文化中的音樂研究

音樂放在了一種人類學家可以進入的狀態，無論他們是否接受過音樂上的訓練。音樂也可以作為一種現象，能夠預警各種壓力。目前，在文化中研究音樂的可能性越來越明顯地展現出來。

音樂文化人類學在任何一種社會中，無論音樂被稱作什么，它都具有高度的有序性。

無論音樂出現在什么地方，它總會與儀式相關。

音樂總是具有文化敏感性的。

第一條法則通常有助于解釋在同一社會中，相似的聲音活動形式之間到底有什么區別。舉個例子，當帶著音調來“演唱”古蘭經的時候，這種表演的模式在大的結構上，其有序性并不強；然而，即使毛利族戰舞沒有音調感，其形式上的高度有序性比詩歌還要強很多。在同類社會中，關于散文、詩歌和音樂歌詞方面的比較研究幾乎還沒有人做過，然而，杜爾濱有關古基拉特德研究表明了如下規律，即當歌曲的歌詞保留了與詩歌一樣的語法形態時，在歌詞中就會出現連續性的、額外的音節，這指明了在歌唱的行為中，在語言內容上利用了其他的一些限定，因而，對于講古基拉特方言的人而言，歌曲是一種混合型態，其中既有詩文方面的限定，又有附加的節奏方面的限定；既有大結構上的次序性，又有在某種結構中音高展現的模糊性。當然，這些限定的表現隨著社會與社會的差異而不同。在尤如克，詩句的含義與樂句之間是完全并列的，因而，如果詩詞要表達的含義不同，那么與之相并列的樂句也會做出相應變化。另一方面，在意大利歌劇院中，歌詞的表達與音樂的表達就不存在如此緊密的相合性。

由于音樂的高度形式化的特征，音樂與宗教儀式有著密切的聯系并不奇怪。當講話是在儀式的語境時，它常常成為儀式化的，會帶有許多制約性。音樂中的高度的重復性，加上數首樂曲連在一起的系列化的重復，自然地伴隨著其他高度重復性的行為。當然，這會導致一個問題，這種高度重復的原因是什么？音樂是行為的綜合體現嗎？是從宗教儀式中來的，并已經流入到了人類生活的一些并不太復雜的領域之中嗎？或者這種形式化是其它事物的結果？也許福克遜和赫爾頓對有關切諾基的球類競賽活動的研究是最貼切的。這兩篇成對的文章是有兩位學者完成的，但所研究的是同一問題，共進行了10年，而且與兩人合作的民間藝人也有些是相同的，兩人的出相似的結論是很自然的。他們的研究對此問題的貼切之處在于一個事實，即音樂在球類競賽儀式循環中使用反映了切諾基魔法的數字，主要的區域是有4或7的數字。音高上的安排也表明了對四部分劃分概念的嘗試。一次，在切諾基音樂模式中，一些主要的細節是魔法數目系統的有效反映。沒有切諾基的例子那么強烈，馬耳他音樂反映出二分性的世界觀，這正如博厄斯溫所指出的。在音樂術語上，即便有三個吉他手，也只有兩個稱呼；主要的歌曲類型由二或四個歌手演唱；節拍分為兩種；吉他的即興表演強調某些部分的重復。

有一點很清楚的是，在音樂中，存在著對價值與意義，以及世界觀與概念等方面的解釋，洛馬克斯表述了這一重要觀點。他主張音樂的重復性是純粹的文化模式的顯現，他嘗試將所有音樂特點與世界上所有已知文化的模式聯系起來。這個工作對于人類學家和音樂學家來說是在清楚地宣布一種對音樂的新理解，可惜的是這種觀念是建立在數個音樂概念之上，削弱了其有效性。首先，洛馬克斯認為音樂的主觀分析能滿足人們的需要，以上提到的杜爾濱與赫爾頓研究中的一些小的細節在他的分析技術種是顯現不出來的。第二，可能是最重要的，每一種文化都被認為只有一種音樂風格，文化的典型風格典范是準備好了的。在這一思想指導下，洛馬克斯只能察覺巴拉音樂的庫什特特質和啥卡拉瓦性風格，它既不是庫什特的，也不是東非的。馬耳他受到來自北非和歐洲的影響，庫塔那音樂有盆地、高原、平原、西北海岸和其它未被認識的地區性的音樂特點，其它的音樂也許有共同的特點。

因此，我們面臨進退兩難的處境。如果洛馬克斯能從他的材料中創造一張音樂區域圖，如果音樂是在不斷地被借鑒，那么對特定的文化模式來說，屬于這種文化模式的音樂的特殊性怎樣體現？如果音樂的形式是由文化來決定的，如赫爾頓研究表明的那樣，那么借鑒的形式將不具有預警的敏感性。反映這種困境的重要資料來源于俾格米——澳大利亞叢林居民的例子。這些音樂表現出明顯的相似性，然而，其文化模式基礎又截然不同。音樂怎能是具有“語境敏感”的呢？

洛馬克斯通過一種假設解釋了這一事例，他假設這兩種體系展示著一種“銜接”。這是一種音樂技巧，其中旋律線不是由一個人或一組人來演唱，而是被切割成小的部分，每個人或每組人只演唱特定的部分，知道表演結束。在最嚴格的音樂“銜接”中，每個表演者只有一個音，當需要時，他或她的聲音要嵌入完整的結構中。因此，最后“銜接”的結果是一個群體的效果。因為俾格米——澳大利亞叢林居民群體是無領頭人的，洛馬克斯總結道：在一些社團中的群體演唱中是表現不出領頭人的。

在一種文化中進行不同行為的比較能夠解釋這一問題，盡管無法解決這一問題。在提克匹亞，音樂是由一串簡短的樂句或動機構成的，這些樂句和動機一起構成了一個大的結構。每一種本土的音樂類別與其他的音樂類別是不一樣的，因為其動機的組合方式不同，而且還應用一些特殊的動機。

音樂看上去是反映了社會的不穩定性，而不是穩定性。音樂的聚焦在對不正確性的陳述上，而不是聚焦在對文化概念的陳述上。這一觀點與把儀式當成是焦慮的反射的觀點是一脈相承的；音樂是于超自然現象緊密結合的，也是和社會的不穩定音素緊密結合的，這種觀點比起把音樂作為群體組織行為的觀點更具合理性。

這一觀點能夠幫助解釋尼達姆對打擊樂器的認識，雖然這種觀點與我所希望的相比還是有局限的，但是也在用一種理性的方法反映了某些音樂的性質。在一個更大的語境范圍中來說，打擊樂器變成了對聲音的一系列制約因素的一部分，即：

1.節奏，在打擊樂和音樂中是對噪音的限定；

2.音高也是對噪音的限定；

3.調式是對音高的限定；

4.旋律是對調式的限定；

5.曲體是在節奏和旋律上一系列的限定。

這樣，音樂是聲音上的一系列的限定。如果語詞的內容加在了音樂之上，這些內容就會變化，以便適應已經建立好了的音樂上的限定，整體來說就會變成高度重復性的聲音包。

根據儀式過程和情形的變化，尼達姆繼續指出了打擊樂和過渡句之間的聯系。我還想指出另外一種變化。社會上有些場景表現出了不穩定因素，觀察這些場景中的公眾的反映便可捕捉到這種變化。在所有的實例中，音樂所象征的是變化著的意識狀態，雅詩從一種狀態轉變成另一種狀態，對儀式態度的認同，或者面對社會結構中所顯示出的緊張度所表現的個人的和社會的無能為力。在所有這些情況下，音樂均被導向了不穩定的場合。

這樣，便把音樂放在了一種人類學家可以進入的狀態，無論他們是否接受過音樂上的訓練。音樂也可以作為一種現象，能夠預警各種壓力。目前，在文化中研究音樂的可能性越來越明顯地展現出來，但是，只有有限的民族音樂家接受過人類學的訓練，也對這個領域有興趣，否則那些有價值的論述的出現將是緩慢的。