賦予音樂“神”與“韻”

有人說“音樂是流動的建筑”，這或許可以使我們插著想象的翅膀飛向歐洲。可如果我們聽到的是《梁祝》里面那兩個在現(xiàn)實世界追夢破碎，而后變身為蝶的壯美愛情主題時，心中又有何般的感受！音樂之所以蘊涵著獨特的情感是因為人們賦予它自己的情素，傷感、快樂，一切的一切，是人的主觀世界通過演奏而得以外化和延伸才有了音樂的精神靈魂所在。所以就產(chǎn)生了許多的著名音樂家和其創(chuàng)作的作品。中國的俞伯牙，西方的莫扎特，肖邦、德沃夏克、許茨等等。俞伯牙的《高山流水》是知己間的交流，師曠的《陽春白雪》、華彥鈞的《二泉映月》、貝多芬的《月光奏鳴曲》等等，這些著名的作曲家和這些著名的作品無不時時刻刻向世界展示著他們的風(fēng)采。

音樂創(chuàng)作與演奏是不可分割的，這就如同樂器與樂曲密不可分一樣，中國傳統(tǒng)樂器中最早的吹奏樂器有骨笛、骨哨等，接著塤的發(fā)展以及管、蕭、笙的發(fā)展，讓古典音樂的發(fā)展更加豐富多彩。此外還有擊奏樂器也極為常見，如罄、鼓。總之，音樂的發(fā)展，樂器也是一個最好的見證者。中國如此，西方更是如是。豎琴、鋼琴、提琴、吉他，還是銅管等等，以其浪漫的聲音彰顯著西方浪漫音樂風(fēng)格。無論是塤、琴、古箏或是蕭，它們所表現(xiàn)的是獨特的中國古典文化，東方的神秘，像一個個全身散發(fā)著佳人內(nèi)蘊的沉默含羞的美人。它們所給的是知己間的默契。而西方的鋼琴、提琴等所散發(fā)出來的是無限的浪漫和遐想，聽著那些流淌出來的聲音仿佛是銀色月光下竊竊私語的情人。它們所帶來的是法國葡萄酒的醇香，梧桐樹的靜謐，荷蘭郁金香的雅致，丹麥人魚的期望。因此音樂是通過演奏者演奏樂器而表現(xiàn)內(nèi)心世界的創(chuàng)造活動，在這項創(chuàng)造中除了樂器的演奏技巧之外更為重要的是演奏者精神力量的提升。

中國道家理論的創(chuàng)始人老子在《老子》一書第四十二章有“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的觀點。在老子看來，宇宙起源于“道”，它是萬物的主宰，是通向真理的必然道路，決定事物的發(fā)展規(guī)律。在老子的言論中，“一”是指太極，表示宇宙在還未分陰陽時的統(tǒng)一體；“二”指的是陰和陽兩方面，它們是由太極演變出來的，天地就是最大的陰陽具象；陰陽可以直接化為物種，而陰陽與物種的集合謂之“三”；物種便可以繁衍出萬事萬物。另一位道家的代表人物莊子在老子思想的基礎(chǔ)上有進一步擴展，他在《莊子·天地》中指出：泰初有無，無有無名；一之所起，有一而未形。物得以生，謂之德；未形者有分，且然無間，謂之命；留動而生物，物成生理，謂之形；形體保神，各有儀則，謂之性。性修反德，德至同于初。同乃虛，虛乃大。合喙鳴；喙鳴合，與天地為合。其合緡緡，若愚若昏，是謂玄德，同乎大順。該文講的是萬物是如何生成的，其主要意思是說：在萬物出現(xiàn)之前就已經(jīng)有“無”了，但是卻沒有名稱和氣；道在初始時期只是一片混沌的狀態(tài)，并沒有任何具體的形象，也沒有一絲可以捕捉的情狀。萬物由于德才得以生成，而德正是道物的合成；道物生成具體形態(tài)之后便會不停地繁衍運化，如果沒有這種運化萬物也不能存在和發(fā)展，這就是所謂的命；道物歷經(jīng)運化后便不斷流動生成萬物，萬物此時也開始有了各自的具體形態(tài)；在各自的形體中蘊含著各自的精神，這種精神也代表著不同的形體特色，這種相互關(guān)系被稱為性。通過修養(yǎng)心性，便可以回歸到原有的德行，這一德性修養(yǎng)到一定程度便又回到道物之初混沌一體的情景了。回到泰初之境，心境也就變得虛渺空寂了，只有這樣的心境才能真正包羅萬象、廣大無邊。此時講話就如同鳥鳴一般無心。我的聲音與鳥鳴相融合，便是世間萬物相融合。這種渾然一體的感覺既仿若愚昧感覺無知一般，又如同昏迷不覺一般，這就是我們所謂的“玄德”，此時也就真正完全回歸到本我的自然之道上了。

從中可以看出，“無生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物回歸為無”是老子與莊子對宇宙和世界的認知和觀點。追隨著音樂史的腳步，大凡中國的藝術(shù)風(fēng)格，都講求韻味。所謂韻味，就是指風(fēng)度、氣質(zhì)和情趣。是人的精神力的表現(xiàn)和升華，在這一點上，“韻“已經(jīng)滲透到中國人生活的各個方面，它不但影響著中國的文化，更透過中國文化的傳播影響到了其他國家的藝術(shù)形式，歐洲音樂的發(fā)展就受到了中國韻的影響。拿著名音樂家德彪西舉例來看，他的作品大多創(chuàng)作于浪漫主義時期，也是東西方文明在歐洲碰撞交匯的融合時期。這個時期的傳統(tǒng)歐洲音樂正在因為保守被逐漸排斥，迫切需要一種新的音樂形式來拯救。在這樣一個特殊時期，德彪西將浪漫主義詩歌、印象派繪畫和東方音樂有機結(jié)合，形成了獨特的印象派音樂風(fēng)格。可以說，德彪西的音樂創(chuàng)作，靈感來自印象派畫家，靈魂來自傳統(tǒng)歐洲音樂體系，表現(xiàn)形式則來源于以中國文化和加美蘭音樂為代表的東方藝術(shù)。值得注意的是，德彪西音樂的具體音樂應(yīng)該是包含了中國音樂元素，因為在當(dāng)時，中國音樂是東方音樂的代表。在創(chuàng)作初期，德彪西音樂中的主要要素是五聲音階，極具東方色彩，這在他早期的音樂作品《阿拉伯風(fēng)格Ⅰ》以及《阿拉伯風(fēng)格Ⅱ》中有很好的體現(xiàn)。因此說音樂沒有國界，同時是人類對精神力量的追求沒有種族地域之分。在聽中國傳統(tǒng)名曲《二泉映月》來分析作品的風(fēng)格韻味，這首樂曲的神就在于其孤獨的心境，夜行者的感傷，不屈不撓的性格和對光明的渴望。如果在演奏和欣賞時，只片面﹑外在地追求它的優(yōu)美抒情，而忘掉了其內(nèi)涵，則難免使之淺薄﹑浮華。但如果完全丟掉其“江山如畫，美不勝收”的背景，而一味地去追求它的所謂凄涼和憤懣，則難免使之有些強加和粗率。因此，我們在演奏這首樂曲時，一定要把握“形神兼?zhèn)洌⑸裼谛巍边@一表現(xiàn)原則，使音樂呈現(xiàn)出一種行云流水般﹑起伏連綿的律動美感，仿佛是道不完的苦情話，流不完的辛酸淚，給人以“嘆世道之凄苦，獨愴然而淚下”之感，才能給聽者留下銘心烙魄的深刻印象。

貝多芬在創(chuàng)作《月光》的時候，并不像大家想象中那么的浪漫，它的背后更多的是痛苦與無奈。1800年春，30歲的貝多芬開始為來自意大利的古安魯?shù)喜舻膼叟鹎柕俳淌阡撉佟ｋm然當(dāng)時桂恰爾蒂只有16歲，但是年齡的差距是無法阻止兩個人相愛，兩人萌發(fā)了一種越來越強烈的師生戀情。而當(dāng)時的貝多芬已經(jīng)在一個朋友的信中，承認和表達了他對于耳疾的恐懼和揮之不去的憂慮。而這段濃烈的感情，對于兩年以來一直懷著黯淡心情，孤獨而又悲傷地生活著的貝多芬來說，無疑就是一道曙光。由于階級不同，在桂恰爾蒂的父親極力的阻撓與反對之下，這段美好的戀情留下的也只能是遺憾。貝多芬的《月光》就是在這樣的情況下創(chuàng)作完成的，作品所體現(xiàn)的完全是貝多芬本人的心情，而并非對月光的描寫。而德彪西在創(chuàng)作他的《月光》的時候，卻并沒有貝多芬那么多的煩惱和憂傷，在他面前的只有貝加摩地區(qū)的優(yōu)美的風(fēng)光：皓月清輝，遠處的阿爾卑斯山積雪如銀，整個天地剔透如水晶；夜空如黑色的天鵝絨般舒展著，稀疏地墜著鉆石般的星星，月下的原野安詳而舒坦，野風(fēng)陣陣，樹葉沙沙。這樣美麗的景色，給了德彪西創(chuàng)作的靈感，并且用他那獨具風(fēng)格的音樂表現(xiàn)手法，創(chuàng)作完成了這部著名的印象派鋼琴作品。這樣的心情與意境跟貝多芬當(dāng)時心中交織的痛苦與抗?fàn)幮纬闪缩r明的對比，這也是擁有同樣名字的兩首鋼琴作品，卻有著如此之大的差別的原因之一。

我們都仰望著同一個月亮，但古往今來，不管是外國的作曲家或是中國的詩人，作品可因不同的主觀感受和意趣各異，大相徑庭。這無疑和每個人當(dāng)時所處的環(huán)境和心境有關(guān)系。因此音樂的神與韻都是作者在創(chuàng)作和演奏時的精神力量所賦予作品的，這也是為什么經(jīng)典被后世的演奏家一次次演奏的同時又被演奏者注入獨有的精神氣質(zhì)而呈現(xiàn)不同的風(fēng)格的原因。演奏不能只是強調(diào)技巧的純熟掌握，更為重要的是對自身德性修養(yǎng)的提升和對生活的感悟和錘煉，否則即便能熟練地演奏經(jīng)典樂曲也無法賦予演奏“神”與“韻”，無法走進樂曲的活的靈魂深處，從而無法使演奏本身富有感染力。

（作者單位：西寧市藝術(shù)劇院）

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