《逼討房鈿》唱段，有學唱京劇《追韓信》而演繹成聲音可以“扔過去，接過來”的《滑稽追韓信》，還有將京劇折子戲《空城計》用方言演唱而大受歡迎的《寧波空城計》，更有標榜全劇以唱為主的“歌唱滑稽戲”；作為滑稽戲常用的基本曲調“媽媽不要哭調”，則是上世紀30年代以美國鄉村民謠《蘇珊娜》為藍本而變奏的。滑稽戲的“唱”真是五花八門。

在推廣普通話和戲曲逐漸黯淡的背景下，《囧人黃小毛》要不要用南腔北調、九腔十八調來制造笑料，要不要弘揚滑稽戲運用方言和唱的傳統并保持它“笑”的優勢？有人擔心現在不少年輕人“方言聽不懂、戲曲分不清”，建議滑稽戲即便要用方言，也多用些北方的方言，以便與普通話“靠攏”，即使要“唱”，最好也全用“流行歌曲”曲調。此事頗費編導演一番心思。

經過研究，我們覺得既然南腔北調、九腔十八調是滑稽戲的特色，既然“笑”是滑稽戲的優勢，當然應該發揚和發揮。滑稽戲要“與時俱進”，但不能丟棄傳統和特色，滑稽戲作為一個劇種，近百年來已經形成的自己的基本音樂，不能推倒重來。堅持劇種的特色，弘揚劇種的優勢，才是傳承和發展滑稽戲的題中之義。

《囧人黃小毛》的主角黃小毛由童雙春、錢程、舒悅三人分飾，老中青三位都是擅唱的藝術家，又都是姚周和“雙字輩”精心經營的上海滑稽劇團的演員，他們深諳姚周和“雙字輩”藝術創作的門道，又各以自己深厚的藝術底蘊，滑稽地運用方言和唱來展示黃小毛的個性。當與黃小毛青梅竹馬的趙月娥向他贈送點心時，舒悅飾演的黃小毛與許海俐飾演的趙月娥模仿錫劇《珍珠塔》，唱了一段很經典的《贈點心》。錢程飾演的黃小毛在兩次被關押時，先后演唱了稍作改詞的越劇尹（桂芳）派的《浪蕩子·嘆鐘點》和滬劇邵（濱孫）派《楊乃武與小白菜·密室相會》。童雙春飾演的黃小毛在結尾“怒斥叛賊”時，用“蘇賦調”串聯“打齋飯調”，演唱了一段貫口式的滑稽戲基本調。這些唱段不僅都博得了觀眾會心的、對演員睿智贊許的笑聲，而且每段唱都贏得了在以往的滑稽戲場子里少見的喝彩聲和掌聲。

滑稽“雙字輩”的《囧人黃小毛》是他們的封箱之作，他們已經將滑稽戲傳承和發展的接力棒交給了后來人，“同志尚需努力”！