淺談舞臺表演藝術

摘要 戲曲、曲藝和民族聲樂等藝術形式，除了要求演員具備科學的歌唱方法和樂感之外，還要求演員能在舞臺上進行表演。因此，對演唱者在舞臺上的動作、表情、氣質等舞臺表現，必須有一定的標準。本文將以戲曲和民族聲樂為例，談一談舞臺表演。

關鍵詞：舞臺表演 戲曲 民族聲樂 重要性

中圖分類號：J821.2 文獻標識碼：A

一 舞臺表演的分類

任何一種藝術都有其獨特的表現形式，戲曲和民族聲樂的表現更加注重在舞臺上的表現力，通過眼神和動作來表達作品的中心思想，我們將在舞臺上表演的動作稱為舞臺形體動作。舞臺形體動作是舞臺藝術的基本表現形式，它來源于生活，且高于生活，是舞蹈藝術的重要內容，是戲劇、戲曲與歌劇等多種藝術形式不可缺少的組成部分。

舞臺動作分為再現性動作與表現性動作，或者說寫實和寫意兩種。再現性動作是對人們現實生活動作比較接近的模仿。而表現性動作又稱為抒情動作或寫意動作，它是為表現人的內心情感，從生活中提煉出來的。中國民族聲樂中的動作多是寫意。如憤怒時的揮拳、瞪眼，逃避時的轉身、抱頭，恐懼時的呆立、顫抖等，都是現實生活中的人處于該狀態下自然流露出的動作的升華。從表現方式分類，舞臺動作有動態與靜態動作之分。動態動作一般都是流動的，但舞臺上的表演為了讓觀眾對動作某一瞬間有更深刻的印象，往往有意地把動作的這一瞬間稍作停頓，這種停頓如果是突出表現角色形象，便稱為亮相。在戲曲及民族聲樂中，演員在出場、下場前及舞蹈或武打過程中往往有一個亮相的動作；靜態動作是為了展現一個能給人深刻印象的畫面，一般稱之為造型。藝術造型的亮相可以結合起來，這既能突出表現角色的形象，又能夠生動畫面。首先我們就先來分析舞臺形體動作在戲曲中的表現力。

二 戲曲表演藝術中舞臺表演

戲曲有“四功”與“五法”，四功是“唱念做打”，其中“做打”和五法都是戲曲的形體表演。戲曲中的做功要求演員在完成程式動作時達到形神兼備，演員的神情要生動，表情要豐富，動作要優美，將角色生動地表現出來。而“五法”是以刻畫人物性格，表達作品情感為目的，運用面部表情，眼神姿態，身段動作，行動步法來進行表演情節和表現情感。以下進行詳細闡述

1 戲曲“做打”

戲曲四功中“唱念”用以塑造音樂形象，“做打”用以塑造形體形象，構成完整的舞臺藝術形象。在戲曲表演中，總是唱唱停停、念念停停，打打停停，而“做”卻幾乎貫穿始終，無處不在。戲曲中的“做”有程式性很強的寫意動作，也有程式性不強的動作，動作比較接近生活寫實動作。有伴著音樂節奏感較強的韻體動作，要求動作比較嚴整；有屬于散體動作，音樂伴奏比較慢，或時有間斷，表演起來比較自由；還有處于中間狀態，散韻結合體動作，音樂伴奏時“有板有眼”表演起來“有板無眼”。戲曲中的舞蹈動作，一般都是節奏感很強的韻體表演，并屬于寫意動作，與生活中實際動作的面貌距離較遠。

戲曲舞臺上的打是生活中格斗場面的藝術提煉，而其直接來源民族傳統的武術招數。但是在舞臺上經過藝術化處理，形成了一套程式性的動作。打功分為兩大類：一類是把子功，武打時以刀槍把子為道具；另一類是毯子功，在毯子上翻滾跌打。武打中有單打與群打，長靠與短打等區分，還有“耍花刀”“要槍花”等打勝時的炫技功夫。

2 戲曲的“五法”

“五法”是戲曲演員形體部位的表演技法。所謂“五法”具體指什么，說法還不一。本文按照“手、眼、身、步、法”來歸納：

（1）手

戲諺云：“行家一伸手，便知有沒有。”就是說戲曲手法很重要，演員在臺上手一動，內行便知他表演技法如何了。手的技法可以概括為：手狀、手位、手勢、手法。手狀是說表演時手的形狀，戲曲內行經常說“男掌四合拇指炸，女掌護心如蘭花。”文生的手掌是四指合攏，拇指外炸。但凈和武生的四指需要稍稍分開，以示掌大有力量。而旦角中指搭在拇指上如護手心，稱蘭花掌。手位是包括“手”的部位，“手”放的位置。五法中的手并不單指手掌，還包括腕、肘、膀等。如武生、凈角的手位，兩臂左右平伸，稱“山膀”。而戲曲中的“手勢”很多，如，云手、掏手、晃手、翻腕、揚掌、劃掌、攤掌等，還有不少日常生活整理儀容、服飾的動作加以美化，如整冠、翻袖、理鬢等。關于戲曲表演的“手勢”，藝術家們創造了豐富的經驗，例如，旦角指人指物，起法是“動左先動右，是指不直指。”就是說向左必先向右移，然后再向左，行法是一邊手腕帶動蘭花指以暗勁畫一個圓圈，一邊食指本身也劃一個小圓圈，同時指出去，而不是直接指向某人或某物。

（2）眼

京劇大師梅蘭芳說：“眼是傳達思想情感的主帥……一個有本領的演員往往能使全場幾千只眼睛隨著自己的眼睛轉動。”戲諺云：“三分扮相，七分眼神。”要使人物眼睛有戲，決定性因素還是在于演員眼睛的傳“神”之技。演員一上臺，眼睛是平視，最忌諱因害怕眼神游離或翻白眼。眼的大小無關，只要求有神。為了使眼睛有神，演員們總是盡量使自己眼中“有物”，看什么就像是看見什么，將目光集中一處。演員表演講究“手到眼到”眼總是朝手所示意的地方看去。為使眼神有神，還需心中有劇中人。演員要善于運用眼睛把劇中人物的“喜、怒、哀、樂、驚、憂、恨等各種情感表達出來。

（3）身

是指表演的身段，所涉及的部位是軀干，包括頸、肩、胸、背、腰、臀等。表演身段要求舒展、自然、大方、美觀。表演是最忌諱縮頸端肩，那樣不僅看上去不舒服，而且演員行動也會受到限制，導致僵硬呆板。但也不能夠使身體太松懈，或者駝背。正確的身段是胸一挺起，背不能駝，頸正肩平，上身保持直挺平穩，收腹縮臀。在身段表演中腰是身軀的中樞，無論是其上的手舞還是下面的足蹈。不管是左轉和右轉，均有腰部領起動作。只要腰一踏，整個動作、舞蹈就是去美感了。所以藝人們說：“一動百動起于腰，舒筋緩骨賴于腰。”

（4）步

包括站立的姿勢和行走的臺步兩個方面。基本姿勢有：正步、丁字步、八字步、虛步、弓步等。基本走臺步有：云步、碎步、圓場步、碟步、磋步、跪步、矮步、方步等。如云步有兩種：“八字云步”雙腳尖相對一分一合用腳跟移動，橫著向左或向右走；另一種稱為“一字云步”，雙腳相并，雙腳尖和腳跟替換著向左或向右橫著走。因走時上身平穩或稍有起伏，要不擺動，如云步，故稱云步。除此之外，還有墊、跌、滑、斜步以及存推、跨退、花棒子等各種臺步。

（5）法

所謂法是指手、眼、身、步四技以及唱念做打四功的綜合表演法則，有人認為這個法則即所謂“十欲”和“六合”頗有道理。例如，欲左必先右，欲右必先左，欲上必先下，欲下必先上……左與右、上與下、進與退、收與放、響與輕、快與慢、直與彎、正與斜、高與矮、沉與浮等，均構成一對矛盾。實踐證明動作只有矛盾對比著做，才能顯出圓潤流暢和曲線之美，“十欲”就是這個法則。在舞臺上的不同動作、姿態、體位、速度、聲音效果以及精神狀態等，都要在比較中體現出來，沒有比較也就沒有區別。所謂“六合”是指：心與口合，口與手合，手與眼合，眼與臉合，臉與身合，身與氣合。還有“心與意合、意與神合，神與貌合”，“心與意合，神與貌合，貌與行合”等說法，大體上都是主張表演與表演目的、內心與體貌等各種關系應當達到有機統一。這就是戲曲形體動作之所以自然、優美和傳神的原因。

戲曲可以說是所有的表演藝術中講究最多的一種，它要求不僅是一個演員的個人能力，它更注重的是一個團隊的配合，通過各個角色之間的相互配合才能將戲曲的作品表現得淋漓盡致。戲曲如此，聲樂亦然，種類不同但對于舞臺表現力來說都是一樣，區別在于戲曲唱念做打，六合全方位的照顧，聲樂則更注重的是唱與神，對于現在的演唱者來說還講究一個身段。

三 民族聲樂中舞臺表演

金鐵霖教授主張：歌唱者可通過形體課、舞蹈課、戲曲表演藝術課的學習，吸收其表演精華來豐富自己歌唱形體表演的手段，達到“借他山之石攻玉”的目的。實踐也證明，形體表演功底良好的歌唱演員容易獲得成功，如郭蘭英、李谷一、張也、李丹陽、劉斌、孫麗英等具備戲曲表演功底，在舞臺上從演戲到歌唱，都深受觀眾的喜歡和好評。以下從表演與眼神，身段與手勢兩個方面論述。

1 表情與眼神

在民族聲樂的演唱中，表情至關重要。面有心生，害羞就臉紅，害怕了臉色蒼白等，表情是人對外界刺激的一種生理反應，也是人類傳遞信息的重要手段。如情人的眉目傳情，敵人的怒目相視。表情是演唱者行為動作的一個重要方面，需要演唱者通過表情傳達情感。首先，表情要具有準確性。例如，一首歡快的歌曲哭喪著臉演唱，會讓觀眾很不舒服。因此，演唱者一定要讓自己的每一個表情都準確地表達思想情感。其次，還是要會控制自己的表情，如果有了體驗不能夠指揮自己的表情表現內心的感受，表情同樣不生動準確。戲曲界有句俗語：“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼。”強調了舞臺表演中表情的重要性，而在表情中，眼睛又是最重要的，是演唱者傳情達意的重要途徑。聲樂形體表演中的眼神，可以直接借鑒戲曲五法中的“眼”法。如歌曲《蘭花花》中“蘭花花，下轎來，東望西張……”表演者的雙目左右轉動，來表現蘭花花下花轎時恐慌與焦急的心情。戲曲中有很多種眼神，如：瞪眼、瞇眼、飛眼、瞄眼、偷眼、觀眼、瞟眼等，練習中應該注意產生感情變化的心理依據，細膩地表現出不同感情的層次變化。另外，眼睛要與其他的面部器官配合，協調一致地表現出各種面部表情如喜、怒、哀、羞、怕、恨、愁、呆、蔑、狠、盼等，這些都與眼法的運用息息相關。面部各部位與眼法的配合要根據不同的情況來安排，不能千篇一律。如喜的面部表情有竊喜、欣喜、狂喜等，表現出來自然就不一樣。每個表演者都應用心體會，仔細揣摩，才能更好地塑造出作品的人物性格特征。

2 身段與手勢

在聲樂表演中，雖然表情能夠明確讓觀眾理解你，但光靠表情來表達情感還不夠，還需要手勢和身段等形體動作來強化。在戲曲形體表演中，表演身段要求舒展、自然、大方、美觀。在民族聲樂中，歌唱姿勢非常重要，上身也要求直挺舒展，兩腿平衡站穩。這樣才有利于歌唱表現，動作要從緩、從慢，從容之中突出一個“穩”字，要把形體美與人物內心有機結合起來，要求“柔”“圓”，不能“僵”“硬”，每個動作都要細膩準確，以“神”賦“形”，以“圓”求“美”。在民歌演唱中，手如果作為輔助表演的一種手段，手位和手狀都要符合樂曲情感的體現。例如，在演唱平緩的旋律，將手位放高置頭，就非常不合時宜，而往往是在樂曲強結束時，雙手舒展向前、兩邊上舉，這樣才能顯出歌曲的情感一瀉千里。手的姿勢是很豐富，能表達音樂與語言所不能體現的情感，還能刻畫出人物的鮮明形象，但不宜太多，否則在演唱中就起到了干擾的作用。民族聲樂是以歌唱為主，手勢動作為輔，不可喧賓奪主，分散觀眾的注意力。

如果演唱者想準確運用每一個舞臺動作并予以完美的表現，首先要了解該動作的含義和根源，如何利用手勢來增加歌曲的感染力？首先，演唱者要明確所做手勢的含義。例如，“水袖”動作根源于古代婦女穿著長袖服裝的動作，“蘭花指”根源于古代仕女繡花、化妝等動作。形象地表現出古代女子仕女優雅、細膩的姿態。手在藝術中的運用和在生活中有所不同，在藝術中要求它更靈便、更集中、更美化，甚至更富于節奏性。手的各種姿勢所組成的形體語匯如果用得合適，能給人們帶來視覺上的美感和心靈上的觸動。

舞臺動作源自生活，卻高于生活，每一個動作都要比生活中的更精美，更典型，更集中。所以，要體現出戲曲和聲樂的舞臺化，就要能夠讓觀眾清楚的看見，每個動作做的都要十分精致，這樣才能使表演的作品更具有鮮明的意義和特征。

參考文獻：

[1] 許祥麟、陸廣訓編著：《大綜合舞臺藝術的奧秘——中國戲曲探腔》，高等教育出版社，1990年版。

[2] 金鐵霖、鄒愛舒：《金鐵霖聲樂教學藝術》，人民音樂出版社，2008年版。

[3] 夏天：《戲諺一千條》，上海文藝出版社，1982年版。

作者簡介：徐恩煊，男，1982—，安徽蕪湖人，碩士，講師，研究方向：音樂教育，工作單位：百色學院。