中國畫的后現代思潮初探

摘要 “后現代主義”（post modernism）是一個寬泛的文化概念。涉及文學、政治、建筑宗教等各個領域。作為文化現象方面廣泛產生影響是20世紀七八十年代的事情。也可以是繼“現代主義”之后前衛美術思潮的總稱。中國畫后現代思潮的來臨是歷史發展的產物，也是商品社會的必然要求。本文主要論述中國畫的后現代思潮，具有一定的現實意義和指導意義。

關鍵詞：后現代思想 中國畫 未來發展

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A

今天的時代是一個后現代主義大行其道的時代，它不僅在西方社會成為一股無法避開的主流思潮，而且還波及到那些連現代化都遠未實現的地方，成為這些地方人們津津樂道的一個時髦話題。更重要的是，后現代主義不僅僅是理論，而且也對人們的現實生活和社會發展產生了深遠的影響；況且它本身的很多理論也是對當代社會現實的某種反映。所以，后現代主義是現代化進程走向縱深的產物，以至于有很多學者把后現代主義的實踐看作是后現代化進程。

如今，后現代化已經逐漸衍生為一種社會現象，在我們生存的每個角落都可見其蹤影，它對社會各方面都產生了深遠的影響，包括中國畫領域。由于后現代思潮的影響，中國畫開始向商品文化、消費文化和世俗文化的方向發展。我們必須清楚地認識到，中國畫后現代思潮的來臨是歷史發展的產物，也是商品社會的必然要求。

一 關于后現代主義

“后現代主義”（post modernism）是一個寬泛的文化概念。涉及文學、政治、建筑宗教等各個領域。作為文化現象方面廣泛產生影響是20世紀七八十年代的事情。也可以是繼“現代主義”之后前衛美術思潮的總稱。現代主義反傳統傾向到了80年代發生了轉變，在后現代繪畫里過去被摒棄的傳統重又回歸了，但這不是簡單的回歸，而是呈現出一種兼容并包的局面。

后現代主義者宣布：我們不需要天才，也不想成為天才，我們不需要現代主義者所具有的個人風格，我們不承擔什么烏托邦性質，我們追求的是大眾化，而不是高雅。他們的口頭禪是“anything goes”，意即怎么都行。如果高興，人人都可以來做一盆后現代色拉大拼盤，享受自由無限的自助餐。原料是各國從古到今的各種流派、各種風格，無論官方、民間，無論高雅、俗氣，可模仿、可借用；創作手法不拘一格，仿古、抽象、寫實、表現或者把它們按不同比例混在一起，照搬、挪用、臨摹、寫生、胡畫皆無不可。跨領域的借鑒，文學、歷史、設計、建筑、數學、戲劇、音樂、人類學、生物學、心理學等，百無禁忌。最后的關鍵是根據自己口味調配色拉醬，將你所選擇的充分混和，一道“后現代繪畫”大菜便大功告成。別人品嘗以后會說些什么，那是別人的事，自己感覺良好是首要，得到別人認可也很幸福——最好能被有閑錢的人買去，賺回本錢、以圖發展。

綜上所述，我們可以得出后現代主義具有以下一系列特征：

1 向往超然室外生活，追求人與自然的和諧相處，不再強調人類中心主義，遵循自然發展的客觀規律，強調親近、接近自然；

2 追緬古代歷史、文化和傳統，希望能夠重振古典主義，并將古典主義今后用于當代，以古治今；

3 強調地方性和民族性，提倡追求本土文化的根，因為在他們看來地方性、民族性也是世界性的，世界性在根本上就是地方性、民族性；

4 主張藝術發展的分散化和多元化，反對藝術的單向性發展；

5 廣泛運用“引用”辦法，不再把舊的東西當成禁忌；

6 藝術風格的雜糅性。“新瓶裝舊酒”或者“舊瓶裝新酒”的現象非常普遍，即技法是現代的，表現主題材是古代的或者主題是古代的，所暗含的內容卻是現代的。

有人說后現代主義是對現代主義的一種超越與批判，也有人說后現代主義代表了一種思想混亂和彷徨失措，反映了人們處于沉思和迷茫的狀態。藝術家對后現代主義的評說褒貶不一，莫衷一是。但有一點是我們必須承認的，那就是后現代思潮在全世界范圍內已經產生了影響，包括在中國的各個領域。

二 中國畫的后現代思潮

20世紀80年代中期是西方各種思潮、各個時期的藝術形式蜂擁到中國的最熱鬧的時期。它們都是以時問停頓為前提，以現成的、固定的橫截面的方式來到中國，立刻被化解為中國式的各種主義、思潮和流派。藝術家們為每一次新思潮的興起而激動，為每一個新出現的藝術形式而興奮，為中國畫中行云流水般的面孔翻新而欣喜若狂。到了勞申伯格1988年來到中國，西方的繪畫面貌在中國就算基本到齊了，我們至少在繪畫上實現了“現代化”。在形形色色、接踵而來的西方現代思潮中，對中國的藝術沖擊最大的莫過于后現代思潮的到來。

可以看出，中國畫壇從20世紀80年代至今，一直呈現出一個前所未有的混亂局面，其實這種“混亂”是一種“復興”的回歸。隨著經濟全球化和政治一體化浪潮的席卷，人們開始意識到越具有民族性的東西就越具有世界性這個道理。由此一來，中國畫的后現代意識也開始衍生開來。

從上文得知，后現代思潮的主要特點是其企圖突破審美范疇，打破藝術與生活界限；從強調主觀感情到轉向客觀世界；對個性和風格漠視或敵視；忽視原作價值，注重作品復數性和大量生產；從對工業、機械社會反感到工業機械結合；主張藝術平民化，大量運用大眾傳播媒介和從傳統藝術、現代派藝術的形態學范疇轉向方法論，用藝術來表達多種思維方式。縱觀當今整個中國畫畫壇，后現代思潮無時無刻不存在著，具體體現在以下幾個方面：

1 中國畫的抽象性更強

傳統的中國繪畫是半抽象，隨著人類誕生以來二三百萬年的實踐、認識活動，認識的倉庫里的積累已無比豐富，現存的認識與未被認識的世界有著千絲萬縷的聯系，加上現代科技的輔佐，根據這已有的認識理性地去把握未知世界已成為可能，這種把握能力就是從形象感知到理性邏輯不斷發展提高起來的抽象思維能力。人類這一思維發展規律不僅表現在自然科學領域，在意識形態領域中也會表現出來，如中國繪畫的抽象性就是其表現之一。創作主體和接受主體將不滿足于再現、摹仿，而要求更浪漫的想象、象征、隱喻、夸張。例如，原始藝術的富于幻想，科幻藝術的富于憧憬，民間藝術的夸張，兒童藝術的稚拙，文人畫藝術的含蓄，書法藝術和現代派藝術的抽象等，都開始大量呈現在大眾眼前。傳統中國繪畫應物、立意、象形方面的判斷力、想象力、理解力、邏輯推理能力、綜合分析能力、概括力、記憶力、創造力等已經在當今中國繪畫的創作與欣賞中得到了加強，繪畫的多義性、模糊性、朦朧性更為突顯。

2 中國畫在面向生活現實的基礎上大量采用新技術

當今的中國繪畫在始終堅持面向生活現實，反映社會人生，在審美理想的原則前提之下，在保證是藝術而不變成科學或哲學的前提下，盡量吸收自然科學的成果，給繪畫提供新的信息，一方面充分發掘傳統工具、材料的特性及其表現力，另一方面，利用現代科技來革新自己的表現手段，同時又像海綿吸水那樣，竭力吸吮新興科學的各種認識成果以填充其藝術內容。充分利用表現媒介如使用各種性能的新工具、新材料，表現手段如利用攝影、復印、錄像、幻燈，甚至激光、電腦、電訊技術等來增強繪畫的表現力。一些繪畫從未涉獵過的物質世界的奧秘地帶，無論宏觀領域和微觀領域，都通過上述的新興技術手段反映到繪畫中，使人們能欣賞到從未認識過的物質世界中的各種奇觀。

3 吸收西方現代派藝術為主的支流系統

當代的中國畫壇既有完全保持中國老傳統不變的傳統中國畫，也有中國人創作的保持西方傳統不變的傳統西洋畫，還有一種既不像西方傳統又不像東方傳統的全新繪畫。多面手畫家不斷涌現，他們不但自由來往于各畫種領域，而常集諸家之長，雜交出新的邊緣畫種。而且不斷運用新的工具材料和技術手段，像現代設計、特種工藝、雕刻、磨漆、拼貼、噴繪、拓印、復印、石印、攝影、激光、電腦、電子等技術手段，工具材料如筆、刷、噴槍、棉紗、泡塑，傳統礦物植物顏料，現代化學化合顏料，調和液從單一的水、油可嘗試蛋清、膠水、漿糊、洗滌劑、酒精、清漆等，畫底從各種紙本到利用各種布本、絹本、纖維本、塑料本、皮本、木本、竹本、金屬本等。五光十色的新興畫種不斷產生。不管采用何種創作方法，運用何種新興材料工具和技術手段，都是為了更透徹、更貼切、更有力地表現其理性內涵，使形式與內容在更新層次上的協調與和諧。

很多人認為后現代主義者對美術的態度不夠嚴肅，“實際上，如果一定要說后現代不嚴肅，那么也應該說它嚴肅地表達了現實的不嚴肅。既然現實是充滿悖論的，或者說是自相矛盾的，那么假裝現實有合理的解釋就反而是不嚴肅的”。由此可見，后現代思潮給中國畫壇帶來的影響是值得我們大力借鑒的。

三 中國畫的未來發展

有人說后現代主義藝術是中國繪畫發展的未來，后現代主義藝術將統領世界畫壇，中國繪畫的未來發展也將納入后現代主義藝術的軌道。這些高論我們很不以為然，因為歷史上無論是經濟領域還是物質領域，科學技術還是文化藝術，世界各民族是相互吸收、相互補充的，從來不存在哪一方向另一方的單方面輸出，全世界的科學和全世界的文化也都是世界各國人民科學、文化的總匯。后現代主義藝術思潮是資本主義國家后工業社會的產物，如果將后現代主義藝術作為世界全球藝術的代名詞，這就抹煞了世界各國的社會性質及民族特征的區別。

現代科學技術（主要指自然科學）是第三自然（人造自然）的文明產物（應用技術及其產品我們可以稱為第四自然），與社會性、民族性關系不大，而文化藝術卻是第一自然（孕育人的大自然）和第二自然（從自然中分化出來的人）的直接產物，和社會性、民族性有著密切的關聯。如果說科學技術革命含義上的后現代主義還可以通用的話，那么在文化藝術發展意義上的后現代主義就不宜搬用了。再者，中國繪畫除清末以外一百多年時間停滯不前以外，中國繪畫曾給予世界藝術以巨大的影響，將來仍會給予世界藝術以巨大影響，這是毋容置疑的。中國繪畫藝術的未來是中國特色的社會經濟和科學技術發展的必然產物，是中華民族傳統文化的自然延伸，是藝術規律合于中國繪畫自身邏輯的發展形態。如果與后現代主義藝術有若干相似之處，那僅是不約而同的。因此，將后現代主義藝術作為中國繪畫發展的未來模式，和用西方現代派藝術作為中國繪畫發展的未來模式一樣，都是不可取的。我們并不否認中國繪畫藝術的發展也可能要部分地借鑒吸收后現代主義的一些好東西，但這并不等于中國繪畫就是尾隨后現代主義，就是后現代主義模式的翻版。照此邏輯，西方現代派繪畫，后現代主義藝術都曾借鑒吸收中國繪畫藝術的一些東西，可否說就是尾隨中國繪畫，是中國繪畫模式的翻版呢？中國封建社會無論是經濟還是文化，比同時期世界任何國家的封建社會都強大，它是否就是世界封建社會發展的統一模式呢？當然不是。所以，在對待中國繪畫未來發展的問題上，我們不光要拿來，而且還要奉獻，不是要照搬，而是要創造。

總之，對于后現代主義思潮的出現，在其歷史和現實原因，我們應該清醒地面對這一世界性文化思潮，并進行反思，而不應像以前那樣匆匆加入到向西方理論話語和美術思潮朝圣的隊伍中去。關于后現代主義，不排斥國內學界和文化界對它的誤讀。任何對后現代主義不加分析的贊同和否定，任何東施效顰的模仿，都是精神資源和精神境界貧乏的表現。特別在中國的美術創作中，我們應該多一點民族歷史感，警惕西方的文化殖民，警惕我們的無意識殖民化。只有植根于中華民族的文化傳統中，以全球性的眼光才能創作出具有美術價值的作品。

參考文獻：

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[2] 河清：《現代與后現代》，高教出版社，2004年版。

[3] 趙明榮：《為后現代藝術辯護——評〈有害的藝術〉》，《美苑》，2000年第5期。

[4] 弗克馬、伯頓斯：《走向后現代主義》，北京大學出版社，1991年版。

作者簡介：李紹文，男，1975—，陜西西安人，碩士，講師，研究方向：藝術設計，工作單位：西安建筑科技大學藝術學院。