20世紀(jì)下半葉中國(guó)油畫(huà)中農(nóng)民形象的審美變遷

摘要 農(nóng)民在中國(guó)一直是一個(gè)備受關(guān)注的群體，而對(duì)農(nóng)民的關(guān)注同樣表現(xiàn)在油畫(huà)藝術(shù)中，并且由于時(shí)代不同對(duì)農(nóng)民形象的刻畫(huà)和審美有也有所不同。在20世紀(jì)下半葉的發(fā)展歷程中，中國(guó)油畫(huà)中的農(nóng)民形象由于社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、觀念等諸多因素的影響，出現(xiàn)了崇高、平實(shí)、象征等形象特征。

關(guān)鍵詞：農(nóng)民形象 審美變遷 崇高 平實(shí) 象征

中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

農(nóng)民在中國(guó)一直是一個(gè)備受關(guān)注的群體，無(wú)論從毛澤東對(duì)階級(jí)的劃分，還是毛澤東為了實(shí)現(xiàn)他的社會(huì)理想、政治理想所進(jìn)行的社會(huì)改革、制定的文藝路線，以至于中國(guó)每一次重大社會(huì)變革幾乎都與農(nóng)民有關(guān)。而對(duì)農(nóng)民的關(guān)注同樣表現(xiàn)在油畫(huà)藝術(shù)中，并且時(shí)代不同對(duì)農(nóng)民形象的刻畫(huà)和審美有也有所不同。本文試從對(duì)農(nóng)民形象的表達(dá)、畫(huà)家身份、影響畫(huà)家形象塑造的思想觀念等方面來(lái)闡釋20世紀(jì)下半葉油畫(huà)中農(nóng)民形象的審美變遷。在分類方式上不以目前常用的時(shí)間為唯一的標(biāo)準(zhǔn)和線索，側(cè)重于對(duì)藝術(shù)形象審美特征的歸納，通過(guò)對(duì)視覺(jué)形象和創(chuàng)作者的分析，使人們了解農(nóng)民形象的意義和價(jià)值，并從視覺(jué)的角度了解中國(guó)的歷史發(fā)展進(jìn)程。

在20世紀(jì)下半葉的發(fā)展歷程中，中國(guó)油畫(huà)中的農(nóng)民形象由于社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、觀念等諸多因素的影響，出現(xiàn)了崇高、平實(shí)、象征等形象特征。

一 崇高形象

在新中國(guó)成立后的二十多年間里，出現(xiàn)了一個(gè)表現(xiàn)農(nóng)民題材的高潮。把這段時(shí)間油畫(huà)作品中農(nóng)民形象的審美特征概括為“崇高形象”，主要基于三點(diǎn)：一是，創(chuàng)作目的的歌頌性和一致性；二是，創(chuàng)作情感的激情與崇敬；三是，所選擇的人物類型和表現(xiàn)形式。

首先，創(chuàng)作目的的歌頌性和一致性。新中國(guó)的文藝是為工農(nóng)兵服務(wù)，美術(shù)工作者的創(chuàng)作目的主要是為了歌頌新中國(guó)和新中國(guó)的新生事物，并用視覺(jué)的方式塑造新中國(guó)的形象。如張文新的《入社去》（1956年）、高潮的《走合作化道路》（1959年）等油畫(huà)作品，通過(guò)視覺(jué)的方式反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)人民政治生活領(lǐng)域的新生事物。人民公社、合作化都是毛澤東的社會(huì)理想和政治理想，這兩幅油畫(huà)正是這種理想在現(xiàn)實(shí)中的實(shí)踐和存在，畫(huà)家用農(nóng)民積極參與的行為表達(dá)了對(duì)人民公社和合作化的贊同和宣傳。藝術(shù)工作者的創(chuàng)作目的是歌頌性的，同時(shí)又有任何時(shí)代所不具備的一致性，他們不僅愿意為共同的目標(biāo)而創(chuàng)作，而且愿意接受并服從組織、上級(jí)部門分配的任務(wù)，并把這種任務(wù)當(dāng)作崇高的使命來(lái)完成。如馮法祀的《劉胡蘭》（1957年）、羅工柳的《地道戰(zhàn)》（1952年）等油畫(huà)作品，是由博物館、陳列館直接向畫(huà)家發(fā)出訂件任務(wù)或由文化部門統(tǒng)一組織而完成的，所以在共同創(chuàng)作目的的支配下，油畫(huà)作品中的農(nóng)民形象已不僅僅是農(nóng)民自身形象的表達(dá)，而且還被打上了時(shí)代和階級(jí)的烙印，是新中國(guó)所需要的典型、正義、崇高形象。

其次，創(chuàng)作情感的激情與崇敬。油畫(huà)家在創(chuàng)作農(nóng)民形象時(shí)的情感是真誠(chéng)而又充滿激情的，他們懷著崇敬和歌頌的心情去體驗(yàn)生活，努力改造自己的世界觀。新中國(guó)的文藝工作者抱著接受貧下中農(nóng)再教育的心態(tài)，以仰視農(nóng)民的視角，心甘情愿地下鄉(xiāng)與農(nóng)民同吃、同住、同勞動(dòng)，因此，他們創(chuàng)作出來(lái)的農(nóng)民形象是令人尊敬和贊美的。如朱乃正的《金色季節(jié)》、王文彬的《夯歌》中刻畫(huà)的勞動(dòng)中的農(nóng)村婦女形象。

最后，所選擇人物類型和表現(xiàn)形式。這一時(shí)期內(nèi)作品中的農(nóng)民形象大致可以分為模范、農(nóng)民英雄、當(dāng)家做主人的農(nóng)民三種類型。如《模范飼養(yǎng)員》，通過(guò)記者給模范飼養(yǎng)員拍照這個(gè)情節(jié)，突出了飼養(yǎng)員這個(gè)中心人物，而且代表廣大農(nóng)民的模范是正面、光亮的形象，代表知識(shí)分子的記者是側(cè)面、背光的形象，這種類型的形象選擇正是文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的寫照。馮法祀的《劉胡蘭》（1957年）、羅工柳的《地道戰(zhàn)》（1952年）等油畫(huà)作品選擇的是農(nóng)民英雄，主要表現(xiàn)農(nóng)民在中國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)中起到的作用，在人物形象刻畫(huà)上突出堅(jiān)毅、勇敢、不屈的精神面貌，多為形象高大突出、眼睛怒目而視炯炯有神、昂首挺胸、動(dòng)作富有戲劇性、身體威武健壯。這類英雄人物的選擇具有很大的理想化成分。《天安門前》（孫滋溪）、《夯歌》（王文彬）等表現(xiàn)農(nóng)民當(dāng)家作主的一類油畫(huà)作品，則主要突出農(nóng)民在新社會(huì)的幸福感，畫(huà)家多數(shù)會(huì)把人物安排在一個(gè)勞動(dòng)的場(chǎng)景中，以表現(xiàn)新社會(huì)的農(nóng)民擁有土地的滿足感以及建設(shè)社會(huì)主義的激情和自豪感。

總之，這一時(shí)期的大量油畫(huà)作品，創(chuàng)作者既有專業(yè)畫(huà)家也有業(yè)余美術(shù)工作者，他們?yōu)榱烁桧炆鐣?huì)主義和新中國(guó)的共同目標(biāo)一起把描繪農(nóng)民、反映農(nóng)民生活的美術(shù)創(chuàng)作看成是一項(xiàng)革命事業(yè)，并甘愿為此奮斗犧牲。這時(shí)的創(chuàng)作者與農(nóng)民的關(guān)系是親密的，他們刻畫(huà)農(nóng)民的視角是崇敬的、仰視的。他們?cè)谟彤?huà)中塑造的具有時(shí)代特征和階級(jí)特征的典型形象，即身體健康、衣服要新不要有破舊感、精神要飽滿、色彩要鮮艷、充滿陽(yáng)光感的形象，雖然是農(nóng)民的裝束、農(nóng)民的行為，但人物的皮膚和衣服都過(guò)于光潔、鮮亮，人物形象過(guò)于高大，精神過(guò)于飽滿激情，因此，這些作品中的農(nóng)民形象并不是農(nóng)民真實(shí)生活和精神面貌的再現(xiàn)，而是理想化、革命化和表演化的具有崇高感的形象。

二 平實(shí)形象

“文革”以后至20世紀(jì)80年代初期，油畫(huà)中的農(nóng)民形象審美特征可以概括為平實(shí)形象。此時(shí)油畫(huà)中的農(nóng)民形象已從政治代言人的崇高、英雄、主人翁走出來(lái)，因?yàn)檫@時(shí)的創(chuàng)作者已從政治的束縛中解脫了出來(lái)，并獲得了創(chuàng)作自由，在經(jīng)歷了集體無(wú)意識(shí)后，可以從個(gè)人的角度來(lái)觀察現(xiàn)實(shí)、描繪農(nóng)民、表達(dá)情感。可以不考慮為工農(nóng)兵服務(wù)的藝術(shù)方針，只從反思藝術(shù)的角度出發(fā)，他們又選擇了農(nóng)民作為描繪對(duì)象，只不過(guò)在選擇范圍上為了區(qū)別于毛時(shí)代理想的農(nóng)民形象，而選擇了被政治忽略了的貧困落后的農(nóng)民和農(nóng)村，他們同樣也抱著真誠(chéng)的創(chuàng)作態(tài)度，使農(nóng)民形象從虛幻的理想、崇高、主流回到了平實(shí)的狀態(tài)。如羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫(huà)》等。畫(huà)面中的農(nóng)民形象與毛澤東時(shí)代的崇高形象截然不同，在這時(shí)期的一批作品中，農(nóng)民是貧窮、落后的弱者，是自然、淳樸的血肉之軀，他們讓人同情、悲憫同時(shí)又讓人感到純真、美麗，這種美是一種平凡的自然美，是農(nóng)民內(nèi)心的真實(shí)表露，也是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，沒(méi)有人為地夸張和修飾。同時(shí)，他們又受到西方照相寫實(shí)主義和懷斯風(fēng)等西方藝術(shù)的影響，使得繪畫(huà)語(yǔ)言和表達(dá)方式更趨于多樣化，從而打破了毛澤東時(shí)代的單一創(chuàng)作和表達(dá)模式，出現(xiàn)打破了“人人笑容滿面，動(dòng)作千篇一律”的“文革”模式，這些在整體上逐步向生活化、親切化、真實(shí)化的方向靠攏的農(nóng)民形象，給觀眾帶來(lái)了耳目一新的藝術(shù)感覺(jué)。如馬常利創(chuàng)作的《草原上》（1981年）、沈行工于創(chuàng)作的《小鎮(zhèn)春深》（1983年）等一批作品，主要選擇一些普普通通的農(nóng)民，表現(xiàn)真實(shí)而具有個(gè)性特征的農(nóng)民，創(chuàng)作情感和表現(xiàn)手法平實(shí)，畫(huà)面的色調(diào)清新、親切。

分析這一時(shí)期的油畫(huà)創(chuàng)作者，大多是有著知青經(jīng)歷的美術(shù)專業(yè)工作者，他們也曾經(jīng)與農(nóng)民一起生活、勞動(dòng)，可以說(shuō)他們當(dāng)時(shí)就是農(nóng)民，但他們并不把自己當(dāng)做農(nóng)民，在觀念上他們覺(jué)得知識(shí)分子是高于農(nóng)民的。與農(nóng)民的這種若即若離的關(guān)系，使他們已沒(méi)有了毛澤東時(shí)代畫(huà)家對(duì)農(nóng)民的激情和歌頌。與此同時(shí)，藝術(shù)的借鑒對(duì)象也從蘇聯(lián)、歐洲轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代化的美國(guó)。即特殊知青經(jīng)歷的知識(shí)分子用美國(guó)的現(xiàn)代創(chuàng)作方式描繪了最樸實(shí)、最落后地區(qū)的中國(guó)農(nóng)民，其間的創(chuàng)作主體與農(nóng)民的距離、隔膜是可想而知的，農(nóng)民的需要和情感對(duì)他們來(lái)說(shuō)并不重要，重要的是他們要通過(guò)農(nóng)民的形象來(lái)反對(duì)農(nóng)民的政治異化并表達(dá)人道主義的情懷。但這種個(gè)人情感需要還是把農(nóng)民當(dāng)成了代言人，只不過(guò)是從階級(jí)的人變成了人道主義的人而已。“這是文明對(duì)愚昧的呼喚，先進(jìn)對(duì)落后的同情，一種知識(shí)分子都市文化對(duì)另一種鄉(xiāng)村文化的俯瞰和抽取”。農(nóng)村的知青生活對(duì)這一批畫(huà)家來(lái)說(shuō)是一種記憶、一種痛苦的回憶，這樣的心態(tài)以及與農(nóng)民在時(shí)空距離上的拉大，使這批畫(huà)家只能從遠(yuǎn)視和隔離的視角，言說(shuō)著對(duì)農(nóng)民、農(nóng)村的人道主義關(guān)懷。

三 象征形象

20世紀(jì)80年代中期至20世紀(jì)末期，油畫(huà)中的農(nóng)民形象的審美特征可以概括為象征形象。這一時(shí)期，油畫(huà)中出現(xiàn)了鄉(xiāng)土寫實(shí)主義、玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)等繪畫(huà)風(fēng)格或藝術(shù)流派，其在作品中塑造的農(nóng)民藝術(shù)形象無(wú)論是崇高、粗獷、唯美，還是稚拙、幽默、荒誕，都不是為了再現(xiàn)農(nóng)民，更多地是為了表現(xiàn)，是從他者的眼光對(duì)自我——中國(guó)的重新審視。在畫(huà)家看來(lái)，西方的文化是先進(jìn)的、都市的、強(qiáng)勢(shì)的，而中國(guó)的文化是落后的、鄉(xiāng)村的、弱勢(shì)的，在西方文化沖擊后面前，有些藝術(shù)家選擇了迎合，有些選擇了對(duì)抗，于是農(nóng)民成為畫(huà)家最合適的利用對(duì)象，在油畫(huà)中也成為了中國(guó)形象的象征。

迎合是指滿足外國(guó)或都市人獵奇的心理，用鄉(xiāng)村的異國(guó)情調(diào)來(lái)迎合西方的都市文化，甘愿把自己的文化放在一個(gè)弱勢(shì)的、被觀賞的位置，使農(nóng)民成為一種優(yōu)美、純潔、質(zhì)樸的形象，畫(huà)面洋溢著寧?kù)o、溫和的氣氛，農(nóng)民題材從原來(lái)的反思變成了一種樣式，最后淪為商品畫(huà)。如龍力游的《草原的云》、朱毅勇的《山村小店》等，在這些作品中人物的神情并不是主要的刻畫(huà)主體，多選擇人物的背面或低頭等角度，側(cè)重于人物服飾和所處環(huán)境的刻畫(huà)，通過(guò)人物外在特征與具有地域特色環(huán)境的完美結(jié)合，描繪出一幅幅富有地方風(fēng)情的畫(huà)面。無(wú)論是清新甜美還是古樸閉塞都給人以中國(guó)農(nóng)村的印象。

而另一類選擇粗獷的西北農(nóng)民、民間原始的稚拙以及荒誕幽默形象的藝術(shù)家，是用這些最具中國(guó)典型特征的形象來(lái)對(duì)抗、回應(yīng)西方文化的侵入，從而使農(nóng)民形象成為一種象征中華民族和中國(guó)人民的符號(hào)。在西北鄉(xiāng)土寫實(shí)的藝術(shù)家的觀念里，中國(guó)美術(shù)的衰落應(yīng)歸咎于文人畫(huà)，而在中國(guó)美術(shù)歷史中能與西方寫實(shí)藝術(shù)對(duì)抗的是漢唐藝術(shù)，這種漢唐情結(jié)使他們把目光投向了漢唐藝術(shù)的發(fā)源地——中國(guó)西部農(nóng)村，用粗獷的筆觸塑造出西部農(nóng)民特有的悲壯、雄強(qiáng)和厚重感。如尚揚(yáng)的《黃河船工》《爺爺?shù)暮印罚》降摹独w夫》等，從畫(huà)面所選的人物，到畫(huà)面的構(gòu)圖、色彩、形象刻畫(huà)等方面都帶有強(qiáng)烈的象征性。在借鑒原始民間造型手段的作品中，同樣塑造出具有原始野性、神秘、力量感的農(nóng)民形象，如銀小賓的《斗牛圖》。在玩世現(xiàn)實(shí)主義和艷俗藝術(shù)中農(nóng)民的形象被描繪成卑俗、荒誕、土氣。這些畫(huà)家借用農(nóng)民的形象來(lái)表達(dá)與西方文化沖擊矛盾中的焦慮感和責(zé)任感，甚至是迷幻狀態(tài)下的優(yōu)越感，藝術(shù)家是社會(huì)精英優(yōu)于農(nóng)民，中國(guó)文化在歷史上優(yōu)于西方文化。畫(huà)家們不自覺(jué)地采用他者的眼光，尋找各種類型的農(nóng)民形象來(lái)象征性地表達(dá)中國(guó)形象，從表面上看作品中的形象是寫實(shí)的、現(xiàn)實(shí)主義的，但創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是表現(xiàn)性的、理想主義的，如羅爾純的《歲月》、尚揚(yáng)的《爺爺?shù)暮印返取Ｆ鋵?shí)畫(huà)面中描繪的并不都是當(dāng)時(shí)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，而是經(jīng)過(guò)畫(huà)家提煉的典型環(huán)境和典型形象，并融入了創(chuàng)作者的主觀性情感。在此，農(nóng)民形象又一次被借用，成為藝術(shù)家的代言人，農(nóng)民是畫(huà)面的客體而不是主體，藝術(shù)家在對(duì)他們的贊美、揶揄中顯示了距離和隔膜。因此，從另一個(gè)角度來(lái)看，這種對(duì)抗可以視為暴露，把中國(guó)農(nóng)民的農(nóng)耕、落后、粗獷、悲壯、土氣、俗氣、劣根性，暴露在西方的現(xiàn)代、都市、時(shí)髦、時(shí)尚、文明面前，以此來(lái)顯示身份的不同，其實(shí)是另一種迎合，迎合當(dāng)時(shí)西方對(duì)中國(guó)人的妖魔化想像。

這一類型油畫(huà)作品中的農(nóng)民形象已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了農(nóng)民的生存狀態(tài)，與80年代初期的作品表達(dá)出不同的審美趣味。如果說(shuō)“平實(shí)形象”中表達(dá)了畫(huà)家對(duì)農(nóng)民的同情和知青經(jīng)歷的回憶的話，那么這些作品則表達(dá)了畫(huà)家對(duì)西方和中國(guó)、文明與落后、都市與鄉(xiāng)村等文化問(wèn)題的思考，他們站在社會(huì)文化精英的角度，自覺(jué)擔(dān)負(fù)起了民族和國(guó)家興亡的重任。

總之，在20世紀(jì)下半葉，中國(guó)油畫(huà)中的農(nóng)民形象經(jīng)歷了崇高、平實(shí)、象征等三次審美變遷。這不僅反映了我國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化對(duì)藝術(shù)的直接影響，而且反映了畫(huà)家的觀念、身份、與農(nóng)民的關(guān)系等因素對(duì)農(nóng)民形象表達(dá)的影響，同時(shí)還反映了在西方文化的沖擊下畫(huà)家對(duì)本民族文化的重新審視和責(zé)任感。在這三次變遷中，我們不僅看到了中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)緊隨時(shí)代不斷創(chuàng)新的過(guò)程，也看到了中國(guó)社會(huì)的變遷和發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳美珍：《守候鄉(xiāng)土：羅中立的藝術(shù)追求》，《延安大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2009年第6期。

作者簡(jiǎn)介：史新粉，女，1967—，河北衡水人，碩士，副教授，研究方向：藝術(shù)管理，工作單位：衡水學(xué)院美術(shù)學(xué)院。