電影的生存與毀滅

摘要 本文主要討論了電影文化遺產保護中的一些根本問題。通過分析電影存在的形態和物質基礎，試圖描繪電影作為人類的文化遺產，它的保存、修復和損毀的狀態以及相對應的一些問題。在新技術（數字技術）時代，它所面臨的新問題和機遇。尤其重要的是，在電影文化遺產保護中所必須去直面的意識形態。

關鍵詞：電影文化遺產保護 數字技術 電影技術

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A

電影遺產與大多數物質文化遺產有些許不同，它同時包含非物質文化遺產的一些特點。這種電影遺產的獨特性是由電影本身的機制所決定的。電影包含著兩種不同的方面，作為物質實體和放映中的影像。物質實體是需要通過特殊的裝置來演繹和轉換才能成為影像的。

巴黎圣母院或者帕臺農神廟，沒有了神父和祭司，它們作為遺跡存在喪失了其原初的功能性，但電影不同，古老影像的功能性只是隨著歷史而轉移，但并沒有被剝奪。因此，電影有著一種口承的非物質文化遺產的特點，它需要在一種特殊的運作下才能展現意義，也就是說，雖然電影保護的對象是電影的物理載體，但保護的目的并非這些載體，而是為了那些活動的影像，這就意味著，除了這些載體，同樣的解碼裝置（放映機等）也必須被精心的保護，而且相應的技藝也必須有人傳承（放映技術、識別技術等）。電影的存在是在放映中存在的，它是在一種敘述的狀態下存在的，它是在觀看中存在的，因此它和物質文化遺產最大的區別在于，它的物理載體本身并非其存在的目的。

所以說，電影的死是物理上的死，而電影的生是放映中的生，而在大多數情況下，一部影片是處于一種無意識的狀態。電影保護的目的任務就是盡可能的避免、延緩影片物理上的消亡以及盡可能多而廣泛的放映。這兩點是電影保護最基本的訴求和驅力。接下來我們分開討論電影的生和死。

一 生命的意義

保羅·謝奇·烏塞（Paolo Cherchi Usai）在1897年法國的科學雜志《自然》（La Nature）上發現了這樣一篇文章，里面寫道：“通常在工業研究發展上，有時候花了很多人力、物力，卻只能生產出很小、很短暫的結果……在西洋鏡攝影機里，每個單一圖片快速通過觀者的眼睛面前，只停留七千分之一秒。這套圖片在報廢之前，大概可以放個四千或五千遍。結果是，每個真實的活動圖片只存活不到一秒鐘。就電影攝影機而言，每格畫面的曝光時間較長，大約是四十五分之二秒，每秒鐘曝光十五張畫面，每張圖片大約出現的長度是十五分之一秒的三分之二。相對地，由于電影底片通過快門時會產生的齒孔扣合動作，使得每部影片大約放映三百遍就要報廢。因此，每格影像的生命大約是一又三分之一秒?！?/p>

在這段文字當中我們除了能夠在某種量化總結當中意識到電影畫面的轉瞬即逝，同時更重要的在于，這段文字提示了我們，電影是一個現代性的發明，而現代技術所催生的產品通常都是瞬間的、暫時的、消耗的、流動而難以固守的。電影作為19世紀末的產物，其本身就是現代性的一個化身，影像永遠是交臂而過的“最后一瞥之戀”。因此，影像就是一次又一次失之交臂的體驗，它是一種重復，而不是一種靜止和永恒。電影保護者的目的就是，使有價值的影片能夠在未來放映給我們的后代觀看，將這種體驗通過放映傳遞下去。

正如朗格盧瓦（Henri Langlois）那句名言：“保存電影最好的方式就是放映！”電影的生命在于放映和被觀看。因此，影像被裝進圓盒保存進溫度和濕度精確控制的片庫當中，并不意味著它還活著，只是保證了物理上的存在，這類似于科幻作品中經常出現的人體冷凍技術——將肉身寄托于未來。未來的某一時刻，它會被解凍（取出片庫），它會重新活過來（在新的觀眾和時代里放映），它會因此獲得生命的延續和新的意義。

我們將1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在“大咖啡館的印度沙龍”里放映電影視作為電影的誕生之日，而不是追認盧米埃爾兄弟第一次在實驗室里放映的日期，這就標志著兩個元素在“電影”成為其“電影”當中不可或缺的地位：“放映”和“觀看”。沒有了它們，一盤膠卷就算拍攝、洗印完成也無法“成為電影”。電影的生命存在于放映當中，而拍攝只相當于一個受精的過程。一部從來沒有被人看過的電影是不存在的。如果認為將電影的拷貝裝入盒子放進恒溫片庫就是保存住了一部電影的生命，那可以說大錯特錯，那樣的話電影資料館無疑于一座塞滿了木乃伊和棺材的金字塔。對此，朗格盧瓦的著名表態就是“電影資料館一定不能成為一塊墓地！”

于是，我們可以認識到這樣一個電影本身的基本矛盾：電影只有在放映的過程中才顯示出其存在的意義，但同時在放映的過程又是在加速其損耗。正如烏塞所說的，觀眾就是在見證電影的衰亡。在暫時撇開數字技術疑似永恒無損放映的“神話”（后文將專門討論這個“迷信”）的前提下，電影的生存過程除了需要面對操作不當、洗印失誤、意外曝光等人為過失的風險外，還要面對一些幾乎無法避免的損耗，“放映機或放映師在底片上造成刮傷或斷裂”、“因過度暴露在光源下而造成底片扭曲”、底片本身的色彩發生衰退、溫度和濕度等外部環境改變所造成的影響等，外加火災、地震等自然災害的可能，因此我們不得不面對的一個事實就是，一部電影很容易走向死亡，電影的復制性雖然極大地抵消了其自身的脆弱，但電影的復制同樣也意味著電影的衰退。因此，如果我們缺乏對一部電影終將消失的這個事實有所覺悟，就無法維持電影生存的意義。

二 電影的死亡：Part I

對于電影遺產的保護來說，“生存還是毀滅？”是一個基本問題。電影保護，顧名思義，是為了維持（每）一部電影的存在，是為了電影之“生”。但是如果缺乏對于“死亡”的思考，“生”的價值和意義就會陷入到混沌當中。人類和動物的一個重要區別就是，人有“死亡”這個概念。而對于電影保護者來說，保護的前提就是能夠直面于“電影之死”，唯有對電影的佚散有著一定的概念，才可能成為一個“電影保護主義者”。

電影保護并不是要求所有的影像永生，他追求的不是一種天國，而是一種現實的烏托邦。電影保護不是為了避免、杜絕一部（每部）電影的死亡，而只是對影像消亡進行一種調控，既是宏觀的也是微觀的，例如，通過敦促國家制定政策來保存新生產的影片的拷貝，或者以個人的價值觀去收集特定的有價值的影片……

安德烈·巴贊在他的影像本體理論中，通過木乃伊情結向我們揭示了一種“給時間涂上香料，使其免于自身的腐朽”的本能激情，而電影遺產保護似乎也是這樣一種與時間相抗衡的努力，一種拒絕消失、拒絕遺忘的姿態。但電影保護真的是要保存住每一部電影嗎？這個問題的答案明顯是否定的。正如尼采所說：“如果歷史感不再是保存生活，而是將它變成木乃伊，那么樹就會從上至下的不正常地枯死，最后樹根自身也枯萎了?！?/p>

尼采在《歷史的用途與濫用》中，就專門論述了“遺忘”的重要性。我們不妨假設一下，如果自從電影誕生以來，每一部影像都被完好的保存著，這個時候我們就會陷入到福內斯的窘境當中，小說中博爾赫斯創造了福內斯這個“沒有一點遺忘力，注定在各處看到‘演變’的人”。而其結果首當其沖的就是“電影史將不復存在”。如果歷史不復存在，那么所謂“保護”的努力也將毫無意義。電影遺產保護者并沒有擁有所有活動影像的權力，也沒有完全操控這些影像的存在與消失的資格，影像的消失與損壞是整個人類社會的復雜運動所決定的，這是一個巨大而不可預測的力量。影像的保護者們從來不抗拒遺忘。他們甚至應該是人類巨大的遺忘同謀者，他們在歷史的沖刷下歷久彌新，卻始終與之保持著審慎的距離，他們是這樣的一類放映員，他們將古老的影像投影進我們的生活，他們相信影像的“可塑力”。

“電影保護”就是這巨大的遺忘當中殘存的記憶力，他們的目的雖然是“記住一切美好”的烏托邦，但這和政治上的烏托邦一樣，人們都無意去完成和實現它，只是將其作為一種目標和方向。因此，電影的保護者需要的是一種獨特的世界觀和電影觀，關于這點，我們如果討論電影保護者的形象的話——收藏家和古文物學者，就可以得到印證。當然這里所說的“電影保護者”并非某種具體的職業，而是一種身份和態度，任何一個人都可能成為一個“潛在的”電影保護者，電影史學家、影評人或者僅僅是一個普通電影觀眾，從某種意義上來說“電影保護者”意味著一種電影觀念里的宗教或者政治立場，因為作為一個“電影保護者”，其勢必會和一些普遍流行的主流電影觀念相沖突，如技術的發展、市場和工業的擴張等。

因此，我們在探索“電影之死”的時候，會發現電影和人類社會一樣，生老病死是推動我們前進、繼承、生活的動力，電影史注定伴隨著某些具體的影像的消失和佚散，但正是這個過程，推動著我們去紀念、回憶、重建那些影像，電影保護不是打破這生死循環的生存之道，而是為了對抗某些權力對于影像的屠戮，正如醫術不為長生不老，而是為了抵抗病毒災禍對人體的侵犯。因此，思考“電影之死”或許是我們進入到電影保護在現實中的政治身份的入口，讓我們更加理解電影，理解保護電影的沖動和意義。

三 電影的死亡：Part II

除了上一節關于對待電影之死的態度的討論，在電影保護的過程當中，還有另一個維度的電影之死值得我們注意。這是電影技術進入到數字時代后遇到的一個悖論似的困境。

根據古典電影的基本機械原理（古典電影的定義域姑且定在1895-1945），由于其是通過物理和化學手段，將現實的畫面記錄在膠片上，并通過同樣的物理化學手段，將畫面投影到銀幕之上。因此，這樣的電影術具有延時性和照相性的特征。根據皮爾斯的符號三分法，可以說“電影術是一種指索（index）的藝術”。但當我們對一部古典電影進行數字修復的時候，根據工藝要求，必須將膠片內容掃描成為數字格式。而數字格式是以二進制為基礎的象征（symbol）系統。因此，在修復的過程中，電影的圖像和現實客體間的關系已經發生了巨變，原先延時性和照相性的關系被割裂了，影像不再是現實客體的指索了。而修復過程中添加、去除、修改的是一系列的象征符號。所以，此時經過數字技術修復的影像已經不再是原先的影像了，由于和現實客體的關系發生了變化，修復后的影像而成為了一種“贗品”，restoration變成了representation/reproduction。在這個意義上，可以說NASA數字修復后的阿波羅16、17號的月球照片一定是不真實的。

這樣的一個數字修復悖論和勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）在她的《死于每秒24格》中所探討的主題一樣，在新的（數字）媒介下，電影、影像本身的概念和意義將受到全新的拷問，而“電影保護”所指的對象——電影——在這個新的環境中是否已經是一種已經死去的概念？或者說，我們應該如何重新理解電影、影像，來突破這樣的悖論和困境？而電影保護作為同時落實于現代技術和早期影像的實踐活動，必然在這個問題上成為首當其沖需要思考的領域。

四 結語

電影文化遺產保護作為一項緊迫而被頗忽視的事業，由于電影本身的特殊性，它的社會發生機制和載體特性決定了，它的保存修復過程具有相應的特殊性，而不能一般照抄其他建筑、藝術品的遺產保護流程。對于它的存在與毀滅的思考，正是進一步討論電影文化遺產保護的整體方針思路的起步線。由于保存和修復的過程通常是不可逆的，所以對于本體的思考，從而探討更為恰當的保護策略是有其重要而基本的準備。

參考文獻：

[1] 保羅·謝奇·烏塞，陳儒修譯：《電影之死：歷史、文化記憶與數位黑暗時代》，財團法人國家電影資料館，2004年。

[2] Glenn Myrent and Georges P. Langlois，Henri Langlois：First Citizen of Cinema. Trans.Lisa Nesselson.New York：Twayne Publishers，1995.

[3] 安德烈·巴贊，崔君衍譯：《電影是什么？》，文化藝術出版社，2008年版。

[4] 弗里德里希·尼采，陳濤、周輝榮譯，劉北成校：《歷史的用途與濫用》，上海人民出版社，2005年版。

[5] 博爾赫斯，王永年譯：《博聞強記的福內斯》，《虛構集》，浙江文藝出版社，2008年版。

[6] Lev Manovich，What is Digital Cinema？Laura Mulvey，Death 24 x a Second： Stillness and the Moving Image.London：Reaktion Books，2006.

作者簡介：吳覺人，男，1983—，江蘇宜興人，上海大學影視與技術學院2007級在讀研究生，研究方向：電影文化遺產保護，工作單位：上海電影博物館。