當(dāng)儺面遇到形體戲劇

作為導(dǎo)演，在為《水生》這部戲?qū)ふ冶憩F(xiàn)樣式的時候，總在想幾個問題：

如何讓演員的表演與以往發(fā)生質(zhì)的變化，我們需要更真實的間離，更強烈的扮演性，同時需要儀式感。如何去做？對于蒲松齡的鬼怪題材來說，探討在舞臺上怎么去嚇人是一件很無意義的事情。如何借古喻今，借鬼喻人，如何用好的方式去解釋題材呢？無言的形體劇，在敘述表現(xiàn)上依賴演員的肢體和表情，對于中國古典題材的形體劇來說如何去突破固有的表現(xiàn)模式呢？

在漫長的構(gòu)思中，面具的形象逐漸浮現(xiàn)在我腦海中。面具既可以充當(dāng)隔離角色和演員的屏障，又幫他們之間架設(shè)一條特殊的溝通橋梁。當(dāng)演員的臉躲在面具之后，他們更容易關(guān)注到角色的內(nèi)心和行動，以及窺視到演員自我的內(nèi)心世界。這種面具的佩戴方法，一直是歐洲戲劇訓(xùn)練和表演的重要內(nèi)容（經(jīng)過法國戲劇大師雅克·勒考克的梳理和總結(jié)形成了有效的表演訓(xùn)練方法），演員不會將更多的焦點放到自己的臉上，他們明白必須要讓自己的身體成為一張可以表達(dá)情緒和態(tài)度的臉，因為面具是沒有表情的。這既是一個對表演的高度挑戰(zhàn)，也可能是一個沖破固有模式的前進方向。我想，面具可能就是我要尋找的那三個問題的答案吧。

最初設(shè)計《水生》的創(chuàng)作元素的時候，是將視線放在了歐洲的面具領(lǐng)域中。當(dāng)時，從大量的資料和圖片當(dāng)中去甄選意大利及法國的皮制面具，但就在甄選時候，中國最完整、最豐富、最悠久的儺戲面具凸顯而出。最終我決定使用佩戴在額頭上的貴州地戲面具，因為《水生》的動作場面較多，這樣不會干擾演員的視線。演員們在表現(xiàn)當(dāng)中受到了限制：不可以抬頭、不可以立腰、含胸隆背、膝蓋微曲。這種人物形態(tài)是獨特的，也讓這部面具戲充滿了特別的氣質(zhì)。

形體戲劇主要用形體表現(xiàn)，而儺戲的重點只是關(guān)注在面具上，以及儺戲的唱腔和念白上。如何將二者融合，可能先要做減法。當(dāng)面具佩戴在形體戲劇的演員頭上時，我們首先就要將形體戲劇創(chuàng)作最重要的演員表情刪除掉，第二，就要去除掉儺戲中唱腔和念白，以及略顯松散、不夠凝練的儺戲動作，但是二者的結(jié)合卻會帶來一加一大于二的效果。

首先，貴州儺面扣在演員的頭頂，給演員賦予了新的姿態(tài)。其次，儺面本身就是和中國傳統(tǒng)的文化中鬼神有關(guān)，其面具的形象多為猙獰和怪異，這其實就給了我們這部鬼題材的故事賦予了神秘的氣質(zhì)。木訥的面具表情，黑洞洞的眼窩，似哭似笑的大嘴，會讓前排的觀眾不寒而栗。同時，形體劇可以為面具賦予鮮活的生命力。通常在儺戲中，演員一般只遵循程式化、儀式化的表演，在《水生》中我們則根據(jù)不同角色設(shè)計不同的站姿和步態(tài)。比如，路人的行走姿態(tài)，我們遵循了華中地區(qū)皮影戲中人物走路的樣子，頓挫有力，頗具風(fēng)格化。而王六郎是個水鬼，他的移動通常是在水中，所以他會踮起腳尖，讓自己的身體上下浮動，猶如在水中漂浮一樣，然后雙手做劃水狀。

所以說形體劇和面具的結(jié)合是非常具有探索意義的，在《水生》的排練中，似乎看到了更多的可能性，我們還將繼續(xù)不斷的嘗試和修改。新戲《署雷公》已經(jīng)開始排練，我也希望通過這部戲繼續(xù)探索面具和形體更有機的結(jié)合。