中國山水畫的精神

作為中國人特有的繪畫，山水畫不僅是一個畫種，而且深蘊中國傳統文化理念，從宋代開始已成為一個文化的概念，千百年來影響著風流騷客、文人雅士以及書家畫者的思維及行為方式。從文化上追尋，山水畫一直受老莊及禪宗哲學思想影響至深，特別注重心靈的體悟，面對同一景致，會因心靈感受不同而產生雄強沉厚、溫潤秀麗等不同的審美趣向。從魏晉南北朝開始，尤其是南朝時所倡的“含道應物，澄懷味象”的玄學精神更是推進了山水觀念的轉換，從而使得“遷想妙得”成為山水畫的第一要義。神超形越之外，自然的山水成為山水的自然。在以精神為第一性的山水里，人們并不關注所顯之象，而是重視所含之道。形而上的“道”彌補了生活中的諸多缺陷和不足，故“以形媚道”成了中國人的一種生活方式與哲學。

從魏晉以后，人們關注山水，寄希望于山水的表現，擴展自己的生活空間——“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖”。為了實現這時代的理想，尚澄懷清談的魏晉圣賢們又發現了“臥游”的讀圖方式。這種具有理想色彩和積極意義的方式，促進了山水畫的獨立和發展。而山水畫的魅力也就在于畫者能把個人對大自然的感悟展現于紙上，并寄情于清逸的精神世界之中，讓心境與自然超脫凡俗，故山水畫家必是有感而發的，是基于自己的直覺、感覺、情緒、文氣、人格意識、生命態度和情感特征的，所有這些應終緣于“情”字，而這個“情”，并非簡單的心情與情感，而是心靈與自然、人生感悟的交融，因“心”造境，因“境”生情，最終達到“千山萬山歸為一山，寫胸中之山，抒胸中之意。樹石云水，俱無定形，心游萬仞，妙悟察醒，隨心所欲、圓融無礙”的境界，于靜寂觀照之中，求返心靈節奏，畫家用濃、淡、干、濕的節奏，點、線、面的交錯，虛實的呼應，氣韻的開合，展現出一幅幅意境幽深、萬千氣象的胸中丘壑，達情入境而又寓于理之界。

在歷史追尋中，詩話與山水相得益彰，“神飛揚”，“思浩蕩”，山水詩畫激發了人的精神，擴展了人的生活空間，“披圖幽對，坐究四荒”。在唐代，吳道子、李思訓、李昭道于“山水之變”中，由山水精神的追求轉向山水意境的表現，而王維以詩人的氣質與學養，在文學和繪畫領域揭示了詩與畫的關系，從而提出了山水畫意境表現中的一個準則——畫中有詩，詩中寓畫。由精神而意境，不是垂直的歷史線索的過渡，而是一個線索的分支，是美學上的平行關系。山水畫的意境，是山水畫在發展過程中文化指向的一個重要轉變。從此，“智者樂水，仁者樂山；智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽。”“福如東海水，壽比南山松”。先賢們通過漫長的社會實踐，在認識上終于沖破了人與世界的純物質聯系，而上升到了精神層面的高度。這種由外而內、由表及里、由有限到無限的認識，是審美領域內人的自然化和自然的人化水乳交融的形象體現。就山水畫來說，從宗炳的“以形寫形”，“以色貌色”到王微的“披圖按牒，效異《山海》”和“以一管之筆擬太虛之體”，從張璪的“外師造化，中得心源”到倪云林的“不求形似，聊以自娛”，再到石濤的“一畫也，無極也，天地之道也”，我們可以清楚地看出山水畫所走的是輕器重道的藝術之路，與中國藝術中的“寫意”相輔相成。清人惲南田云：“須知千樹萬樹無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸。”此論為山水畫之“道”的最好注腳。

延至五代宋初的荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬，進一步完善山水畫的藝術表現，山水畫也成為這一時期繪畫主流。在表現領域中將山水的物理和技巧結合起來，因而提出了一個新的歷史話題，在傳統山水畫對精神和意境方面的關注之外，屬于技術層面的“形式”也從此進入傳統繪畫之中。所以，被稱為“百代標程”的五代北宋山水畫，是不能忽略“技”的因素的。

中國山水畫以一種獨具個性語言的表現符號和程式化的表現手法來把脈自然，其本源就是在追求一種天性的意趣，完成空靈的傳述——即心靈的創造。它不僅要求作品氣韻生動，而且從內容到形式更要做到完美統一。作者通過視覺、感官去觀察自然景物，游歷名川大山、真山實水，然后將所得的真實感受，將所“看”和所“悟”到的以強烈的個人藝術語言表現出來。此時的山、水、樹、石已不是原始之中的，而是已經滲透著作者感情嬗變的生命產物。現代繪畫大家李可染先生曾說“意境是山水畫的靈魂”，一語道破山水畫的最高境界。如何用最少的筆、墨、色表達出豐富的山水形象和富有性格的山水意境，除了要掌握熟練的水墨語言，更重要的是創作思想，畫家心中的“情”決定著創作的過程和結果，更是決定著“境”的顯現。在創作方法上，山水畫是通過自然景物來營造意境的，是把客觀景物按照主觀意識加以強化或削弱；在筆墨技巧的表現上，它把自然的特征推到更高的境界；在造型語言的把握上，它既不完全忠實于自然，又不刻意地去摹擬自然，最終更能讓人領略到濃郁的自然趣味。山水畫作中的山、水、樹、石、舍之所以具有令人回味和品嚼的余地，就是因為這些圖示沒有照搬真實生活，而是在其原形上運用超乎于客觀景物，按自己主觀意圖進行布局的形象結構。這理想化中的圖景也正是中國山水畫精神所追求的既源于生活又高于生活的“天人合一”的境地。在表現中，細密的青翠山水間，云霧與山巒相依相伴，蒼郁縹緲，氣韻雄渾中又有幾多纏綿；瀟瀟灑灑的丹青筆墨中，遠樹與屋宇遙相呼應，勁健沉穩，敦厚博大；可觀瞻、可游居、可平原走馬、可深山問道、可吐納八荒之野、可汲取天籟之音；有萬頃波瀾，有一蓑煙雨，有和風麗日，有風沙茫茫，有牛羊點點，有碧草連天，有愜意之陽關漫道，有豪情之登高望遠，有險絕之關隘，有蕭索之邊塞，有壯闊之河岳，有肅穆之廟宇……這一切美好之景都需要作者在現實生活中不厭其詳地去積累、去感受，在實踐中去發揮、去探求、去概括，依筆、墨、色、水等綜合繪畫因素而產生出“出神”的意境來。白石老人提出“重在似與不似之間，太似則媚俗，不似為欺世”，這也正是山水畫所追求的傳神。它不僅要傳山水的神，更講究傳畫者來自心靈的神。黃賓虹說，“60歲畫山水是先有山水而后有筆墨”，那時的筆墨是依附在一種物質上，筆墨是被動的，是狀物的狀態，筆墨本身的語言還沒有獨立出來；他又說：“60歲以后先有筆墨后有丘壑”，其實這時候的筆墨已經升華成一種筆墨精神了，這時的筆墨意義不僅是在一種技術的層面，而更多的是心理因素，他寄予了筆墨更多的意義，他不是在狀物而是在抒發。“余與山川神遇而跡化”，只有相遇才能跡化，筆墨是跡化的痕跡，這時的筆墨已經包含有了一種精神。筆墨在造型之外所能使人感受到的精神，當是一種適意忘為、歷久而出的不可確指的自我本真性情的外化。山水畫由“情”入“境”，再將筆墨精神的繼承和視覺語言的創新結合起來，致筆墨之理表達畫家的心性、精神和觸動。心象世界是相對獨立、自我圓融、意蘊充盈的，鏡象世界則是再現追求的過程，對自然山川的觀照和體悟要求作者要獨有其法。寫自己胸中丘壑而非自然本體的復制，更不能失去其可居、可游、可觀的自足性；在對自然山川的寫照當中，以一顆純靜之心體悟自然，造化自然之神韻。“小人習其技，君子通其神”。在表現自然美和意境美的同時只有融入天人合一和心象之境，才能賦予山水畫一種生生不息的生命力。

劉勰《文心雕龍》云“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，人與自然的和諧，可帶來一種情緒和心境。靜觀自得趣，在靜觀中去品享自然、參悟之境。清方薰曾說：“筆墨之妙，畫著意中之妙也。意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗。”山水畫家必讀萬卷書，以養浩然之氣于胸中，行萬里路，天下名山，歷歷能羅列于胸中，用自己特有的審美感受和表現形式，在力求輕松含蓄中，寫自然之狀、梳自然之理、表自然之性、抒自然之情，恰當地把握自然的雄奇詭秘與自我審美感受相吻合后而轉換出的形式語言，體現出它的氣韻和張力，讓自己的思緒徜徉在神秘、悠遠和鴻蒙的境界之中。在厚重蒼秀中透視出浪漫、飄逸和恣肆的氣質，創造一種宏大、自信、神秘、崇高的境界，帶給觀者一種別樣的情緒和無限的遐思。情，心之感；境，畫之靈魂；理，筆墨造映，山水畫則善矣。