外師造化 中得心源

摘要 創(chuàng)作有依托，情才有所寄，“托物喻意”便是一種借物寄情、言志的最佳寫照。在當下，繪畫已與現(xiàn)代藝術(shù)潮流緊密地結(jié)合，創(chuàng)作的范圍在不斷地擴大，探究中國古代畫家為“意”的充分表達而從物象的選擇到色彩的表現(xiàn)、構(gòu)圖的設(shè)計所做的精心努力，對豐富今天的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)有著極大的現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：托物喻意 外師造化 中得心源 淵源 畫面構(gòu)成 中國畫

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A

從古到今，畫家作畫不只是為了妙肖自然、再現(xiàn)客觀事物，而是為了托物喻意、托物寄情。“托物喻意”是中國畫創(chuàng)作時的表現(xiàn)手法之一，它是指以某種具體的人或事物的圖形，標示一種特定的意義。這種具體的影像和所標示的意義之間可能有某些外形上的聯(lián)系，或者并沒有直接聯(lián)系。“物”在這里是一種媒介、一種語言。“托物喻意”可使用比喻、象征等藝術(shù)手法來增強藝術(shù)感染力。具體地說，即可利用不同事物之間的某種類似的地方，以“彼物”喻“此物”，俗稱“打比方”；或者以一個“物象”去“表征”某種含義、某種情思。這兩者都建立在“彼”與“此”的異中悟同的基礎(chǔ)上。以此手法創(chuàng)作，使畫中之物洋溢著奇情妙趣，蘊含著理想抱負，形成繪畫特有的美的本質(zhì)。

一 淵源尋解

“托物喻意”的手法在中國被應(yīng)用到繪畫領(lǐng)域，追根溯源，早在大約2、3萬年前的舊石器時代的巖畫中就有發(fā)現(xiàn)。巖畫是中國最早出現(xiàn)象征意義的圖像，畫中大多記錄著遠古人類的生存方式和宗教崇拜的圖騰樣式。原始人將自然物或人造物視為圖騰，是因為他們認為“物”象征著某種意義，而這樣的思想來自于生活的體驗，透過圖騰巖畫是為了表達思想感情，傳達意念。屬于仰韶文化，出土于河南臨汝縣閻村的《鸛魚石斧圖彩陶缸》上的圖被認為是中國能見到的最早的一幅繪畫作品。彩陶缸本身是甕葬棺，但其上的畫卻是一幅帶有圖騰標志性質(zhì)的彩色畫作。畫面由兩部分組成——鸛鳥叼魚和帶柄石斧，石斧是權(quán)力的象征，上面的鳥銜魚圖案，一是說以“鸛”為圖騰的氏族戰(zhàn)勝了以“魚”為圖騰的氏族；二是說表示魚訊季節(jié)豐收景象。“鳥”和“魚”的形象僅僅是原始先民藝術(shù)生產(chǎn)活動中一個創(chuàng)作的題材或元素，但在其圖像的背后，借由鳥的振翅飛翔、遨游天空和魚的暢游江河來表示對自由、光明的向往，成為對自然、生命境況的一種象征性的精神指標。可見，遠古時期的祖先就已習慣用“托物喻意”來表達某一觀念或文化習俗，而這就和中國的詩詞“比”的手法極為接近，也和西方圖像象征的意義較為接近。

之后，戰(zhàn)國楚帛畫中，鳳凰代表正義，龍代表邪惡，鳳凰戰(zhàn)勝龍，也代表光明戰(zhàn)勝黑暗，這幅畫作要表達的意思是，為了讓帛畫的主人在另一個世界邁向光明，有著美好生活，所以借“鳳凰”隱喻光明、吉祥的一面，透過外部形貌來揭示其內(nèi)在象征，這正和“賦”“比”的手法雷同。

在理論上，戰(zhàn)國時期荀子提出“形俱而神生”，《鳳夔人物帛畫》的創(chuàng)作與此理論就有相同之處。《周易·系辭》中也有“立象以盡意”之說，即借助于自然的形象，可以充分表達圣人的意念。南朝時期的著名繪畫理論家謝赫在其《古畫品錄》中評論了曹不興以及他同時代27個畫家的作品的同時，歸納出繪畫創(chuàng)作應(yīng)該遵循“六法論”，其首要一條就是“氣韻生動”，強調(diào)作品中刻畫的形象須具有一種生動的氣度韻致，實質(zhì)上就是藝術(shù)形象要做到主客觀的統(tǒng)一、融合。之后的顧愷之進一步提出了“以形寫神，即神從形生”的繪畫主張，在其畫作中體現(xiàn)的就是以有形寄托無形的“神”，強調(diào)自我的內(nèi)心表達，強調(diào)主體性、精神性，如《洛神賦圖》中的人物形象塑造。唐代張璪“外師造化，中得心源”的繪畫觀承襲了這一觀點，一直以來深受畫家們的推崇，其意是在創(chuàng)作中，既要注重大自然，又要注重畫家內(nèi)心的感悟，借自然物象表達自我的情意，明確繪畫創(chuàng)作應(yīng)以物觀“我”，“托物喻意”。這種“物我合一”“形神兼?zhèn)洹钡纳鷦拥臍忭崳两褚彩抢L畫和整個造型藝術(shù)的最高目標之一。

二 “托物喻意”手法在中國畫中的運用

從古至今，“托物喻意”在中國各類畫科中都有體現(xiàn)，但主要體現(xiàn)在花鳥畫和山水畫中。常見以現(xiàn)實生活中可見的動物、植物、大山大水等為形式，把象征、比喻等作為一種繪畫語言，含蓄地透過事物的傳達來抒發(fā)畫家內(nèi)心的情感、思想、志趣等。

1 借物象承載自我

借物象承載自我，把感情和畫合二為一；不求形似，只求意境；在觀察客觀物象的基礎(chǔ)上，以遺興寄意、抒情寫意為目的，適合中國人審美需要，成為自唐代王維、宋代李公麟、文同之后諸多“文人畫”畫家的藝術(shù)追求。

王維的山水畫《輞川圖》，畫面透過群山、樹林、亭臺樓榭的古樸端莊，飛云流水、舟楫的偶有過往，呈現(xiàn)出對恬淡悠閑、超然脫俗的生活向往，優(yōu)美的意境與畫家本人隱居山林、淡泊名利的心境如出一轍。北宋文同畫竹，為表自身的孤傲高潔，強調(diào)狀物言志。宋末元初著名畫家、詩人鄭思肖所畫的《墨蘭圖》，畫蘭不畫土和根，以失根的蘭花自喻，花葉蕭疏，以此寓宋淪亡比喻自己無根可回的感傷之意。元代王冕主張把客觀對象融于主觀世界的要求，以繪畫寄托畫家的思想與情感，因此在不少畫梅的作品中，流露出對異族統(tǒng)治的不滿感情。“明潔眾所忌，難與群芳時，懷貞歲華晚，只有天地知。”從其畫梅作品中的題畫詩可看到畫家的心志。這種以物喻己的方式在其他作品中也經(jīng)常可見。如吳鎮(zhèn)的《松泉圖》、倪瓚的《六君子圖》等。

到了明代的徐渭更是靈活地運用了這種借物喻己的抒情手法，他常把某些屬性特征同他要抒發(fā)的思想感情巧妙地結(jié)合在一起。畫石榴、葡萄，隱喻明珠被拋的思想，來自比懷才不遇。《墨葡萄圖》畫面上墨汁淋漓，藤條錯落低垂，枝葉紛披，葡萄晶瑩欲滴，并題詩曰：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘨晚風，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”比喻自己像野葡萄一樣被拋在野藤里，真是牢騷滿腹、蒼涼無限。在他的畫作里，物象不過只是一個載體，借物吟詠人生情懷、抒寫自我，才是目的所在。

從徐渭開始將詩、書、畫相結(jié)合而形成的大寫意文人畫，影響到后來的四僧、揚州八怪、齊白石等。他們借著文字結(jié)合物象傳達思想，抒發(fā)性靈，把借物抒情推向更深一層的寓意，借著畫中詩，來更加明確地表達所指，“借古開今”，與觀畫者搭起一座心靈的橋梁。如八大山人的繪畫多用象征手法，把物象人格化，緣物抒情，如畫花，是“濺淚”之花；畫鳥，是“驚心”之鳥；畫魚，做“白眼向天”。題款“八大山人”，落筆似“哭之”或“笑之”之狀。這些手法皆是抒發(fā)他自己胸中憤世嫉俗之情。又如，鄭板橋筆下的蘭竹，以意象表達自己的思想，已超越了一般文人托物詠情的層面，而具有社會意義。

2 借物象表達心愿

象征性的移情觀在中國美術(shù)中是經(jīng)常使用的一種形式，用圖像的方式表達作者的美好心愿，吉祥祝福，極具情趣之美。如用魚象征“有余”；蝙蝠象征“福”；牡丹象征“富貴”；青竹象征著高風亮節(jié)的品格等。

晚清最后一位文人畫大師吳昌碩以牡丹、桃、石榴、葫蘆等為題材創(chuàng)作了一系列作品，表達了人們追求吉祥美好的愿望。他的作品《葫蘆圖軸》為大寫意，一叢葫蘆從畫幅外邊的棚架上掛下，藤蔓糾繞，果葉參差。三個碩大的葫蘆均以沒骨寫成，用色輕重有別，各顯老嫩之姿，量感質(zhì)感俱佳。“葫蘆”的諧音是“福祿”，寓意詼諧，別有情趣。

黑格爾說過，“藝術(shù)美高于自然，因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美。”在這類作品中，創(chuàng)作主體往往會巧妙地利用漢字諧音的修辭方式，配合符號圖畫，同文人畫托物喻意的精神追求完美結(jié)合，給欣賞者帶來美的享受。

三 “托物喻意”的畫面構(gòu)成

欣賞一幅富含喻意的繪畫作品時，欣賞者要洞察畫家如何主觀地將意念、情感等傳達至畫面的，即可從立意與選材、構(gòu)圖與空間的關(guān)系以及使用色彩的不同了解畫面的構(gòu)成。

1 物象的選擇

中國“托物喻意”的繪畫作品常以花鳥、山水等作為題材，雖然它們都是沒有情感的，但經(jīng)過歷代文人墨客的贊頌與歌詠，把清高、幽潔、堅貞不二的崇高品格賦予了新的生命形象，成就了文人、士大夫在封建制度下，抒發(fā)不滿情懷的媒介；或從自然界中感受人生哲理，使性情具有升華作用等。借這些題材，所要描寫的并不一定是山水、花鳥、人物本身，而是為了傳達自己之心，將客體之神與主體之神合而為一。

例如，在中國歷代畫家作品中反復(fù)出現(xiàn)的“四君子”——梅

蘭竹菊。梅花因嚴寒臘月才開花，在隆冬風雪時，以節(jié)傲高骨的姿態(tài)綻放出清新優(yōu)雅的花朵，為此為梅花贏得了傲霜吐芳的堅毅美稱。蘇軾有詩云：“羅浮山下梅花村，玉雪為骨冰為魂。”從梅花的氣質(zhì)、顏色入手，渲染出高節(jié)冰清的擬人性格；蘭花因為生長在幽谷之中，花開到花落都沒有人發(fā)覺，但卻不因此而停止蘭花的生命與散發(fā)芬芳。相同的是君子修道立德，即使受到困難，埋沒天分，也不能因此而改變情操，所以在中國古代很早就能看到用蘭花來作為德行比喻的畫作；竹子因從根到干、從干到枝到節(jié)節(jié)分明，都挺拔不彎，而且外皮清脆結(jié)實，但竹心卻為空無一物，因此從它特殊的生態(tài)特征，賦予了虛懷亮節(jié)的個性特征；菊花因開花時節(jié)為九月——百花盡落，秋蕭肅穆時，并且自開花至花謝，花蒂始終不落地，因此生長特性，往往被文人拿來比喻為品節(jié)堅毅、不趨附流俗的烈士或不畏寒霜，不逢迎諂媚的隱士。

利用花的生長特征與人類注入的品性作一系列的比喻象征，賦予花卉人格化的性格呈現(xiàn)，這是中國人獨特的審美意識。“比德”是古人從自然界的美景中，所產(chǎn)生一種美的知覺形象，文人、畫家利用這些具有隱逸、高雅的形象為文作畫，體現(xiàn)的是人格主義精神。

而“托物喻意”的傳達不一定只能透過物象的形式來說明，也可由色彩或者構(gòu)圖來傳遞。

2 色彩的表現(xiàn)

就繪畫來說，色彩是不可或缺的元素，其功用是為達到美化的效果，色彩的豐富足以吸引欣賞者欣賞、流連忘返，同時色彩也可代表所賦予的意義。

牡丹是中國特有的木本名貴花卉，花大色艷、雍容華貴、富麗端莊、芳香濃郁，素有“國色天香”“花中之王”的美稱，常被譽為富貴花。自唐朝以來，牡丹就成了畫家筆下經(jīng)常出現(xiàn)的繪畫題材。唐代周昉的《簪花仕女圖》，雖為仕女畫作品，但也能從中窺見牡丹花在當時的審美作用。為了突出被比作美人的牡丹花為人物主角帶來的附加價值，全圖以勾勒填彩的方式入畫，就色彩的表現(xiàn)來說，是以類似色相的配色法構(gòu)成。婦女的服飾大略用三種色彩的搭配而成——赭色、胭脂和朱紅、白粉相互運用，搭配上婦女粉嫩透白的膚色，以這幾種相近色系讓畫面顯得安逸和悠閑的感覺；宋代《花王圖軸》，一株綻放著碩大花朵的牡丹，畫家使用朱砂紅，在艷麗之中帶有濃厚的富貴氣息；元初畫家錢選《牡丹圖》用紅、白兩色的牡丹寫出溫柔嬌媚；清代惲壽平，除了畫牡丹的美麗之外，也常用金色或其他色彩，傳達富貴或吉祥的喻意。

而文人畫采用的是以墨色取代所有色的表現(xiàn)方法，運用黑與白的豐富對比使畫家擺脫物象具體色彩的束縛，在一切單純之中講求抒情寫意的美的觀念，即“意足不求顏色似”。因此，墨梅、墨蘭、墨竹等繪畫作品，成為中國另一種繪畫表現(xiàn)，體現(xiàn)的是畫家“中得心源”的人文思想。

3 構(gòu)圖的設(shè)計

“托物喻意”繪畫作品的構(gòu)圖設(shè)計與畫家的“意”有著直接的關(guān)系。這種隱藏在結(jié)構(gòu)里的感情、意念，必須通過畫家用心地設(shè)計來實現(xiàn)。

例如，南宋馬遠、夏圭在自己的畫作中采用“一角半邊”的構(gòu)圖，讓人不免與南宋半邊山水聯(lián)想在一起。畫家表現(xiàn)的是不甘被異族統(tǒng)治的心理創(chuàng)傷。悲與憤的發(fā)泄，哀與怨的傾訴，展現(xiàn)出的道義行動遠高于對審美的追求，將對時事或?qū)φ碌牟粷M寄托于畫面中。

總之，創(chuàng)作有依托，情才有所寄，“托物喻意”便是一種借物寄情、言志的最佳寫照。在當下，繪畫已與現(xiàn)代藝術(shù)潮流緊密地結(jié)合，創(chuàng)作的范圍在不斷地擴大，探究古代畫家的創(chuàng)作，借著各種新觀念的產(chǎn)生、應(yīng)用，多樣形式的融入，對豐富今天的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)有著極大的現(xiàn)實意義。

參考文獻：

[1] 荀況：《荀子·天論》，中國人民解放軍戰(zhàn)士出版社，1974年版。

[2] 朱熹：《周易·系辭·上傳》，上海古籍出版社，1989年版。

[3] 黑格爾：《美學》（第一卷），商務(wù)印書館，2008年版。

作者簡介：解艷，女，1969—，遼寧北鎮(zhèn)人，本科，副教授，研究方向：藝術(shù)理論、美學，工作單位：錦州師范高等專科學校。