劇詩還是詩劇，舞臺還是生活？

敦煌，一片神秘的土地，一個代表了浪漫幻想與奇幻探險的字眼。樊錦詩，一個傳奇的女性，就像她的經(jīng)歷，如織錦般絢爛，如詩歌般優(yōu)美。有時候真的很難將沙漠戈壁中的女學(xué)者與一個從小被江南煙雨滋養(yǎng)的上海女子聯(lián)系在一起，然而，樊錦詩真的做到了。

在步入劇場之前，我很難想象從小聽?wèi)T的輕柔的滬劇，該如何營造出月牙泉邊那一輪昏黃的大漠冷月，如何吹起鳴沙山頭那迷離的封殺。如何將莫高窟里那一個個距離我們千年之遙的故事引到我們的面前，又如何抒寫一個生活的，亦是屬于舞臺的樊錦詩。

作為一名對敦煌充滿了好奇，對樊錦詩滿懷崇拜的人，對于該劇的上演，我始終抱著很大的期待。然而，當(dāng)昏黃的燈光、呼呼作響的風(fēng)聲被一聲滬語吟唱的主題歌撕破的時候，我確然感到了某種落差——盡管演唱主題歌的羅雨已經(jīng)盡可能地唱出吳方言所能夠表達的蒼涼雄渾。然而，這兩者的差距，似乎并不僅僅是時空上的，而同樣關(guān)乎一種民族心理。在《敦煌女兒》演出中，從一個純粹觀眾的角度，我似乎看到了兩座綿延的大山橫亙在創(chuàng)作者面前。其一是由滬劇劇種本身特色造成的；其二則似乎與許多根據(jù)真實人物改編的舞臺劇所面臨的困難大同小異。

在《敦煌女兒》中，導(dǎo)演陳薪伊提出了“滬劇劇詩”這一概念。“劇詩”這一名字早已有之，《文學(xué)概論》一書解釋“劇詩”為“一種采用戲劇對話的形式而創(chuàng)作的詩歌，它兼有抒情詩和敘事詩的某些特點，是戲劇文學(xué)與詩歌體裁的結(jié)合。”不難理解，劇詩首先是“詩”，而非“劇”，它不過是具有了戲劇的某些形式特征而已。那么，導(dǎo)演在這里援用了“劇詩”的概念，究竟是想要賦予它全新的含義？還是想要告訴觀眾，《敦煌女兒》想要打破傳統(tǒng)戲劇的舞臺形式和結(jié)構(gòu)？或者，這里的“劇詩”不過是“詩劇”的另一種表達方式，甚至，僅僅是某種程度上的故弄玄虛？

不知道這一概念的提出，是否是為了從某種程度上縫合滬劇與敦煌兩者之間風(fēng)格上的的巨大差異。演出中，“劇詩”似乎又和歌劇的形式糾纏在了一起。《敦煌的女兒》沒有采用傳統(tǒng)戲曲常用的“分場制”，而援引了分“幕”的形式，至少使整出戲在外在結(jié)構(gòu)上更接近于西洋的歌劇。

而在具體內(nèi)容上，最能體現(xiàn)“劇詩”風(fēng)格的大概分別是第一、第二幕結(jié)尾處：悉達多王子和程佛兒這兩個一實一虛的人物出現(xiàn)。這種“穿越”的對話形式，一方面是為了說明主人公是如何被敦煌吸引的。而另一方面，也似乎是為了在寫實和寫意之間拓展更大的空間。

然而，這兩場重頭戲似乎并沒有獲得預(yù)期的效果。尤其當(dāng)朱儉扮演的悉達多王子身披層層累累的大塊白布出現(xiàn)在舞臺上時，至少作為觀眾的我感到的是一種荒誕，而非一種宗教的神圣，甚至不少年輕觀眾不由自主地聯(lián)想到了時下頗為流行的cosplay。雖然，我覺得他本身應(yīng)該是傳達一種神圣純潔的宗教力量的。而“王子逾城而出”這段場景，即使在舞臺上運用了燈光、舞美和舞蹈等種種形式烘托，但因為滬劇音樂與敦煌音樂兩者之間存在的不可避免的巨大差異，依然很難讓人入戲，其所要傳達的美感也差強人意。

相比于悉達多王子的“逾城舞”，程佛兒的樂舞效果好些，至少不會讓觀眾啞然失笑。光從劇本內(nèi)容來看，主創(chuàng)人員的確是煞費苦心，也參閱了許多相關(guān)材料。僅悉達多和程佛兒這兩個人物的選擇上，就頗為周到地兼顧到了敦煌藝術(shù)雅與俗，或者說是宗教崇拜與民間樂舞兩個方面。如果沒有判斷錯的話，程佛兒這個人物來自于大型紀(jì)錄片《敦煌》第八集“舞夢敦煌”中那個虛構(gòu)的人物。或許，對于“劇詩”這個概念而言，這兩段“穿越”內(nèi)容更大的貢獻倒是在于普及敦煌文化，如果真的做到了這一點，讓步入劇場的愛好者多少了解一些敦煌，也算是功莫大焉。

相比于以上提到的兩段相對完整，可以獨立成篇的故事。有關(guān)樊錦詩本人現(xiàn)實中的生活故事，卻給人一種相當(dāng)平淡的感覺。平心而論，整出戲中，無論茅善玉、呂賢麗等幾位主演，還是吉燕萍、王麗君甚至是生生被造型毀了的朱儉等年輕演員，都是很稱職的。尤其是茅善玉，本人無論是外形和氣質(zhì)上都非常接近樊錦詩本人，至少在滬劇舞臺上稱得起扮演樊錦詩的不二人選。但是，整個看戲過程并不能帶給觀感動、敬佩或者思考等情緒。坐在臺下，我似乎只是看到上海滬劇院用“戲”的方式把樊錦詩投身敦煌學(xué)的歷程說了一遍，并且在其中穿插了兩處大色塊的幻想內(nèi)容而已。這樣的感受，會讓我更傾向于去看有關(guān)范本人的訪談或者傳記。

逐場分析《敦煌女兒》，每一場似乎都沒有什么大毛病。看完整出戲，總覺得很“散”似乎缺了點什么。全劇給筆者留下最深影響是臨近尾聲時，樊錦詩與敦煌投資者之間的矛盾。說它好看，并不是因為演員在表演較之之前有多大的不同，或者是這一幕的唱腔有多么好聽。而是，我終于在這里看到了我期盼已久的“沖突”。雖然說，“沖突”是一出戲的生命，但很遺憾地說，在之前“漫長”的過程中，我看到了許多溫馨感人的小細節(jié)，我也看到了主創(chuàng)人員的煞費苦心，實現(xiàn)做了大量的功課，但是我確確實實沒有看到一個足以稱得上“戲劇沖突”的興奮點。固然，例如因為堿水洗頭導(dǎo)致頭發(fā)打結(jié)，以至愛美的樊錦詩不得不剪去心愛的長發(fā)是讓人感動的，在洞窟前送別常書鴻的情節(jié)是令人傷感的，但是，這些細節(jié)雖然很能夠刻畫出一個真實的，而非高達全的樊錦詩，但卻因為缺少一條足以構(gòu)建全劇的主線，使得這些閃光點看上去更像是鳴沙山上細小的沙粒，雖然美麗，卻是散落四處，難以抓住人的心。從大幕拉開直到之后的很長時間，人物情感都是直線型發(fā)展，他們以往之前，沒有猶豫掙扎，甚至很少起伏，更難以看到?jīng)_突。大家都很和諧——非常之和諧。雖然我們的社會提倡和諧，在現(xiàn)實生活中，我們也期盼著人與人之間的和諧，然而不得不說，和諧從另一個角度來說，卻是舞臺的天敵。一個太過和諧的故事會讓人覺得冗長，看得昏昏欲睡。

《敦煌女兒》存在的許多問題，似乎是傳統(tǒng)戲曲在塑造正面人物——尤其是健在的正面人物時所面臨的普遍困境。因為描寫的對象是真實存在的，是和我們生活在一同一片藍天下的，所以我們很難在此基礎(chǔ)上虛構(gòu)情節(jié)。當(dāng)原型本人的故事并不以離奇的經(jīng)歷，或者大悲大喜的意外巧合取勝時，我們的編故事者就會很為難。樊錦詩就是這樣一個人物，這是一個平凡中見偉大的江南女子。從少女時代背上行囊走近敦煌，她將青春奉獻給了這片神秘的土地、這個偉大的文化。她帶給我們的感動是如月牙泉般涓涓流淌，是如鳴沙山般熠熠生輝的，在她的身上我們看到的是中國傳統(tǒng)知識分子的堅韌，這種堅韌是向內(nèi)的，如同在演出結(jié)束后她本人的發(fā)言一樣，謙遜而樸實。筆者曾經(jīng)看過不少有關(guān)樊錦詩的訪談，當(dāng)她的故事通過對話的形式娓娓道來時，足以讓我們看到一個真實的樊錦詩，或者說是一個為了中國的敦煌學(xué)而默默奉獻的敦煌研究者的群像——常書鴻、段文杰、樊錦詩……然而，當(dāng)這種需要通過時間積累的不平凡被濃縮到兩個多小時的舞臺劇中，當(dāng)這種樸實的，需要靜靜的咀嚼的偉大被置于升燈光音樂之下時，它本身的張力卻被人忽視了。

《敦煌女兒》這出戲的題材選擇，在筆者看來是需要很大勇氣的，它給創(chuàng)作者本身帶來了很大的挑戰(zhàn)。我想，在決定創(chuàng)排這樣一出戲的時候，主創(chuàng)人員應(yīng)該是清醒地認識到這一點的，我們也愿意從善良的角度理解這種選擇是出于一種責(zé)任感或者使命意識。然而，既然選擇了樊錦詩，那么，滬劇院就必須有更大的勇氣去解決這些先天的不足。

例如 “劇詩”是一個宏大的概念，至少這兩個字很容易讓人聯(lián)想到一個非常近似的“史詩”。然而，向來以親切、柔美見長，并一度因“西裝旗袍戲”風(fēng)靡上海的滬劇，是否能承擔(dān)起這樣一個沉重的概念？而如果《敦煌女兒》關(guān)注的是樊錦詩個人，而非一群敦煌學(xué)者的話，是否有必要，又或者合適用“劇詩”這樣一種風(fēng)格去演繹？劇詩，能否和現(xiàn)實主義題材結(jié)合起來？這些都是值得研究的問題。

好在，《敦煌女兒》此輪的演出只是“試演”。在幾場演出的最后，茅善玉都表示了希望觀眾提意見，便于進一步修改的意思，這樣的態(tài)度固然是值得肯定的，然而，一出戲的演出，畢竟不能永遠停留在實驗室階段。《敦煌女兒》的下一次演出，是否能夠在以上兩個方面的有一些實質(zhì)性的突破，最為觀眾，我們能給予的也只能是美好的祝福了。