《林泉高致》情感因素與運思布局關系

摘要 繪畫是一種創造藝術形象的心智活動，過程微妙而復雜，郭熙畫論認為，在繪畫運思過程中外部創作環境對引發靈感具有一定作用，畫家在創作時唯有觸動情感，作品才能免于生硬乏味，才能激起觀者共鳴。郭熙注重創作的情感因素，在充分駕馭山水感性形象的基礎上，按照藝術規律重新造型，創立主觀情態山水。郭熙畫論注重主體運思布局過程要以人的情感，人的活動為出發點，構建山水畫與天、地、人三者和諧統一的關系。

關鍵詞：郭熙畫論 運思布局 靈感 緣情 移情

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A

郭熙是北宋時期著名的山水畫家，善畫山水寒林。在山水畫章法上，創“三遠”構圖法，深受后人推崇，其畫備受宋神宗賞識，他在繪畫理論方面也頗有建樹。其子郭思根據他的繪畫思想整理了《林泉高致》一書，書中記述了郭熙的繪畫思想和其創作經驗，對后世繪畫產生了深遠的影響。本文擬對其畫論中情感因素與運思布局關系粗作探討。

一 應物心會，引發靈感

“應物”指藝術家對相應的客觀事物所采取的應答、應和的態度，對于畫家來說，就是刻畫客觀對象的形態。“心會”可以說是外在自然形態在人心中的投影，藝術家如何捕捉之而生成藝術作品。傳統中國畫藝術不注重焦點透視，不強調光色效果，不拘泥于形似，只關注抒發作者的主觀情趣。中國畫講求“以形寫神”，屬于“表現”的藝術。但是對任何一位畫家而言，造型仍然是中國畫的主要手段，問題是型如何在畫家心中形成？怎樣造型才能恰如其分地表現畫家思想感情？這是一個比較復雜的問題，早在宋代的郭熙已經意識到了這個問題，并闡發了自己的見解。

繪畫與詩文創作一樣，靈感往往是創作的突破口。現代藝術心理學認為靈感是藝術家在藝術創作過程中，由于各種心理機制、心理功能處于高度協調的自由狀態而突然生成的精神昂奮、情緒激動、想象力空前活躍的一種思維境界。藝術家由于勤奮練習，不斷積累經驗而突然產生的創造能力對藝術創作必然會產生很大的影響。清代思想家、詩人葉燮認為文學寫作發端于“興起”即“靈感”，靈感爆發了，便會產生思如泉涌的創作狀態。清代浙江畫家方薰也認識了到靈感在繪畫創作中的意義。郭熙畫論中雖然沒有明確提到靈感一詞，但在他看來，特定的外部環境和事物可以引發作畫的靈感。

無獨有偶，張彥遠的《歷代名畫記》里也記載了顧俊之作畫時類似的故事。郭熙認為，作畫是一件嚴肅的事，是有所為而值得為之的事，作畫要懷著恭敬虔誠的態度而為，這是可以理解的。作畫前，要極力營造一種舒適優雅的繪畫環境，特定的環境有利于畫家心神寧靜，思緒暢達，便于引發靈感，使自己能夠進入創作狀態。因為創作不同于寫生和臨摹，創作在本質上是一種藝術形象創造，是一種藝術產品生產，是一個從無到有的過程。從運思布局到完成畫作，這一段心理活動相當微妙復雜，外部創作環境對創作自然有一定的制約或者推動作用。以五代畫家李成的《讀碑窠石圖》為例，畫家通過凄涼荒寒的原野、勁拔叢雜的枯樹和矗立殘破的石碑幾種要素組合創造了一個藝術境界，讓觀畫者產生變化無常，時世滄桑，不堪回首之感。畫家在運思過程中為何如此選材成象、布局造型，表現主題，觀者無從揣測。可見，郭熙的所謂“焚香左右”，“盥手滌硯，如見大賓，”等舉措絕非是其故弄玄虛之舉，其實是美化外部創作環境引發創作靈感，靈感一旦捕捉，便進入創作的自由狀態，便不顧外界干擾，放下各種俗務，“乘興得意而作”，一氣呵成。

《林泉高致·畫意》還論述了與創作靈感相關的三個問題：其一，加強自身修養，陶冶精神氣質。人必須通過修養使胸中寬松暢快，心情愉悅恬適，平易、正直、善良、體諒之情便油然而生。畫家有了這樣的感受與體驗，所繪對象的啼笑情狀就會不知不覺地從筆下流露而出。其二，胸有成竹，作畫之前心中須有物象面貌。恰如良工制琴，作畫在落筆之前，要斟酌醞釀，深思熟慮，孕育物象，通過對自然界山川水域的各種意象剪接組合，創造藝術形象，直到藝術形象在心中煥然成型，至此方可落筆揮毫，畫作才可能宛然天成。其三，詩畫相通，詩文中優美的意境可以激發畫家創作靈感，也可以成為畫家繪畫的對象和描摹的內容。中國古典詩詞寶庫中有許多優秀作品，這些作品蘊含著多種意味，創造了較高的境界。古典詩詞中很多精妙的作品，能給畫家予以想象、聯想與再創造的空間。《國風》好色而不溫，《小雅》怨誹而不亂，《離騷》兼具兩者之長，東漢古詩直而不野，婉轉附物，建安風骨，六朝綺靡，唐詩注重情致，宋詩重視理性，特別是宋詩達到了一種平淡之美，是一種老樹著花之美，也是一種老境之美。畫家應適時潛心閱讀優美詩詞，可以從古代優秀詩文中尋找靈感。郭熙提及的這三個問題，從性質來看，有主次輕重之分，第一個問題屬于藝術創作面臨的共性問題，二、三兩個問題才真正涉及到繪畫自身，隱含繪畫自身的規律性。

靈感是藝術創作中的一個特別的心理現象，郭熙前代的人也許意識到了這個現象，但是可貴之處在于，郭熙意識到靈感這一心理現象，并就如何引發靈感、對捕捉到靈感作畫時的情形作了記錄。《林泉高致·畫意》對上述靈感與情感因素兩者的密切聯系作了詳盡的記述。

二 感物緣情，畫以情發

在中國古代文藝領域中始終貫穿著“志”與“情”兩個問題，這兩者關系較為復雜，不同的歷史階段，他們受到重視的程度并不一致。兩漢時期，儒家思想逐漸成為社會文化主流意識形態，受到儒學影響，繪畫的教化功能日益受到推崇。到了魏晉時期社會政治文化發生了重大變化，建安詩人慷慨悲歌，把詩歌作為抒發感情的通道，正始士人則在玄思妙想中建立了人與自然的親和感。謝靈運的山水詩以自然為美，把人對自然的功利態度引向到審美的層次，開辟了一條追求自然美的通道。魏晉時期山水畫勃然興起，山水畫使繪畫從以往的教化功能轉變為暢神功能，使人對世俗名教的關注轉向自然和人本身，把對自然山水的親近與觀賞視為實現自由超脫的途徑。

南朝的王微在《敘畫》里談到“以圖畫非止藝行，成當與易象同體”的思想，他強調山水創作的“致”和“情”，其中“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能髣髴之哉”的論述，抒發出對自然美的由衷熱愛之情。由此可見，魏晉時代山水畫論已經關注山水與人的情感關系問題了。情感是藝術創作的血脈，郭熙畫論有意識地強調了情感因素，因而更富有審美性。

郭熙畫論在這方面的認識達到了較高的高度。從《林泉高致·山水訓》中可以看出，郭熙認為喜愛丘園素養、泉石嘯傲、漁樵隱逸、猿鶴飛鳴、煙霞之圣是人們看重山水畫的根本原因。“親近自然，于自然之中修心養性，不止是獨善其身，也是為兼濟天下。”中國山水畫的本質就是通過筆墨語言創造藝術形象，使觀賞者得到審美享受。陸機提出“詩緣情而綺靡”，劉勰贊許風雅的作者“吟詠性情”“為情造文”。與文學創作一樣，畫家在作畫時需要體悟繪畫對象，滿懷強烈情感，這種感情可能是隱形的，也可能暢快淋漓的。正如白居易所言“情”是藝術之“根”，“感人心者，莫先乎情”。畫家在創作時唯有觸動情感，“快人意”，“實獲我心”，作品才可能免于生硬乏味，才能引起觀者愉悅之情，激起共鳴。由此可見，郭熙畫論突出強調創作主體的情感因素在創作中的重要作用，這既是源于對魏晉畫論思想的繼承，也是基于自己創作經驗的總結。當然，郭熙所說的情感是源于對林泉丘壑觀賞而引起的心靈愉悅和享受，源于對山水體驗而產生的審美愉悅感。郭熙認為，畫家可以從大自然千姿百態的山水中擷取藝術的養料，只有畫家的心靈被山水之美震撼，他才可能有創作的激情和沖動，一幅好的作品是源自生活的體驗感悟，而這種感悟更是人生的積淀。唯有如此，作品才可能達到物我相融的藝術審美境界。從其現存作品《窠石平遠圖》《幽谷圖》《早春圖》等作品可見，他的繪畫取材于山水但卻傳遞出關于自然，生命和宇宙人生意識；他的繪畫來自生活，體現出磅礴邈遠的審美意蘊，從人們司空見慣的自然山水形態中挖掘非同尋常的美，賦予自然一種活潑而富有生命的美。情因景發，畫以情生，在他看來，有了對自然山水形態的情感體驗，就可以憑借有限的視覺感性形象誘發聯想和想象，玩味思考，使作者在感情化的不盡之境中，表現其景外之意甚至達到意外之妙的藝術作品，創造出體現作者乃至全人類審美理想的作品。

郭熙畫論對情感因素的認識已經切中了現代文藝理論的一個重要論題——藝術作品應該是作者與社會生活情感交流的產物，即有感而作，作品應是“自我內心”真誠的流露，以情動人才是作品的魅力所在。清代畫家石濤深受其影響，石濤畫論提出的“蒙養生活”乃是對其理論進一步的豐富和發展。

三 體物移情，巧寫象成

文學創作需要構思，同樣繪畫的章法也需要運思布局，這一過程就是“形之于心”的過程。文藝作品既是對客觀世界的反映，又是主觀的表現，繪畫也莫例外。畫家運思布局，表現萬物的前提是要胸有成竹。《林泉高致·山水訓》以排比句式，排山倒海的氣勢，描摹了自然界山水的千姿百態和神韻。顯示了他對大自然山水情狀的熟悉，郭熙心目中的山水包含人的性情，烙印上了人的印痕。

郭熙熟悉山川水域的物態形象，他在創作時充分考慮到主體必須對自然山水形態進行藝術提煉和藝術概括，郭熙以其敏銳的目光，舍棄了自然形態的山水單調、片面、孤立的形象，結合山川相關的要素，按照對比、映襯、和諧、鋪層的藝術規律重新創立主觀情態的山水，通過主體的移情使山水上升到藝術形象高度。《林泉高致·山水訣》里提到：“真山水之煙嵐四時不同，春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”一年季節不同，山川形態各異，這是人之共識，而郭熙獨具慧眼，他發現觀看不同季節的山川形態感受明顯不同，情緒相差較大，而且“把人的生命移置到物”，不同于過去美人香草式的“比附”，郭熙心中的山水是一種人性化的山水。他的《早春圖》表現的正是如笑的春山，《早春圖》描繪的是早春即將來臨的山中景象：遠處山峰聳立，氣勢雄偉；近處棱崗層疊，山石突兀；山間浮動著淡淡的霧氣，泉水潺潺流瀉，匯入河谷，木橋幽徑樓觀掩映于山崖叢樹間。畫家運用迷漓的淡墨來表現出煙嵐輕發的山澗春色，畫面傳出春的信息。整幅畫用筆圓潤勁健、精練多變，墨色清潤秀雅，氣韻幽靜清曠而又渾厚。整幅畫氣勢渾成，情趣盎然，為觀者營造了“可行”“可望”“可游”“可居”的文人理想境界。郭熙的山水理念成了后代山水畫一個不言而喻的程式。

此外，《林泉高致·山水訓》還把山、水、草木、亭榭、漁釣等要素看成一個有機體系。無論是渾厚盤礴的北方山水，抑或是奇峰峭壁東南山水，只有諸方面要素協調融合，從遠處以事物的整合狀態來看其外觀，才能創造出生氣勃勃的山水畫，才能成為畫家表情達意的題材，“從而創造出一種新的觀看現實的方式。”亭榭、漁釣為山水場景打上了人的烙印，表露出人活動的痕跡。筆者以為，郭熙畫派山水既非莊子心齋式悠游之山水，亦非后代倪瓚式寂寞荒寒、杳無人跡的山水，郭熙畫派山水不但是人的審美對象，而且也是人的活動場所，是造化神功與人生命活動的統一，是天、地、人三者關系和諧統一。郭熙以畫論的方式闡釋了中國古典哲學的“天人合一”思想精神。

四 結語

繪畫是一項心智創造活動，除了具備一定的筆墨技巧外，恰當地構思往往起到不可低估的作用。《林泉高致》是郭熙長期創作實踐經驗的概括和總結，情感因素在其畫論中起到突出的作用，郭熙的運思布局理論建立在情感的基礎之上，暗含了現代藝術心理學的某些規律，從一個側面顯示了他畫論的合理性和科學性，對當代的國畫創作依然有重要的參考價值。

參考文獻：

[1] 盧輔圣主編：《中國畫研究方法論》（云朵第五十二集），上海書畫出版社，2000年版。

[2] 朱光潛：《西方美學史》（下卷），人民文學出版社，1964年版。

[3] [美]H·G·布洛克，騰守堯譯：《現代藝術哲學》，四川人民出版社，1998年版。

作者簡介：戴旋，男，1970—，江蘇阜寧人，碩士，講師，研究方向：中國歷代書畫藝術，工作單位：鹽城工學設計藝術學院。