“度物象而取其真”

摘要 荊浩《筆法記》中的“度物象取其真”，雖然只有寥寥數字，卻涵蓋廣泛。“度”揭示了中國畫的觀察方式，“物”與“象”揭示了中國畫的觀察對象，對其進行正確的解讀，是決定最終能否達到不悖于中國畫本體的“真”的前提。

關鍵詞：度 物 象

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A

“度物象而取其真”出自唐末五代荊浩所著的《筆法記》。原文是：“曰：‘畫者，華也。但貴似得真，豈此擾矣。’叟曰：‘不然。畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，茍似，可也；圖真，不可及也。’”

荊浩是中國繪畫史上的重要人物，元人湯垕在《畫鑒》中推其為“唐末之冠”。荊浩在繪畫實踐上，開創了北派山水畫，后經關仝、范寬、李成等人的發展，成就了山水畫得以全盛的堅實基礎。在繪畫理論上，全文約兩千字的《筆法記》是荊浩對中國畫功能論、本質論、筆墨論的詳盡闡發，其中論述的“六要”“四勢”“二病”“四品”等構成了較為完備，且對后世影響深遠的中國畫創作理論體系。在此之前，雖然有南朝宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》，但他們在理論的深度和廣度上均有所不及。由史籍所載的“業儒，博通經史，善屬文”；隱居于太行山之洪谷，號“洪谷子”；與鄴都青蓮寺高僧相往來且受資助為其作禪房山水等記述來看，荊浩在思想上是受儒、道、釋相互雜糅影響的，因而《筆法記》的內容實質涵蓋廣泛，寥寥數字的“度物象取其真”值得我們從多方面、多角度進行反復解讀。

一 度

“度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。”“度”是“取”的前提。“度”字的含義有很多。《前漢·律歷志》說：“度者，分寸尺丈引也，所以度長短也。”清代段玉裁的《說文解字注》說：“法制也。論語曰，謹權量，審法度。”《爾雅·釋詁》說：“謀也。”由此可見，“取”可以是出于純視覺層面的判斷，或是認知層面的分析，抑或是哲學層面的思辨的結果。

《爾雅》云：“畫，形也。”繪畫從根本來說，是形的藝術。對于形的描繪首先離不開對外界物象的觀察。被描繪物象的大小、長短、高矮、胖瘦、比例等屬性都需要做一番仔細的考量，然后才能依照繪畫的規律在二維紙面上予以再現。意大利文藝復興時期的大師們是很擅長于此的。佛羅倫薩畫派的畫家巴奧洛·烏切洛畢生都在研究當時還沒有人系統鉆研的透視學，他像對待數學那樣，進行煩瑣的測量計算，觀察人與物在與畫家的視線成不同角度時，所呈現出的狀態，并逐一地測量因為透視而縮短了的線條。到了文藝復興鼎盛時期，達·芬奇更深化研究了空氣和霧靄對遠景在色彩和形狀上的影響，創立了空氣透視和隱沒透視的原理，在他的繪畫作品如《蒙娜麗莎》《圣母子與圣安娜》《巖間圣母》當中廣泛運用，大大增強了空間的真實感和深度感。這些透視都屬于焦點透視的范疇，強調的是視點在絕對靜止的情況下觀察得到的停頓空間，所以又被稱為“定點法”。

從西方繪畫對物象的觀察方法這一角度來說，“度者，度長短也”的釋義是很適用的。然而，當“度”作為反復權衡，來回考量來解釋的時候，它所對應的是中國畫不同于西方繪畫固定在一個點透視的“動點透視”觀察方法。

動點透視也有人稱之為散點透視，指的是畫家在移動中觀察物象，而不是固定在一個點進行觀察和組織畫面的觀察方法，也就是郭熙所說的“山形步步移”“山形面面看”。南朝時王微在《敘畫》中說：“目有所極，故所見不周。”如果只是固定在一個點不動，那必然是看不周全的，要想看得周全，需前后左右來回地看，而這樣的看，是經過思考，有所計劃與權衡的。此時，畫家作為主體在不斷的變化自己視點的同時，會將自己置身于客體的變化當中，客觀物象就變得不再是主體的對立體，而是一個主體能身在其中的“可游”世界。“可游”與“可看”有著根本的不同。“游”是一個流動的、變化的、身臨其境的一種審美感知過程，在這一過程中，主體對審美有主導作用及選擇性，造成“步步移、面面看”在尋覓及選擇中有了視覺審美的變動節奏，既能俯瞰遠望而“一覽眾山小”，又能仔細揣摩而“盡精微”。正是因為“游”的方式存在，使得春夏秋冬、百花齊放等不同的物象能夠打破時空的限定，被放置在一幅作品中，也照樣顯得合情合理。這樣的作品在構成形式上，“物象組合既有區域定點透視，同時也有變動視點的連動組合（前者常用于區域局部組合，后者則用于局部與局部間的組合發展），區域定點透視與物態連動的非定點透視在一氣勢向的連動下而被和諧、巧妙地聚合在同一作品中。”于是，中國畫藝術產生了手卷、條幅、條屏等具有展動性的格式形制。如五代時南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，就是將不同時間、不同地點的人物活動情節，通過床榻、屏風等加以分割或連接，展現了南唐大臣韓熙載夜生活的五個場景，場景的組織與轉換構建了全幅畫面的視點節奏變動。再如，清龔賢的《溪山無盡》，高27.7厘米，長726.7厘米，畫幅如此之狹長，用固定視點的透視法是不太可能完成的，畫家必然要用到移動視點，分段對物象進行選取和組合，這些組合與選取都需要經過畫家反復的權衡，才能營造出“可游”的畫面。所以說，“度”揭示了中國畫特有的觀察方法。

二 物

西方繪畫的對象“物”，帶有濃烈的、對于知識探究的自然科學主義色彩。達芬奇說：“繪畫是自然界一切可見事物的惟一的模仿者……它以精深而富于哲理的態度專門研究各種被明暗所構成的形態……繪畫的確是一門科學，并且是自然的合法的女兒。”達芬奇在這里對于“物”的觀察遵循著這樣的原則，即用心地去看各種事物，看完一件再看另一件，把比較有價值的事物挑選出來，然后進行組合和歸納。

“物”在西方畫家眼里，是站在畫家對立面上的各種物理形態及其屬性，當它經過畫家熟練技巧的刻畫而呈現在作品里時，我們所看到的《蒙娜·麗莎》才如此地活靈活現。在那雙眼睛周圍，人們甚至可以看到當中細微的血管，感受到其中流淌著、循環者的血液；那鼻子顯得細嫩而漂亮；紅潤的嘴唇透露出生命的氣息，微微上翹的嘴角蘊藏著豐富的、令人難以捉摸的細微表情。“物”的形態在這里被畫家極盡能事地予以表現。

而在中國畫家看來，“物”并非單純的形態這么簡單。

在荊浩生活的由唐轉宋時期，發生了“傳統中國第三次，也是最后一次重要的思想突破”，它帶來了新儒家的崛起與發展，為后來的元明思想奠定了基礎。新儒家的程朱與陸王學派，圍繞著“格物致知”進行了激烈的爭論，其爭論的焦點在對“物”的不同理解上。

程頤認為“凡一物上有一理，須是窮致其理。”“格猶窮也，物猶理也，若曰窮其理云爾。窮理然后足以致知，不窮則不能致也。”程頤將“格”訓為“窮”，將“物”訓為“理”，格物即是窮理。之后，朱熹對其進行了繼承并發揮：“蓋人心之靈莫不有知；而天下之物莫不有理。惟于理有未窮，故其知有不盡也。”在他看來“天下萬物，無一物不具天理”。

宋代的文人士大夫畫家受到“習儒”的影響，“寫物必究其理”。蘇軾、米芾、黃庭堅、郭熙、王詵、李公麟、董逌、韓拙、晁補之等都有以“理”論畫的著述。如韓拙《論觀畫別識》說：“物之眾，有緒則不雜。蓋各有理之所寓耳。”蘇軾《凈因院畫記》說：“常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。”董逌《廣川畫跋》說：“觀物者莫先窮理，理有在者，可以盡察，不必求于形似之間也。”

在這里，“理”作為一個形而上的存在是萬物的根本。而對于被觀察的對象“物”而言，“形”是不重要的，即使在對“形”的描繪過程中有所失準，看上去不那么接近真實原貌，結果也不會對整幅畫有破壞性的影響。“物”這一對象不是一個孤立的存在，“物”與“物”之間是相通的，是遵循著一定的秩序之下構成的一個有機整體，而“物”與“物”之間相連的根本是“理”，“理”所呈現的是一種存在的永恒。對比起來，西方繪畫對于“物”先單個觀察，再“捆綁”觀察，“物”是孤立的、暫時的，因而更容易受到外界的干擾，所以西方畫家是避不開對投射在“物”上的光線細微變化的描繪的，這使得他們鐘情迷戀于那種“光澤和水靈靈的感覺”。在中國畫里，是找不到這些光影因素的，畫面所呈現出的永遠都是李澤厚所說的那種“淺浮雕”式的含蓄內在美。

由此看來，趙佶“孔雀升高，必先舉左”，要求的是對物象符合常理的描繪；郭熙“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”，要求的是對物象符合常態的描繪；徐熙、崔白花鳥的“野趣”受到喜愛，要求的是對物象符合日常生趣的描繪。將宋代繪畫推向寫實高峰的，是畫家對“物”之“理”的細致觀察，而非“物”之“形”的刻意描摹。

雖然如朱良志所說，中國畫當中的“理”不能簡單的等同于儒學的“理”，但“理學的格物致知的思想對繪畫的影響，主要體現在對畫家的思維和整體的繪畫風格的影響方面，我們須‘渾淪’地看，而不能‘破碎’地看。”

新儒學中的另一支，在經歷了元代朱子之學的繁盛和朱陸思想和合之后，至明代王陽明時得到了發展壯大，成為“心學”。其認為“心即理也”“心外無物”。“所謂致知格物者，致吾心之良知于事事物物也。”王陽明訓“格”為“正”，說：“格者，正也……正其不正，去惡之謂也。”格物由窮理變為了不隨外物遷迷的“師心”。“心學”在對“物”的對待上，主張“心即是物，物即是心”，畫家畫“物”也就成了寫“心”，這其中又受到禪宗思想的諸多影響。相比起來，西方繪畫所對待的“物”就沒有這些內涵了。

三 象

“象”是中國畫中一個非常獨特且復雜的觀察對象與表現對象。

《左傳·僖公十五年》說：“物生而后有象。”唐林琨《象賦》說：“物皆有象，象必可觀。聽之則易，審之則難。借如玉京上天，貝闕中海，其名可識，其象安在？象以影隨，影圖象遍，居暗莫察，因明則見。眾象之德，唯人是則。”可見“象”離不開“物”，而對“象”的觀察與把握卻因人而異。“象”是一類對象或者關系的外現，它可以呈現為陰晴晦暗的變化、日月星辰的交替、山石樹木的生長態勢，云嵐霧靄的升騰消散等宏大、遙不可及而又具有一定恒常性的運動變化狀態。“象”于可見的層面上，是形而下的“器”，于對恒常狀態把握的層面上，則上升為形而上的“道”。

人們對于“象”的把握，按顏延之的“圖載”說，可以通過“卦象”系統、文字系統和圖畫系統來達成。文字經由書寫發展成為了書法藝術，圖畫則發展成了龐大的中國畫體系。如何通過中國畫體系來觀察“象”、再現“象”，查律曾做過論述。他舉鄭板橋畫竹的體會來分析：

江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉？

“煙光日影露氣”之竹是自然所生之“象”，“‘胸中之竹’即‘意’所生之‘象’，‘手中之竹’即賦‘形’之于畫之‘象’”，“‘意’中之‘象’是一個不完全確定的、動態的、感性的存在，當其‘形’于紙時漸而明朗起來。心中之‘象’在下筆的那個時間過程中是受到多種因素影響的，最為重要的是畫家此時的心境及對于畫的整體修養和能力”。由此可見，中國畫中對于“象”的觀察與把握程度，是與畫家自身的修為緊密相關的。

由上論述可知，“度”“物”“象”三者本身的涵蓋較廣，只有正確解讀了其內涵，對中國畫的觀察方式與觀察對象有了清晰的認識，才能去追求不悖于中國畫本體的“真”。

參考文獻：

[1] 韓昌力：《如飛如動——氣化思想與書畫藝術》，南開大學出版社，2011年版。

[2] 伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》（上卷），北京大學出版社，1985年版。

[3] 余英時，程嫩生、羅群等譯：《人文與理性的中國》，上海古籍出版社，2007年版。

[4] 朱良志：《扁舟一葉——理學與中國畫學研究》，安徽教育出版社，2006年版。

[5] 查律：《“象”與“筆墨”——中國畫物象呈現方式研究》，中國美術學院，2009年版。

作者簡介：歐來榮，男，1976—，廣東羅定人，碩士，講師，研究方向：中國山水畫，工作單位：桂林師范高等專科學校。