悠游于物象與心象之間

5月18日，位于鹽湖大廈的惠和齋畫廊，因為展列的一幅幅朱成林先生的油畫新作而廳壁盎然生輝。熠熠靜照的白熾燈光，每一幅作品柔和美妙的色彩，連同被畫家精心鑲飾的一幅幅考究素雅的畫框，讓此間原有的物性氛圍，彌漫出境界遙深的畫廊藝術(shù)情調(diào)。一種高雅純凈、華滋渾厚的美之籠罩，頃刻間從一雙雙忽然放亮的眼眸，款款遞轉(zhuǎn)到心靈和精神頻頻感應(yīng)的區(qū)域，隨之而享有了久違了的、無比愉悅的震顫。

這無疑是今夏擺設(shè)的一場視覺盛宴，一場毫不愧色于京滬高端畫廊的高水平畫展。

這批作品，來自朱成林在2010-2013年間創(chuàng)作的44幅新作，它們有力地證明畫家持續(xù)迸發(fā)的創(chuàng)作才情，仍然孤拔地攀越于中國油畫探索的峰巔地帶。

重新賦予現(xiàn)代繪畫形式以天人合一的美學(xué)內(nèi)涵和形式美感，是朱成林油畫的標(biāo)志性特征。比之于九十年代、新千年之初的作品，這批作品在繪畫語言和繪畫形式上，愈發(fā)趨近一種穩(wěn)定和鮮明的風(fēng)格，愈發(fā)進(jìn)入到了一種從心所欲的審美創(chuàng)造的自由境界，換一種說法，在這個短暫的時間段里，朱成林已然進(jìn)入到了一種心、手更為放松的狀態(tài)，他的整個身心，也處在一種全然的澄明、全然的開放狀態(tài)，一種跡近尼采所說的醉感狀態(tài)。在這種時刻，連朱成林自己也會驚訝于自己的豐富和飽滿，仿佛沉醉于自己充盈的活力，他的感受的靈敏度，也在那一刻達(dá)到了令人驚詫的程度，因為通常情況下，一位步入桑榆之景的藝術(shù)家，早已鈍化了自己的藝術(shù)觸角，陷入自我復(fù)制或者創(chuàng)作力極為衰弱的境地。而朱成林依然葆有著旺盛的創(chuàng)造力。

朱成林如今形成的視覺語言和視覺形式，表面上好像只是和印象派或后期印象派、抽象主義、表現(xiàn)主義等西方流派有著明顯的淵源，但更具有決定性意義的，是他的藝術(shù)直覺、他的形式美感、他的充滿東方人特質(zhì)的詩意感，浸透了中國寫意畫的氣質(zhì)和格調(diào)。可以說，在融合東西方視覺藝術(shù)的優(yōu)勝之處，朱成林形成了完全屬于他的、極為獨到的視覺表達(dá)個性。

在我們長期培養(yǎng)起來的美感里，在我們文化的某種強(qiáng)大的習(xí)慣性視覺審美經(jīng)驗里，大多數(shù)的人還是習(xí)慣于接受寫實主義和現(xiàn)實主義的畫風(fēng)，因為他們一眼就可以從畫家提供給人們的畫面里辨識出具體的物象、人物的形象、姿態(tài)和表情，以及某種特定的場景，一句話，只要是他看出了一個他所熟悉的、與他自己的視覺經(jīng)驗完全吻合、完全對應(yīng)的世界，他就會向旁人欣喜地說：他讀懂了作品，因為他看出了畫家畫出的房子、動物和樹木，看出了畫家所畫的內(nèi)容。帶著這樣一種眼罩來觀看朱成林油畫的觀眾，第一個反應(yīng)就是怎么看不懂的疑問，他突然碰上的一個麻煩就是他無法把畫面直接“翻譯”成他所熟悉的事物和形象。

這個麻煩，就是朱成林的抽象視覺畫面造成的。面對這種認(rèn)知、欣賞上的尷尬，有一部分人可能會檢討自己的才疏學(xué)淺，會保持謙虛的姿態(tài)慢慢去試著理解。還有一類人，可能會帶著程度不同的不快甚至惱怒質(zhì)問畫家朱成林：原本那個一眼就能看明白的世界，你為什么會故意畫得不明不白、不清不楚呢？為什么把好端端的繪畫搞得如此玄虛呢？如果這類人中有朱成林先生的美術(shù)同行，恰巧他們又是畢生信守和踐行現(xiàn)實主義畫風(fēng)的畫家，那么，他們就會覺得朱成林走偏了創(chuàng)作的路子，至少他脫離了大多數(shù)人的審美趣味，背離了他們的藝術(shù)教養(yǎng)。他這是硬要蹚一條曲高和寡的路子。

這里面最根本的一個問題是，在好多人身上存在著頑固而僵化的審美上的保守性，或者直接說，就是審美的惰性，不愿接受新的經(jīng)驗的惰性。另一個重要的情況是，我們的美術(shù)教育里，我們的美感經(jīng)驗里，長期缺失或者說漠視了抽象的美感。抽象的美感不是西方人的專利，它是人類的大腦里發(fā)展出的一種高級的感覺能力，是與我們對具象的、生動活潑的形象世界的美感認(rèn)知同等重要的一種更高形式的審美能力。這種能力在人類的童年就有了。幾千年前的彩陶罐上的各種圖案，即便是被大家今天較為熟知的蛙紋、水波紋，也不是對青蛙、蟾蜍或者流動的河水的逼真描摹，而是制陶民工高度的想象，高度的概括和抽象。還有彩陶上大量的圖紋，更是找不到現(xiàn)實里對應(yīng)的事物。它們顯然不是從對自然的模仿中得來。記得考古學(xué)家張光直教授有過一個觀察：這些奇異的圖案和先民在原始宗教的癲狂體驗中出現(xiàn)的種種超驗的幻覺有著密不可分的關(guān)系。還有中外音樂和中國的書法藝術(shù)所化育出的那種登峰造極的抽象美感，早就成為許多人生命體驗里的重要修養(yǎng)和不可或缺的經(jīng)驗。如果我們只是抱著具象的美感而排斥抽象的美感，那么我們怎么去欣賞和接納音樂、書法、寫意畫等藝術(shù)形式的精妙呢？在這些抽象的音符、線條里，哪里還能還原出一絲現(xiàn)實世界的蛛絲馬跡？從音樂、書法里我們得到的感悟，全都靠我們內(nèi)心的領(lǐng)悟力和我們豐富而敏銳的想象力，而不是僅僅靠我們的眼睛和耳朵所具有的物質(zhì)性器官功能。

我說上面這些話的真實意圖，是想強(qiáng)調(diào)：朱成林油畫的抽象特征，是與在彩陶罐上繪制線條圖案的先民的審美精神是息息相通的，是與中國書法藝術(shù)、國畫的大寫意精神一脈相承的。只有站在這個層面上，我們才能走進(jìn)朱成林的油畫世界。

從藝術(shù)史上看，像鏡子一樣的“反映論”確實導(dǎo)致了人類的大多數(shù)藝術(shù)來自模仿，來自對大自然的抄襲，但也有相當(dāng)一部分人類的原始藝術(shù)，創(chuàng)作伊始就沒打算去抄襲現(xiàn)成的物質(zhì)世界，而是從入心入腦的各種印象里，從藝人的想象力里，提取出紛繁奇妙的另一個世界。

朱成林先生早期的油畫創(chuàng)作，走的是堅實的現(xiàn)實主義創(chuàng)作路子，有著極強(qiáng)的素描、造型能力，可是他上世界九十年代中期之后，開始了新的畫路的探索。在這條路子上，舉目四望，不論是在青海省還是在中國油畫界，朱成林都屬于孤往冥行的開拓者之列。

我之前的畫評，曾把朱成林的油畫風(fēng)格特征用老子形容“道”的那句經(jīng)典表述加以描述：“惚兮恍兮其中有象，恍兮惚兮其中有物”，這一回，我想把它表述為：悠游在物象與心象之間。完全偏于物象，就是寫實或現(xiàn)實主義的畫風(fēng)，完全偏于心象，又會匍匐在西方的抽象藝術(shù)里，而介于這么一個“似是而非、似非而是”中間的狀態(tài)，朱成林應(yīng)該說獲得了他這一繪畫語言和形式最大的藝術(shù)張力。按照中國傳統(tǒng)的經(jīng)典畫論，太似則俗，不似則偽，朱成林就是在似與不似之間，找到了他目前作為理想的藝術(shù)方式和藝術(shù)個性。

具體來分析，朱成林在他的成像風(fēng)格上，有時候在總體的抽象風(fēng)格下傾向于物象的“似”，比如他之前的《圣保羅大街》《藍(lán)天下》《埃菲爾鐵塔》，這次作品里的《山坡之秋》《嬉水牦牛》《風(fēng)中牦牛》《倒影》等；有時候在總體的抽象風(fēng)格下，他又傾向于物象的“不似”，比如他之前的《滄桑》《山野》《正午印象》，和這次作品里的《天堂的顏色》《蒼秋》《沙棗影像》《風(fēng)箏的秋葉》等。

進(jìn)一步講，在色彩和形式這兩個關(guān)鍵性的構(gòu)成元素里，朱成林更注重色彩的真實，對于形的考慮，他只求意味上有了就成，不求謹(jǐn)細(xì)逼真的模仿，比方像《繁忙的城市》，在淡藍(lán)色的底色上，是密密麻麻的深藍(lán)色點子，我們有理由把那些深藍(lán)色的點子理解為城市大街上熙熙攘攘的人群，可你仔細(xì)觀賞，你又會他覺得這些點狀物一點也不像人群，因為它們沒頭沒腳，沒有眉眼，不像《埃菲爾鐵塔》里的人群，還有著基本的身體構(gòu)造，甚至有衣服、帽子、發(fā)式的刻畫。這就說明他的新作不僅趨于抽象的概括，而且有意強(qiáng)化了這一趨向。

色彩是朱成林油畫的靈魂和精髓。在欣賞他的色彩的精妙時，我們必須注意到它的雙重性，也就是說，他在他所追求的色彩真實里，有著自然主義的基調(diào)，有著早期印象派畫家對光與色無限忠實的還原能力，像他畫春天，他選擇柳芽黃作為主基調(diào)，這種色彩恰恰是春色的主旋律，但他又不是徹頭徹尾的自然主義，因為他會把柳芽黃這樣一種基調(diào)全部彌漫在畫面上，在我們真實的現(xiàn)實環(huán)境中，不可能存在一種被柳芽黃彌蓋所有空間的環(huán)境，即便你是身處于初春的高原。這時候他就汰除了其他植物和物體發(fā)出的別的顏色。畫家之所以被視為是一個視覺的創(chuàng)造者，正在于他既要觀察世界，更要加工、修飾、增刪世界，如此，他才能呈現(xiàn)一個與現(xiàn)實世界同構(gòu)而異質(zhì)的世界，一個被他像造物主一般創(chuàng)造出來的全新的生命存在。

朱成林對色彩微妙的把握，體現(xiàn)在他能夠?qū)Ω咴贤饩€光照下出現(xiàn)的色彩，進(jìn)行巧妙、協(xié)調(diào)的加工，也就是說，他能將自己在某一瞬間主觀感受里的色彩基調(diào)，融入其間，我曾和他交流時把這種性質(zhì)的色彩，稱之為“心理色彩”。梵高的油畫里，就曾把樹畫成藍(lán)色的，顯然這個顏色不是物體本身的色彩，有人解釋說，這是變換著的光線下才能出現(xiàn)的顏色，畢沙羅畫雪地樹蔭里的雪色，也不是畫成白色，而是藍(lán)色。這里面確實有科學(xué)求真的一面，但畫家有意無意之間敷染上去的感覺色彩、印象色彩，更有著“筆補(bǔ)造化”的強(qiáng)大精神內(nèi)涵。沒有這一點，藝術(shù)也就失去了它恒久的魅力。從這個意義上說，即便是捕捉光線里的顏色，也不全是朱成林繪畫所追求的全部，他更在意用色彩表達(dá)自己那詩人般的感覺和發(fā)現(xiàn)，憑借色彩，抒發(fā)一個完全徜徉和沉醉于高原大地之美的畫家心中迸發(fā)出的萬千愉悅。像他的《冷雪》，畫面上是一派灰黑色，既讓我們感覺到冬天的寒冷，也讓我們能夠觸摸到大自然和畫家心底的寧靜與肅穆。再比如《花地》、《陽光樹葉》、《輝》等等作品，那惟有高原的土地、植物、天氣才有的斑斕光彩，和朱成林心中狂熱的體驗奇妙地調(diào)和、融會在一起之后，一種更加迷醉人們眼睛和心靈的奇麗、柔和的色彩，便像呼吸著的大自然靈動幻變的云氣一樣流溢、鋪排在整個畫布的空間。朱成林有時候還會將某一種色調(diào)，升華到一種象征的層面，像他的《天堂的顏色》，畫面上看去只有一片紫紅色，間或有一些零碎的黃點，整個畫面抽象極了。朱成林說他曾讓一位藏傳佛教寺院的喇嘛看過這幅畫，喇嘛說他看到了寺院，解讀到了這色彩象征的天堂世界。

還有一點也很絕，朱成林油畫對補(bǔ)色有著絕妙的運用，他不是將畫面畫得像打翻了調(diào)色盤那樣看上去五顏六色，而是以某種色彩作為主基調(diào)，然后用補(bǔ)色加以襯托和調(diào)和，在簡單中實現(xiàn)色彩微妙的變化，那種細(xì)膩中達(dá)到的豐腴和含蓄，那樣的耐人品味，不得不讓人嘆為觀止，直呼畫家朱成林是一個色彩詩人！他從不討巧，而是誠實地、本分地、絕不偷懶地從自己的頭腦里、意念里營造出一個個嶄新的視覺世界，他將自己對世界的依賴程度降到了一個最低點，而不是像許多急功近利的畫家千方百計通過小技、旁門左道降低心物化合的難度。有一些畫家達(dá)不到與所表現(xiàn)的事物相匹配的心靈的創(chuàng)造力量時，就退而求其次，討巧偷懶地用各種方法，取代繁難的心與手勞作的辛苦程度，所以看到朱成林先生的筆觸，我就像欣賞黃賓虹的黑山水畫一樣，那用百次、千次的筆墨皴染所取得的效果，是那么精微考究，韻味無窮。

所以朱成林的色彩與形式所達(dá)到的視覺效果，都是“半真半假”，妙就妙在這部分的相似與部分的不相似。我們仔細(xì)品味的時候，會強(qiáng)烈感到他的筆觸，簡直就跟寫意的筆墨情趣一樣，它追求細(xì)節(jié)以外的抽象意念，淡化印象主義式的實證的光學(xué)分析，也淡化西方油彩畫家的那種野性的元素，而是把一種兼容著古典主義、象征主義、表現(xiàn)主義、東方寫意的東西，儒雅而詩意地糅合到一起。他的形，好像還處在生成之中，還沒有固定，僵硬起來，流動的意緒、意念，似是而非、似非而是，他的色彩也像空氣和水一樣流動、空靈。這時候，他在視覺效果上的美感，就像高更說的那樣：“在這么多高彩里放進(jìn)那么多神秘”，還應(yīng)該加上一句，“還放進(jìn)了那么多清新的韻味和一種色彩的音樂性”。是的，一種油彩的韻律，是其他畫家的作品鮮有的，我想找機(jī)會專門探索一下這中間的奧妙。

一言以蔽之，我覺得可以用王國維《人間詞話》里分析詩詞的著名論斷來概括朱成林的油畫，這個說法就是：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境必鄰于理想故也。”朱成林無可置疑是一位響當(dāng)當(dāng)?shù)摹⒂彤嫿绲脑炀痴摺?/p>

吸引我們觀賞者眼球的，還有一個重要的方面，就是朱成林油畫的布局空間。中國傳統(tǒng)的畫論對構(gòu)圖空間有著特別的講究，總的一個經(jīng)驗就是在畫面上留出空白，書法理論上把這種空間布局形象地比喻為“密不透風(fēng)，疏可走馬”。而朱成林的畫面空間布局，與國畫和西方油畫都有著一個很大的區(qū)別。通常情況下，國畫和油畫都有著畫面空間上極為確定的位置關(guān)系和方向指示，也就是說一幅畫有上下左右的關(guān)系，而且在畫面的邊緣處理上，尤其是國畫，常常用巧妙的畫面邊緣處理，將有限的畫面空間引向無限的空間。可是在朱成林的畫面構(gòu)成上，他的畫面空間是沒有邊界的、沒有邊緣的，盡管出于藝術(shù)形制上的考慮，他給畫面加上了邊框，可是我們?nèi)耘f在他的畫面上找不到確定的空間邊界，甚至那種位置關(guān)系也可能是模糊的。為便于了解朱成林在空間處理上的無邊界性，我們不妨做個試驗。一幅國畫和油畫如果山頂位于山腳、山腳又位于山頂?shù)奈恢茫敲慈魏我粋€人都會指出這幅畫放顛倒了。可是如果不是朱成林先生事先在他的畫幅下面標(biāo)注上了作品的名稱，或者簽上了他的姓名，進(jìn)而有了方位的指示，那么他十有八九的作品，都可能被人們顛倒著放置或觀看。這也就是說，我們會在他的畫面上有一種空間方向和位置的迷失感。這個特點再加上他的畫面向四面八方漫溢的無邊界性，讓他具有了獨一無二的形式風(fēng)格。就我個人的理解來說，我覺得朱成林先生的這兩個特點，顯示出這樣一種審美哲學(xué)：他從來都不拘禁大自然的物象，更不會拘禁他內(nèi)心涌動的美感，他讓它們以自身無以倫比的宏闊空間與無法界限的心性自由，展示出高原大地和人心的博大境界。不錯，他的畫細(xì)膩中帶著粗放，粗放中又不失細(xì)膩，可它們一點兒也不小氣，它是一種大氣魄、大胸襟，是一種以靈性的尊嚴(yán)達(dá)成的一種博大的抒情。從這個意義上說，他的每一幅畫面，呈現(xiàn)出一種罕見的開放性空間，只要一位觀看者一直凝視著他的畫面，數(shù)秒之后，人為加在畫面上的邊框就會消失，代之而來的是那油彩的漫溢，油彩的擴(kuò)張，油彩的彌天蓋地。奇妙的是，雖然他的每一幅畫面都畫“滿”了，可是我們不覺得滯悶，也不會覺得失去了想象的空間，而是在他貌似擠在一處的色彩里，松散地留出了寬裕的空間，正像自然物象那樣本身會透氣，本身就有著疏密有致的和諧布局，就像看上密密挨挨的樹葉、花朵，其實各有各的空間。再說玄虛一點，就像在微觀世界里，在顯微鏡的觀照下，一切物質(zhì)都有著精微的結(jié)構(gòu)和空隙，正是精微的結(jié)構(gòu)和空隙，使大地上從大到小的事物，綻放出一種懾人心魄的永恒魅力，這仿佛是造物主的一個機(jī)密。凡是能造就偉大藝術(shù)和發(fā)現(xiàn)萬物、人心之美者，都是一個秘密和美的窺破者。朱成林先生在畫架前用心靈和精神化就的顏色與高原大地密語的那些時刻，一定不止一次地窺見了造物之秘和永恒之美，他也一定在那些個時刻狂醉得不知如何是好，歡悅得好像化入了那樣一種無以言說的大美當(dāng)中，這個意思用典雅的語句來表述，正是莊子在《逍遙游》里所說的一種天地情懷：“磅礴萬物以為一”。

【責(zé)任編輯 張 正】