大處落墨，小處著筆

摘要 美國戲劇大師尤金·奧尼爾的《毛猿》描繪了游輪鍋爐工揚(yáng)克在現(xiàn)代社會(huì)中不斷尋求個(gè)人歸屬感的歷程。除了深刻的內(nèi)容以外，該劇細(xì)致多樣的表現(xiàn)主義手法使其成為美國戲劇史上的典范。這些手法既體現(xiàn)在每場(chǎng)獨(dú)到的舞臺(tái)布景、光怪陸離的燈光、精心設(shè)計(jì)的音效、切合實(shí)際的人物語言、重復(fù)出現(xiàn)的意象和別出心裁的面具上，又體現(xiàn)在不同場(chǎng)景和不同人物形象之間的強(qiáng)烈對(duì)比上。

關(guān)鍵詞：《毛猿》 美國戲劇 表現(xiàn)主義手法 心理外化

中圖分類號(hào)：I106.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

表現(xiàn)主義是“20世紀(jì)初發(fā)端于繪畫界的一項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)家們不再試圖創(chuàng)造‘現(xiàn)實(shí)生活’的副本，而是努力打造高度個(gè)性化的世界，用扭曲的意象來象征人們的心理狀態(tài)”。

總的來說，表現(xiàn)主義是人們內(nèi)心世界的外化表現(xiàn)，是為了得到觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴而對(duì)真實(shí)進(jìn)行變形的一種表現(xiàn)趨勢(shì)。在包括繪畫、文學(xué)、電影、建筑和音樂在內(nèi)的多種藝術(shù)形式中，表現(xiàn)主義不關(guān)注愉悅與快樂，而常常會(huì)運(yùn)用多種手段描述人物心中的糾結(jié)和痛苦。

《毛猿》（創(chuàng)作于1921年12月，并于1922年5月9日首演）描繪了性格粗獷盲目樂觀的工人揚(yáng)克在由富人掌管的現(xiàn)代社會(huì)中不斷尋求歸屬感，感情上從自信到悲觀的變化過程。

一 《毛猿》梗概

劇作一開場(chǎng)在爐膛口，揚(yáng)克是工人的頭兒，比其他人“更健壯、更兇猛、更好斗、更有力、更自信”，他感到安全而自豪，將郵輪視為自己的家并認(rèn)為正是他使得整條航線運(yùn)轉(zhuǎn)起來，他甚至把頭等艙的富人們稱作“臭皮囊”。

然而，當(dāng)身穿一襲白衣的貴族小姐米爾德里德看著他，把他稱為“骯臟的畜生”時(shí)，揚(yáng)克既震驚又憤怒，下定決心要跟著她報(bào)復(fù)她。同時(shí)揚(yáng)克心理上的優(yōu)越感被擊垮，不得不重新評(píng)價(jià)自身的存在價(jià)值。在第五場(chǎng)戲所描繪的一個(gè)晴朗的星期天上午，五馬路上一群從教堂出來的富人們對(duì)他不理不睬。揚(yáng)克火爆的性子被這種巨大的侮辱點(diǎn)燃，他揮拳打了一位紳士，因此被送進(jìn)了監(jiān)獄。第七場(chǎng)一開始，揚(yáng)克滿心歡喜，以為找到了自己的“娘家”——世界產(chǎn)聯(lián)，并躍躍欲試地要用自己強(qiáng)大的身體和力量向富人們尋仇，卻被世界產(chǎn)聯(lián)的秘書拒絕，后由于他激進(jìn)又荒唐的暴力傾向被懷疑是“混賬的奸細(xì)”，結(jié)果被伙計(jì)丟了出去。他只能在動(dòng)物園的一只猩猩那兒尋求情感共鳴，最終命喪猩猩的懷抱。

二 戲劇技巧和表現(xiàn)主義手法

在《毛猿》中，奧尼爾運(yùn)用了表現(xiàn)主義戲劇的多種手段將揚(yáng)克的精神覺醒、痛苦掙扎和人性異化的整個(gè)過程戲劇化。

1 獨(dú)到的舞臺(tái)布景

作為一種非語言的表現(xiàn)主義手法，劇中的舞臺(tái)布景感染力十足。

在揚(yáng)克工作的場(chǎng)景中，“一排排”的“鐵架子床”，地板上的“長(zhǎng)凳子”，“一排排的鋪位”和“支撐它們的立柱”共同構(gòu)成了一個(gè)碩大無比的籠子。而“壓在人們的頭上”的“天花板”“加重”了鏟煤工人們猶如尼安德特人般“天然佝僂的姿態(tài)”，直接營(yíng)造出了被束縛和壓抑的感受。在這么一個(gè)狹小得令人窒息喘不過氣的爐膛口，揚(yáng)克和他的工友們“機(jī)械”地、“規(guī)則”地、“重復(fù)”地鏟著煤。這些處理描繪了一幅可怕的舞臺(tái)景象，在揚(yáng)克的自我意識(shí)覺醒之前就迫使觀眾認(rèn)識(shí)到他在社會(huì)上受壓迫的地位。工人們無窮的力量被禁錮在這么一個(gè)籠子般的房間里，他們痛苦的人生被突出放大，而他們的悲劇命運(yùn)也早已注定。

五馬路上充斥著按時(shí)去教堂做禮拜的有錢人；貼著驚人價(jià)碼標(biāo)簽的皮草和珠寶櫥窗在瑰麗的燈光下顯得扭曲變形——這些場(chǎng)景堪稱成功而高效的表現(xiàn)主義手法，使得第五場(chǎng)戲在所有八場(chǎng)戲中給人留下最鮮活的印象。

到了第六場(chǎng)，揚(yáng)克被關(guān)進(jìn)了黑井島監(jiān)獄的牢房里。“牢房從右前方朝左后方斜伸過去……好象綿延無盡”。奧尼爾在場(chǎng)景設(shè)置中所運(yùn)用的變化多端的手段是“將巴洛克繪畫藝術(shù)中具有劃時(shí)代意義的結(jié)構(gòu)革新——傾斜的中軸線做了戲劇上的改編”。看似不經(jīng)意，實(shí)際上奧尼爾對(duì)牢房的傾斜角度也有精心的設(shè)計(jì)。“T.Tiusanen指出了兩種傾斜角度的區(qū)別，即從左前方向右后方傾斜和從右前方向左后方傾斜。前者遵循了人眼自然的閱讀順序并給予視線一定的過渡空間；而后者則與人眼的自然閱讀順序相悖，阻礙視線的延伸，而且還會(huì)造成額外的緊張感。”

2 光怪陸離的燈光

在第三場(chǎng)戲的舞臺(tái)指導(dǎo)里，奧尼爾借用了表現(xiàn)主義繪畫中的光效來表現(xiàn)令人窒息的爐膛口。

爐膛口燈光昏暗，只有“頭頂上”“吊著”的“一個(gè)電燈泡，把半明不暗的光線，投進(jìn)彌漫著煤灰的空氣里，把一大堆陰影累積在各處”。鍋爐的“外型”在黑暗的背景里“隱約”呈現(xiàn)。當(dāng)工人們?cè)诤诎抵杏描F锨打開爐門，“一股可怕的亮光和熱度全沖到人們身上”，剎那間，簡(jiǎn)潔而典型的大猩猩的輪廓形象從火紅的爐洞里被大片的燈光巧妙地烘托出來。這樣的燈光處理方法極大地震撼了觀眾，強(qiáng)調(diào)并深化了毛猿和鐵籠子這兩個(gè)意象的主題。

在一個(gè)風(fēng)和日麗的星期日上午，五馬路上“整潔、寬闊，陽光煦和，微風(fēng)和暢”。櫥窗里陳列著“逗人的”華麗眩目的“裝飾品”。華麗的珠寶上掛著醒目的標(biāo)簽，“用時(shí)明時(shí)暗的電光打出驚人的價(jià)碼”。同樣，各式各樣昂貴的皮草“映照在一片電光中”。在舞臺(tái)上，陽光和人為燈光同時(shí)存在，但是如瀑布般傾瀉而下的燈光卻蓋過了溫和宜人的陽光，搶了舞臺(tái)上的揚(yáng)克和舞臺(tái)下觀眾的眼球。揚(yáng)克逐漸意識(shí)到這種階級(jí)落差和他無處歸屬的狀態(tài)。表現(xiàn)主義的燈光運(yùn)用手段讓觀眾直觀地感受到了人們?cè)诠I(yè)社會(huì)中失卻了與大自然的和諧。

3 精心設(shè)計(jì)的音效

不斷的反復(fù)，合唱的段落，刺耳的雜音……這些都是奧尼爾在《毛猿》中運(yùn)用的聲音效果。

揚(yáng)克的伙伴們和著節(jié)拍，不斷重復(fù)著“思想”、“戀愛”、“法律”、“政府”和“上帝”這些字眼。而對(duì)每一次的重復(fù)，奧尼爾的舞臺(tái)指導(dǎo)也都一模一樣：“……這個(gè)字眼具有一種刺耳的金屬音響，好象他們的喉嚨就是留聲機(jī)喇叭筒。接著來的是一陣異口同聲、尖厲刺耳的大笑”。他們的大聲嘲笑“極富節(jié)奏感，就像令人恐懼的連續(xù)的鼓點(diǎn)。”刻意重復(fù)的字眼和指令為觀眾憑空營(yíng)造出了這樣一幅畫面：大隊(duì)人馬正扛著留聲機(jī)的大號(hào)喇叭以及雜七雜八的金屬裝備追逐著揚(yáng)克，逼迫他用本就微不足道的思維能力去理清自己的混亂狀態(tài)。

第一場(chǎng)的舞臺(tái)指導(dǎo)給我們營(yíng)造了“一片嘈雜之聲”，演員們的吶喊、吵鬧、叫罵、嘲笑和歌唱“逐漸高漲為一種統(tǒng)一體、一種意義”，烘托強(qiáng)調(diào)了“籠子里一個(gè)野獸的瘋狂而憤怒的掙扎與反抗”。如此安排讓觀眾在聽覺上有了這樣的感受：“原本相互平行互不干擾的輔音、單元音和雙元音從猶疑和散亂狀態(tài)中匯聚，在不斷攀升的狂暴場(chǎng)景中最終奏出了高潮”。

《毛猿》中的音效當(dāng)然也包括刺耳的機(jī)械噪聲。奧尼爾也用“一片嘈雜聲”來形容爐膛口的鏟煤工作。機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)和工人鏟煤的過程同劇中人物的命運(yùn)相互襯托。這些充滿能量和力度的聲音融入了工人們的生活，成了他們生命的一部分。

《毛猿》的最后合唱出現(xiàn)在第八場(chǎng)，是一些非人類的聽不清的“吱吱哇哇的話音”。這些令人恐懼的聲音呼應(yīng)了第六場(chǎng)的“一陣暴風(fēng)雨般的噓聲、貓叫聲、譏笑聲和刺耳的大笑聲”，陪伴著揚(yáng)克一路淪為動(dòng)物，并在大猩猩的鐵籠子里為他奏響了死亡的挽歌。

4 切合實(shí)際的語言

20世紀(jì)的美國被稱為大熔爐（“melting pot”），不同的民族相繼涌入，造就了美國特有的大雜燴文化。為了表現(xiàn)美國社會(huì)典型的多民族特征，奧尼爾用各種方言打造了鏟煤工人們七嘴八舌的聲音。他們中顯然有英國人、法國人、德國人和斯堪的納維亞人。

揚(yáng)克的語言中帶有大量支離破碎和拼讀錯(cuò)誤的詞匯，是一種典型的受教育水平低下的地方方言。“Who makes dis old tub run？ Ain’t it us guys？.…We belong and dey don’t.…As for dis bein’hell-aw，nuts！”這幾句話雖然滿是語法和拼寫錯(cuò)誤，但觀眾們不費(fèi)吹灰之力就能聽懂：“開動(dòng)這條大船的是誰？難道不是我們嗎？……我們頂事，他們不頂事……說這里是地獄——啊，瞎說！”鏟煤工人們粗俗瀆神的行話是“美國戲劇史上前所未有的骯臟卑劣的話語”。紐約警方“曾因?yàn)槠洹铝鳌⒉谎藕筒坏赖隆恼Z言試圖叫停這部劇，當(dāng)然最后失敗了”。這些語言其實(shí)只是海員們粗鄙行話的一個(gè)翻版和縮影，它遠(yuǎn)比奧尼爾早年在海上漂泊時(shí)所聽到的要溫和得多。

揚(yáng)克、米爾德里德和派迪的語言以獨(dú)白居多。《毛猿》的最后合唱出現(xiàn)在第八場(chǎng)，是一些非人類的聽不清的“吱吱哇哇的話音”，同時(shí)也顯示了他無法辨清自己和毛猿的差別，更不能在現(xiàn)代社會(huì)找到立足之所。米爾德里德將自己描繪成父親鋼鐵公司的廢品，卻帶著極大的意愿想看看“另一半人”的生活，還要幫助他們。她覺得自己毫無用處，更沒有歸屬感。派迪一直在懷念當(dāng)年海上的自由和諧的時(shí)光，在那段一去不復(fù)返的美好歲月中他也曾是極具價(jià)值的海員。他懷舊的語言直指被工業(yè)現(xiàn)代化破壞的美好過去。如果沒有他對(duì)往昔的回憶，觀眾們可能早就忘了工業(yè)社會(huì)前的碧海藍(lán)天，更無從知曉工業(yè)化給海員的生活帶來了多么巨大的改變。

5 重復(fù)出現(xiàn)的意象

劇中重復(fù)出現(xiàn)的意象“籠子”、“野獸”（包括米爾德里德稱揚(yáng)克為“畜生”）、“猩猩”和“人猿”遍布全劇，隨處可見：派迪的面孔“極像猴子”；“我是在想——就象關(guān)在鐵籠子里、不見天日的動(dòng)物園里那些該死的人猿”；“他們有什么權(quán)利來拿我們示眾，好象我們是動(dòng)物園里倒霉的猴子”；“他仰起一張冷嘲的臉，象一個(gè)人猿對(duì)著月亮咭咭呱呱”等。

在爐膛口與米爾德里德相遇后，揚(yáng)克就經(jīng)常坐成著名的《思想者》的姿勢(shì)，好像在用沉默的思考與內(nèi)心的劇烈掙扎作斗爭(zhēng)。每次當(dāng)揚(yáng)克擺出“思想者”姿勢(shì)的時(shí)候，他肯定已經(jīng)陷入了困境，他除了思考沒有其他選擇。

羅丹用《思想者》來描繪但丁站在地獄之門前思考著自己偉大詩篇的情景。奧尼爾借此暗示地獄將是揚(yáng)克最終的歸宿，正如第七場(chǎng)那位警察對(duì)揚(yáng)克說的：“……到地獄里去。”第八場(chǎng)的那只大猩猩是劇中除了揚(yáng)克外唯一一個(gè)也擺出“思想者”姿勢(shì)的。大猩猩和揚(yáng)克分享了這個(gè)原本屬于人類的姿勢(shì)，強(qiáng)調(diào)了揚(yáng)克的心理和智力的窘迫，他的思考能力也與大猩猩不相上下。

三 小結(jié)

《毛猿》中還運(yùn)用了別出心裁的面具、不同人物形象之間和場(chǎng)景之間的強(qiáng)烈對(duì)比等手法。

美國戲劇界在19世紀(jì)和20世紀(jì)初為了迎合觀眾的口味，一味上演情節(jié)劇、滑稽劇和音樂劇。在一次次地觀看了父親飾演的《基督山伯爵》以后，奧尼爾決定打造一款屬于自己的全新的戲劇。他描寫生活中遇到的人們，比如“格倫凱恩”系列海上劇，反映人物的內(nèi)心世界以及與周圍環(huán)境的沖突，最終開創(chuàng)了美國戲劇的新紀(jì)元。正是奧尼爾在《毛猿》的表現(xiàn)主義手段上花的巧妙又周到的心思，使該劇成為了美國表現(xiàn)主義戲劇的代表作。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：余嫦嫦，女，1982—，浙江溫州人，碩士，助教，研究方向：跨文化英語文學(xué)，工作單位：溫州醫(yī)學(xué)院外國語學(xué)院。