淺析《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》的荒誕戲劇特色

摘要 愛德華·阿爾比的代表作《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》反映了人類普遍的精神境遇和重大精神命題，同時對文學形式進行了創新和實驗。馬丁·埃斯林在其著作《荒誕派戲劇》中，將阿爾比戲列入了“荒誕派戲劇”的范疇。本文試圖從戲劇主題、戲劇形式等方面討論《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》的荒誕戲劇特色。

關鍵詞：愛德華·阿爾比 荒誕派戲劇 馬丁·埃斯林

中圖分類號：I106.3 文獻標識碼：A

一 阿爾比與“荒誕派戲劇”

伴隨著兩次世界大戰，20世紀的科技文明進入了高度發展的階段，自然科學的發展進一步打破了以往人們對于世界的認識。在思想領域，“中世紀的信仰仍然存在，上面疊加著18世紀的理性主義和19世紀的馬克思主義，同時人們又受到了史前宗教狂熱和和原始部族迷信的震撼”。無論在社會層面還是內在層面，整個20世紀的文明都涵蓋著巨大的多樣性和復雜性。艾略特在《玄學詩人》中指出：“這種多樣性作用于精細的感受力，必然會產生多樣而復雜的結果”。

在這樣的歷史環境下，美國劇作家愛德華·阿爾比（Edward Ablee）和與他同時期的某些戲劇創作者們一樣，對各自的感受進行了自由和無拘無束的探索。這些探索下產出的“多樣而復雜”的劇作乍看起來令人困惑，讓人覺得晦澀難懂，但共同之處在于，“他們的作品非常敏感地折射和反映了西方世界中他們許多同時代人的關注、焦慮情感和思想”。

如前所述，這一時代是一個多樣而復雜的時代，而這樣的一個多樣而復雜的時代中產生了一個重要現實——宗教的衰落及信仰的破滅。加繆在《西西弗斯的神話》中描述了在信仰破滅的世界中人的處境：“一個可以用來解釋的世界，無論多么不完善，總是一個熟悉的世界。但是在一個突然失去了幻想和光明的宇宙中，人感到自己是一個陌生人，他是一個無法救助的被放逐者，因為他被剝奪了對家園的記憶，也失去了對出現樂土的希望，人與他的生活、演員與他的背景的分離，真正構成了一種荒誕之感”。尤涅斯庫也對“荒誕”一詞下定義為：荒誕是缺乏目的的，切斷了他的宗教的、形而上的、超驗的根基，人迷失了，他的一切行為都變得無意義、荒誕、沒有用處。

馬丁·埃斯林在其著作《荒誕派戲劇》中引入了加繆和尤涅斯庫所述的“荒誕”意義，并將具有這種“荒誕”主題的戲劇稱為“荒誕派戲劇”。埃斯林指出：“對于人的狀態的荒誕性帶來的這種形而上的痛苦之感，廣義上說就是貝克特、阿爾莫夫熱等其他劇作家的主題。但是界定這里稱之為荒誕劇派的還不僅是題材，一種類似的生活沒有意義、理想、純潔和目標無可挽回的貶值的感覺”。這些主題也是存在主義作家的主題，然而它們與荒誕戲劇家不同，前者“以高度明晰合乎邏輯地進行說理的形式表現他們對人的狀態無理性之感，而荒誕劇派則公開拋棄合理的方法和合理的思維來表達。荒誕劇試圖獲得其基本假設與表達基本假設的形式之間的統一……荒誕派作家不爭辯人類狀態的荒誕性，它僅僅是以具體的舞臺形象呈現這一狀態”。

馬丁·埃斯林同時指出，傳統的戲劇通常有精心結構的故事，有精妙的性格塑造和動機描寫，有一個充分闡釋的主題并能明確展示最終的解決，它們通常是自然的鏡子，能描寫時代的風尚和特點，有著妙趣橫生的應答和一針見血的對話。而與傳統戲劇相比，荒誕派戲劇時常沒有故事或者情節，沒有鮮明的人物，甚至沒有開端也沒有結尾，時常充斥著夢境、噩夢和不合邏輯的嘮嘮叨叨。另一方面，“荒誕戲劇傾向于徹底地貶低語言”，語言本身在這一概念中起著重要作用，但是在舞臺上發生的事情優于人物說出的詞語，有時甚至是矛盾的。因此，他認為荒誕派戲劇是20世紀“反文學”的一個組成部分。

在談到這一時期的美國戲劇家時，馬丁·埃斯林將阿爾比納入了荒誕戲劇家的范疇。作為阿爾比的重要代表作，于1962年首演的首部多幕劇《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》讓阿爾比名聲大噪。埃斯林認為，阿爾比憑此劇進入了美國戲劇家的前列。《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》的背景是現實主義的，但從主題、形式、作品意義上講，該戲劇仍具有荒誕派戲劇的特征。

二 《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》的“荒誕”主題

荒誕派戲劇表現了一種“對于終極真實沒有了解沒有意識的生活荒誕性”，“這是一種半意識的死氣沉沉和機械麻木的感覺，是懷有非人性人類的感覺”，加繆在《西西弗的神話》中描述過這樣的感覺：”在頭腦清醒的時候，他們的手勢即他們麻木的啞劇動作的機械性，使他們周圍的一切東西變得滑稽。一個人在玻璃隔墻里面對著電話講話——人們聽不見他，但是可以看見他毫無意義的手勢，人們會問，他為什么是活人？這種在面對人的非人性時的難受之感，這種在面對著我們真實形象時的無法表達的失望之感，這種當代一位作家稱之為‘惡心’的感覺，也就是荒誕”。

在《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》這部劇當中，充斥著喬治和瑪莎毫無意義毫無邏輯的話語，他們彼此無法理解對方語言的意義，看著對方在自己面前說著話，唱著歌，跳著舞，做著荒謬的游戲，卻“感覺不到你的存在”。這種荒誕性帶來的形而上的痛苦之感便是這部戲劇的主題。那么，這部戲劇當中所表現的“形而上的痛苦”是什么樣的一種痛苦？用馬丁·埃斯林的話說，“這是一種類似的生活沒有意義、理想、純潔和目標無可挽回的貶值的感覺”。喬治曾經懷揣夢想與大學校長的女兒結婚，他一度以為他會在這所學院實現他的理想——成為作家或是“能管理這個學院”以實現政治上的成功。然而，他的作家夢和仕途夢都相繼破滅了。童年的創傷，理想的破滅，生活的無望撕扯著喬治，使他陷入了“一種半意識的死氣沉沉和機械麻木的感覺”。如果說喬治是被理想和現實撕扯著的，是麻木的機械的，那么喬治的妻子瑪莎則是在真實和幻想中搖擺的，是混沌的、是迷失的。瑪莎對自己真正想要什么其實是糊涂的。她一方面認為丈夫喬治是失敗的，是無用的，是拖累她的“沼澤”；另一方面她又清楚地意識到喬治是善良的，是寬容的，是真正愛她的。那么，到底是要一個仕途成功的丈夫，還是要一個真心愛戀她的丈夫？是要一個有各種成功便簽包裹的丈夫，還是要一個有真實自我的人？是要為丈夫的無能痛苦，還是該為丈夫的善良喜悅？瑪莎對這一切認識的混沌外化出顛三倒四的語言，放縱的酗酒和出軌生活。在真實世界中迷失的痛苦，讓她轉而求助于幻想中的兒子，結果是她無法分清現實與幻想，而陷入更大的混沌漩渦之中。

無論是喬治和瑪莎，還是戲劇中的另外的一對夫婦，他們的生活似乎并不幸福，他們或失去自我，或與世隔絕，或受制于欲望，用加繆的話說就是十分的“難受”和“惡心”。這些荒誕派戲劇的主題就是阿爾比在《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》中所要表達的體驗。

三 《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》的“荒誕”形式

埃斯林指出，荒誕派的題材決定了它的形式，這種形式不同于傳統戲劇的舞臺形式。“荒誕派”這一術語產生的根本原因之一就是它們在形式上與傳統戲劇存在著巨大差異。荒誕派戲劇出現時，在沒有被廣泛接受和理解并且沒有得到有效界定時，它們經常被當作胡言亂語或是神秘晦澀的戲劇而被人鄙棄。按傳統戲劇的尺度來衡量，以這種程式寫成的劇作難以達到一部“好劇”的標準。荒誕派戲劇與傳統戲劇在追求目的上的差異決定了二者在創作手法上的區別。如前所述，荒誕派戲劇專注于人的荒誕性和不確定性，荒誕派戲劇家們“試圖通過本能和直覺而不是有意識的努力”來進行表達；不是通過完整的情節、巧妙的結構、鮮明的形象及精當的邏輯話語來揭示主題。《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》在戲劇形式上就具有荒誕派戲劇的顯著特征：

首先，不像傳統戲劇那樣有著完整有趣的情節，戲劇從一對夫婦莫名其妙的對話開始，然后在幾個人物毫無邏輯的對話中展開——讀者很難用傳統戲劇的思維概括出這部戲劇到底講了什么。雖然這部戲劇在這方面并不如《等待戈多》具有代表性，但是荒誕劇派中淡化情節的特征仍然比較明顯。阿爾比并不注重講故事，而是注重表現心理的感受，專注于呈現人“荒誕”的狀態——無意義的、機械的、麻木的、病態的、痛苦的、難受惡心的狀態。

其次，人物形象是模糊的，作者并沒有進行細膩的性格刻畫和動機描寫。傳統戲劇中的鮮明性格的人物形象在這部劇中變成影子一般的人物。喬治、瑪莎、哈尼終日恍恍惚惚，幾乎像木偶一樣機械，就像人群中經過你身邊的面目不清的麻木行人。

再者，人物語言不再追求精當，語言內部的句法關系或邏輯關系被破壞；支離破碎、漫無目的、夢囈般的對話突出表現了一種“非人性”的痛苦感受。從這些方面來看，《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》這部戲劇具有荒誕派戲劇中“語言貶值”的特色。

總之，阿爾比試圖以這種無情節、無邏輯，反語言的“荒誕”形式達成與“荒誕”主題的統一。他沒有“以邏輯說理的形式表現他對人的狀態無理性之感，也不爭辯人類狀態的荒誕性”，同許多荒誕劇作家一樣，他僅僅以具體的舞臺形象呈現人的這一種狀態。

四 《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》的“荒誕”意義

荒誕派戲劇拋棄了傳統戲劇的形式，同一程式的戲劇作品大量出現并在世界各地的舞臺上占有一席之地，這是對荒誕派戲劇本身重要性的有力證明。現代人處于精神信仰崩潰的社會，“當不可能接受完整的價值體系和神圣目標啟示的時候，生活必然面對它終極的、赤裸的真實”。荒誕劇作家們企圖在面對人的狀況的終極真實時重建人對自身處境的認識，這是荒誕劇的積極意義所在。

《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》一方面諷刺了人在面對終極真實時沒有意識和荒誕的狀態，它表現了荒誕派戲劇諷刺的、戲仿的方面。阿爾比認為，美國人的精神危機已經深入骨髓，構成了美國人無意識心理的一部分，他的戲劇提出了美國的荒誕問題，將荒誕戲劇化，“讓一個虛假的，低下的社會當眾受辱”，讓人們能夠看清他們所面對的全部困境與絕望；另一方面，它并未反映幻想破滅后的絕望或是返回黑暗的非理性力量，相反，它給出了一條通往真正理性的道路。它試圖給人在黑暗的困境中提供一個積極的選擇——從幻想中解放出來，徹底打破對自己的處境美妙而又虛假的幻想，消除幻覺和恐懼，從而清醒地面對他們的處境。瑪莎陷入了幻想的海市蜃樓中，幻想和謊言遮蔽了真實，讓她和喬治一起陷入了令人“難受”和“惡心”的困境當中，生活陷入了“無意義”的狀態當中。然而，喬治在“無意義”的生活狀態中并沒有選擇返回黑暗，他“殺死”了瑪莎幻想中的兒子，徹底打破了幻想，讓自己從幻想中解放出來，面對生活的真實。這種努力使他面對真實的人的狀況，使他擺脫“注定不斷造成判斷失誤和失望的幻覺”，對真實無所畏懼，對真實不抱幻想，給拾回信仰和道德、遠離機械病態的生活提供機會和可能。這正是與他同時代的荒誕劇作家們的共同嘗試。

五 結語

埃斯林也承認，從根本上，荒誕派戲劇不可能是一個文學運動或流派，因為本質上，這些作家創作是具有多樣性的。但是他們受到的廣泛關注表明了這些作家對時代的關注，也表明了人們對戲劇創新的巨大渴求。作為阿爾比代表作之一的《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》反映了人類普遍的精神境遇和重大精神命題，同時作家在作品中對文學形式進行了創新和實驗。從這一點來看，阿爾比與他同時代的作家按照同樣的路線進行了實驗，這部戲劇與同時代的其他一些作品具有相同特征，它身上具有的這些特征正是本文所討論的“荒誕派戲劇”特征。

參考文獻：

[1] 馬丁·埃斯林：《荒誕派戲劇》，河北教育出版社，2003年版。

[2] 李維屏：《英美現代主義文學概觀》，上海外語教育出版社，1998年版。

[3] 孫筱珍：《愛德華·阿爾比》，吳富恒、王譽公：《美國作家論》，山東教育出版社，1999年版。

[4] Edward Albee.Who’s Afraid of Virginia Woolf.高廣文、胡小花：《英美戲劇選讀》，重慶大學出版社，2007年版。

作者簡介：楊丹，女，1979—，四川綿陽人，四川大學文學與新聞學院2011級在職研修學生，研究方向：比較文學與世界文學、英美文學。