“心象”藝術(shù)的高峰體驗(yàn)

現(xiàn)任國(guó)際心象藝術(shù)研究中心主席、加拿大中華藝術(shù)總會(huì)永久榮譽(yù)會(huì)長(zhǎng)、北美洛基山水畫學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、溫哥華書畫院院長(zhǎng)的張恒先生，精于國(guó)畫，擅長(zhǎng)書法，他創(chuàng)造性地用中國(guó)傳統(tǒng)水墨描述北美山水盛景，闡釋其獨(dú)到的“心象”藝術(shù)主張，為中國(guó)畫在西方的傳播，為中國(guó)畫筆墨技巧的擴(kuò)展和延伸，為還原藝術(shù)的自由和高貴，走出了一條獨(dú)創(chuàng)性的道路，創(chuàng)造出走向世界的中國(guó)畫藝術(shù)高峰。

中國(guó)傳統(tǒng)筆墨與西方繪畫技巧的融合，使張恒先生以北美山水為主要表現(xiàn)內(nèi)容的山水畫卷，具備了“中國(guó)式筆墨、世界性表達(dá)”的明顯特征。張恒先生的山水畫，在繼承中國(guó)山水筆墨傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，把西畫的異質(zhì)之美與中國(guó)畫進(jìn)行有機(jī)融合：張恒堅(jiān)持中國(guó)山水畫創(chuàng)作的審美傳統(tǒng)，以中國(guó)人的視角去表達(dá)西方人眼中美的事物，洛基系列山水畫也便成為西方人看東方畫的藝術(shù)注解；張恒注重“線”的造型能力，堅(jiān)持以“線”來(lái)塑造山石特性，以皴擦強(qiáng)化山石肌理，同時(shí)借鑒西畫對(duì)“面”的理解和詮釋，在其山水畫中強(qiáng)化“面”的體積感和真實(shí)感，創(chuàng)造出更加厚重、比中國(guó)山水畫更接近于現(xiàn)實(shí)的自然景觀；張恒深刻理解并實(shí)踐著宋代郭熙所說(shuō)的“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)”繪畫理論，始終讓自己的山水畫“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫百里之景，東西南北，宛爾目前。春夏秋冬生于筆下。”而又不排斥達(dá)芬奇所說(shuō)的藝術(shù)家必須“以鏡子為師”的藝術(shù)主張，尋求在“二維的平面空間虛幻地追求三維空間的真實(shí)感”，由此形成了其富有自我特色、中西完美結(jié)合的空間意識(shí)和表達(dá)理念；張恒堅(jiān)持中國(guó)山水畫“計(jì)白當(dāng)黑”的審美觀念，堅(jiān)持以墨為主、以色為輔，又對(duì)古代畫論中的“隨類賦彩”精心運(yùn)用，同時(shí)借鑒西畫的鏡像處理觀念，強(qiáng)化色彩在不同光影下的不同變化，充分表現(xiàn)色彩的細(xì)微變化，以及光感、質(zhì)感在不同時(shí)空境況下的不同表現(xiàn)，在畫面營(yíng)造上突出和強(qiáng)化身臨其境的感覺(jué)，從而創(chuàng)造出源于自然、高于自然的山水幻像。

中國(guó)文化傳統(tǒng)、道德傳統(tǒng)與藝術(shù)傳統(tǒng)的融合，使張恒先生的山水畫成為發(fā)揚(yáng)光大中國(guó)畫內(nèi)在精神的藝術(shù)展示。在張恒先生的創(chuàng)作實(shí)踐中，他秉承中國(guó)文化傳統(tǒng)中喜山樂(lè)水的大陸文化意識(shí)，以山為德、以水為性的內(nèi)在修為意識(shí)，咫尺天涯的視錯(cuò)覺(jué)意識(shí)，繼承和發(fā)展著中國(guó)畫的意境、氣韻和格調(diào)，以吞吐天地、窮極宇宙的藝術(shù)探索，以“心性”二次創(chuàng)造著自然大美，努力尋求天人合一、物我兩忘的大化層境。也正因?yàn)榇耍瑥埡阊壑械淖匀弧嫻P下的山水，體現(xiàn)著“天地有大愛(ài)，包容萬(wàn)物眾生的存在，擁有儒、釋、道的崇高理想，如儒家含蓄在虛實(shí)間，佛學(xué)有無(wú)的心靈境界，道家對(duì)道理的體認(rèn)與神奇接觸”的文化認(rèn)知。張恒以道家的“五行”解讀“畫家五行”：“金，要有金屬般堅(jiān)強(qiáng)的意志力，有延展性，不可固執(zhí)一方沉迷一法不變；木，要有欣欣向榮的上進(jìn)心，不可堅(jiān)守在小我中自得其樂(lè)；水，水是無(wú)形色的，藝術(shù)無(wú)定則，要?jiǎng)?chuàng)新就得如水般地自由走向千變?nèi)f化；火，像火焰般的熱烈，燃燒在心頭，用真情來(lái)熱愛(ài)藝術(shù)；像天才與白癡般帶著土味，求知精進(jìn)。”而如此對(duì)藝術(shù)及畫家的分析和解讀，讓他把中國(guó)藝術(shù)的個(gè)體成長(zhǎng)與藝術(shù)大道，歸攏于中國(guó)傳統(tǒng)文化的麾幟之下，在豐富中國(guó)藝術(shù)生長(zhǎng)沃土、靈魂積淀的同時(shí)，也讓其自己的山水畫作有了大道和諧之美。而其“畫家五行”的理論主張，從宏觀上契合了世界萬(wàn)物相生相長(zhǎng)的自然規(guī)律，從微觀上則闡明了藝術(shù)的和諧共生，再局限于一幅咫尺山水，則由“五行”提示著山水大美的陰陽(yáng)關(guān)系、運(yùn)動(dòng)形式以及虛實(shí)轉(zhuǎn)化。由此我們可以說(shuō)，張恒的山水畫隱含著中國(guó)傳統(tǒng)文化背景下的哲學(xué)主張，是思辨的藝術(shù)，也是藝術(shù)的思辨。任何一種藝術(shù)，只有以文化作支撐，才有根基和靈魂，而張恒的山水創(chuàng)作無(wú)疑是中國(guó)傳統(tǒng)文化的另一種詮釋。讀懂了張恒的山水畫，也便由此走進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)大美的洞天府地。

極力探索“心象”藝術(shù)的理論內(nèi)涵，在具象、意象、心象間發(fā)現(xiàn)真我與自然真相，以超越思想情懷、生命真實(shí)的筆墨情趣，建立表達(dá)心象境界與現(xiàn)實(shí)情境的“新藝綜合體”，讓張恒成為具有獨(dú)立思想品格的世界級(jí)藝術(shù)大師。“寫心”是中國(guó)畫千年不離的藝術(shù)主脈，也是中國(guó)畫最終的歸宿。方士庶在《天慵庵隨筆》中說(shuō)：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間----故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤(rùn)，于天地之外，別構(gòu)另一種神奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”這段文字是中國(guó)山水畫如何由實(shí)成虛、由虛成畫的精辟論述，張恒的“心象”說(shuō)恰是這種理論的升華和延伸。張恒曾將自己的創(chuàng)作歸劃為五個(gè)階段：前10年，求學(xué)（依法），吸收中西藝術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)；又10年，求知（知法），充實(shí)中西各門派、主義的知識(shí)與技能；再10年，求得（得法），在深入研究中求心得；加10年，求變（變法），在所得中求變、求新、求自我；最后階段，無(wú)求（無(wú)法之法），不分古今中外隨心所欲，將內(nèi)在豪放和自然合而為一，將“天人合一”的藝術(shù)終極目的，還給藝術(shù)自由。從師古、師人、師于自然，到最后師于內(nèi)在“心象”，張恒完成了從客觀到主觀、從實(shí)踐到理論的完美嬗變。動(dòng)感的旋律、躍飛的山巒、變換的時(shí)空節(jié)奏、腦海中轉(zhuǎn)瞬即逝的藝術(shù)想象、血脈賁張的生命激情，都成為其創(chuàng)作的藝術(shù)靈感和山水畫的表現(xiàn)內(nèi)容，由此使張恒的山水畫超越了繪畫傳統(tǒng)中“在似與不似間”的理論框架，使其“心象”山水成為富有浪漫主義情懷、兼具西方印象派思維印記的“新藝綜合體”。而更難能可貴的是，張恒一直致力于把具有明顯中國(guó)畫傳統(tǒng)血脈的 “心象”藝術(shù)推向世界巔峰藝術(shù)舞臺(tái)，以中國(guó)人自己的畫派影響世界藝術(shù)發(fā)展的潮流和方向，成為西方人膜拜于東方文化的主義和流派，而這必然成為中國(guó)文化、中國(guó)藝術(shù)走向世界的強(qiáng)大推動(dòng)力量。

我始終不能忘記張恒以印第安山水為表現(xiàn)內(nèi)容的一幅《會(huì)說(shuō)話的樹干》，作品把“祝福與我有關(guān)的一切事物”的大愛(ài)精神奉為神祇，并幻化成具有象征意味的生命圖騰，以洞察一切歷史風(fēng)云的無(wú)畏無(wú)言，矗立于山巔水側(cè)。而在我看來(lái)，這樣的精神圖騰，恰是張恒藝術(shù)生命的寫實(shí)之作，因?yàn)樗讶怀接谒囆g(shù)門類和民族、國(guó)度之外，成為具有中國(guó)藝術(shù)走向世界的象征和標(biāo)志。

張恒，1941年生，1992年移民加國(guó)，歷任中學(xué)師院教職21年，并任教材編審，國(guó)際藝術(shù)交流委員會(huì)主任委員，加拿大中華文化藝術(shù)總會(huì)會(huì)長(zhǎng)，加拿大中華書畫聯(lián)合會(huì)總召集人。