“欲望”的不同演繹

上戲2010級導(dǎo)演藝術(shù)碩士佟姍珊的畢業(yè)作品——根據(jù)川劇《欲海狂潮》整理改編并執(zhí)導(dǎo)的小劇場京劇《殺子》近日公演。《欲海狂潮》又是著名劇作家徐棻根據(jù)尤金·奧尼爾的話劇《榆樹下的欲望》改編。必須承認，每一次改編，都是一次重塑與再造。

《榆樹下的欲望》從一個農(nóng)莊家庭的成員關(guān)系入手，對人性與欲望的糾纏與蔓延作了一番展現(xiàn)、審視和探究。川劇《欲海狂潮》，則以戲曲特有的表演手段加以解讀和思考，人物有增刪，“欲望”具象為一個擬人化的角色符號，推進著故事與情感的腳步。而在脫胎于《欲海狂潮》的《殺子》中，這個亮點受制于演員人數(shù)和篇幅，更像是一個概念——開頭與結(jié)尾時兩位演員裹黑色披風，站上椅子，扮演“欲望”所吟出的概念：“如果沒有我，你將怎樣生活？如果只有我——生活又是甚么？”這樣的處理，形式感大于實際內(nèi)容。在故事轉(zhuǎn)折的緊要關(guān)頭，“欲望”對人的操縱，反而不是那么鮮明。

“蒲蘭與三郎兩相歡好”和“蒲蘭為證心跡親手殺子”這兩個段落，處理得很有亮點，從中可見導(dǎo)演對作品的理解與表達意圖：兩把背靠背的椅子，隔出一道無形的墻。兩側(cè)的人從試探、渴求到最終的糾纏、融合，這個三郎與蒲蘭間關(guān)系的重大轉(zhuǎn)折，沒有了“欲望”的推波助瀾，而是以戲曲和舞蹈的技巧流暢地加以表現(xiàn)。白三郎因猜忌而離去的則情節(jié)通過“欲望”的轉(zhuǎn)述來展現(xiàn)，蒲蘭在“欲望”的催逼下掙扎、扭曲、撕裂，最終將手伸向親生的嬰兒。這段心理戲是以戲曲演員最擅長的水袖和身段等手段外化和放大。對披風的運用也很充分，正反面黑與紅兩個色調(diào)，與白衣白裙，形成視覺效果上的強烈對比，有利于表現(xiàn)不同角色間的轉(zhuǎn)換。

但因為京劇《殺子》把蒲蘭一角抽離出來，獨立成一個完整的故事，所以舍棄了一些人物、事件和情感線索，臺上僅有兩個演員。許多情節(jié)成為了背景，甚至完全省略。這樣的好處是使蒲蘭殺子的故事比較清晰和集中，但也使該劇對人性復(fù)雜的揭示不如原作豐富。另外，該劇因為聚焦于蒲蘭一人而省略了對白三郎和白老頭的個性、情感、思想的刻畫，犧牲了幾者之間性格與命運的交織碰撞。

這是一場悲劇，但不僅僅是一個結(jié)局慘烈的故事。我們看到的是三個主人公怎樣受自己的欲望慫恿、推動、蒙蔽、裹挾，在不該動心時動了心，不該伸手處伸出手，又在應(yīng)該舍棄時無法放開，一步一步走入毀滅。三個人間的離合與對立，沒有絕對的正邪之分。他們不是沒有善與美，不是沒有過真情。但是一直被欲望牽著走，它時而誘惑，時而挑撥，時而催逼，時而教唆，生命的心智、道德、倫常，被一一碾得粉碎。這場爭斗，沒有勝者，全是輸家。一切邪惡似乎都可以歸咎于欲望，可別忘了，它就是每個人內(nèi)心的一部分。

透過欲望，我們審視著人性的光芒和陰暗。圍繞著這個的主題，兩個演員有兩個演員的演法，三個演員可以有三個演員的演法，甚至一個演員也可以嘗試某種實現(xiàn)的途徑，50分鐘的小戲和兩個小時的大戲，有各自的意思和味道。當我們看一個畢業(yè)作品，感受的是年輕的戲劇人的創(chuàng)造力和生命力，是思想而非技巧。從這個角度說，創(chuàng)作者的本次表達是比較有力和鮮明的。

文本方面，個人覺得，每個劇種有適合自己的唱詞風格，不僅音韻不同，語匯與氣質(zhì)也有差別。因此，適合川劇的唱詞，用在京劇時會有生疏不適感，在創(chuàng)作時可以考慮適當?shù)丶右哉{(diào)整。