喜劇，還是悲喜劇？

2013-01-01 00:00:00范純菲

作家·下半月 2013年4期

摘要悲喜劇，是與悲劇和喜劇完全不同的第三種戲劇形式。它不是單純的喜劇和悲劇的疊加，而是悲劇元素與喜劇元素在戲劇中的高度融合。悲喜劇運(yùn)用“以樂寫哀”的方式，塑造出笑中含淚的人物形象，表達(dá)作者對(duì)主人公淡淡的嘲諷。本文借鑒易卜生的現(xiàn)代悲喜劇理論，對(duì)戲劇《三姐妹》進(jìn)行分析，展現(xiàn)契訶夫戲劇獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：《三姐妹》悲喜劇悲喜劇理論

中圖分類號(hào)：I106.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

“悲喜劇”一詞最早出現(xiàn)在公元前的古羅馬時(shí)期，戲劇家T·M·普勞圖斯在他的戲劇《安菲特神翁》的序幕中提出這一術(shù)語。當(dāng)然，在壁壘森嚴(yán)的戲劇中，將悲劇與喜劇混為一談，這是為眾多大家所不齒的，并受到了許多人的抨擊。因此，這一戲劇形式一直沒有得到廣泛的關(guān)注。悲喜劇到底是怎樣的一種戲劇形式？15世紀(jì)意大利文藝?yán)碚摷夜侠锬嵩谒闹鳌侗矂≡婓w論綱》中相對(duì)完整地對(duì)這一術(shù)語進(jìn)行了定義，而莎士比亞對(duì)該戲劇類型的使用才真正使這樣的戲劇形式受到廣泛的關(guān)注。易卜生繼承了文藝復(fù)興時(shí)期悲喜劇的主要思想，并在其基礎(chǔ)上發(fā)展了易卜生式的悲喜劇特點(diǎn)，我們將其稱之為現(xiàn)代悲喜劇特點(diǎn)。本文將借鑒易卜生的現(xiàn)代悲喜劇理論，對(duì)戲劇《三姐妹》進(jìn)行分析。

一悲劇元素與喜劇元素疊加產(chǎn)生“化學(xué)效應(yīng)”

眾所周知，喜劇注重的是情感，悲劇注重的是理性，悲喜劇則是理性與感性的完美融合。在悲喜劇中，當(dāng)戲劇向喜劇發(fā)展時(shí)，理性的元素就會(huì)加以阻攔，而當(dāng)戲劇向悲劇發(fā)展時(shí)，劇中的喜劇元素就會(huì)伴隨著悲劇元素出現(xiàn)，沖淡悲傷憂郁的氣氛。讓觀眾在哭的同時(shí)，也會(huì)因?yàn)橹魅斯幕醺勾笮ΑＰ^之后，又會(huì)產(chǎn)生深深地思考。所以當(dāng)喜劇元素與悲劇元素疊加之后，劇中就不僅是兩種戲劇表現(xiàn)形式，更會(huì)有不一樣的“化學(xué)效應(yīng)”。契訶夫這部作品沿用易卜生的悲喜劇寫法，“寫出了一種美學(xué)意義上的悲喜交融，不悲不喜的戲劇。他的戲劇中，很難指出何為悲劇性，何為喜劇性，二者完全呈現(xiàn)為一種水乳交融的正劇態(tài)勢(shì)”。契訶夫?qū)⑷宋锏乃枷霙_突融入到主人公情緒的對(duì)立、抵觸和轉(zhuǎn)變當(dāng)中，使悲劇元素和喜劇元素更完美地融合到一起。

就通篇戲劇而言，為什么兄妹四人的行為和遭遇總是與我們的想象背道而馳，在壓抑的氛圍中，總是出現(xiàn)意外的滑稽沖淡的悲劇氣氛，這就是悲劇元素與喜劇元素相互融合所產(chǎn)生的效果。可以這樣認(rèn)為，遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)、失去雙親的兄妹四人，在異地他鄉(xiāng)，與粗鄙的生活環(huán)境格格不入。自己“清高”的才華不能學(xué)以致用，終日清醒并痛苦地看著周圍庸庸碌碌的人群只有在幻想著回到莫斯科時(shí)，才能得到些許的安慰。他們的命運(yùn)，就是戲劇中的悲劇元素。而從觀眾的角度來看，他們的生存狀態(tài)包括一些行為和話語，或者是周邊的人發(fā)生的一些事情等等，則是戲劇中的喜劇元素。例如，在第二幕中伊莉娜所說的：“剛才來了一位太太，打電報(bào)給她那住在薩拉托夫的弟弟，說她的兒子今天死了，可她無論如何也想不起地址。結(jié)果這個(gè)電報(bào)沒有地址就打了出去，只打到薩拉托夫就完了。”這只是一個(gè)小片段，觀眾看到了就會(huì)覺得好笑，不知道地址你也能去發(fā)電報(bào)啊？也不想想，沒有地址有誰會(huì)收得到呢？而仔細(xì)想想，這其實(shí)也是一個(gè)悲劇，那位太太的兒子死了，喪子之痛，與親人也失去了聯(lián)系。悲劇元素與喜劇元素相互的碰撞，使人們?cè)谛^之后，不僅會(huì)為主人公的悲慘遭遇而難過，更會(huì)對(duì)整個(gè)事件乃至事件所涉及到的社會(huì)問題產(chǎn)生深深的思考。這樣的“化學(xué)效應(yīng)”能產(chǎn)生多大的作用是不得而知的，但是相對(duì)于喜劇的嘩眾取寵以及悲劇單純的顧影自憐、悲天憫人，處于中間狀態(tài)的悲喜劇，將笑與淚融合，打破了悲劇與喜劇的森嚴(yán)壁壘，展現(xiàn)出戲劇質(zhì)樸、和諧、自然的一面，升華了整部戲劇的審美特質(zhì)。

這是一部擁有“復(fù)調(diào)”思想的戲劇，它存在著兩條線索。第一條是主線，也就是戲劇中的中心主題——回到莫斯科，第二條線是兄妹四人的日常生活。第二條線圍繞著第一條線上下波動(dòng)，最后漸行漸遠(yuǎn)。雖然主基調(diào)是回到莫斯科，但是這并沒有成為他們的生活最強(qiáng)音。這兩條線只會(huì)偶爾產(chǎn)生交集，更多的時(shí)候，主基調(diào)都是游離于他們的生活線之外，即便有交集，也會(huì)被各種各樣的生活瑣事所掩蓋。越是這樣的反常、不協(xié)調(diào)，越可以突出整個(gè)故事的主要矛盾。整部劇一直對(duì)回到莫斯科這一中心事件采取逃避的態(tài)度，但作者通過喜劇的方式將這個(gè)悲劇故事編織成一個(gè)籠罩在主人公周圍的網(wǎng)，使得所有人都無法擺脫“回到莫斯科”這一中心事件織成的網(wǎng)給他們帶來的壓力。他們?cè)诶Ь持械幕艁y不堪，暴露出了他們?nèi)诵缘姆N種弱點(diǎn)，同時(shí)顯示出了戲劇的喜劇性效果，表達(dá)了作者對(duì)主人公淡淡的嘲弄。

二真實(shí)反映當(dāng)時(shí)社會(huì)問題

現(xiàn)代悲喜劇往往是人生實(shí)況和人的心態(tài)的逼真再現(xiàn)。因?yàn)楝F(xiàn)代悲喜劇的主旨就是要反映真實(shí)，而真實(shí)的環(huán)境往往又會(huì)限制戲劇向夸張的方向發(fā)展，這就與悲劇、喜劇中或是陽春白雪或是下里巴人的主人公形象產(chǎn)生了巨大的差別。在喜劇或是悲劇中，通過夸張的表現(xiàn)方式使觀眾感受到戲劇的悲憫或是滑稽，而悲喜劇則是讓觀眾不得不去面對(duì)真實(shí)的社會(huì)和自己。往往越是真實(shí)，才讓人越想要逃避。看到這樣的戲劇，或許可以幫助身處同樣情景的人認(rèn)識(shí)到自身的問題。作者大概也是希望以此來點(diǎn)醒還在迷茫中的人們吧。

通篇戲劇講述的故事都是圍繞三姐妹和哥哥發(fā)生的，他們是來自中上流社會(huì)的人。相對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期的國(guó)王和小丑的組合，對(duì)中產(chǎn)階級(jí)或是上流社會(huì)人物群組的描寫，更能反映當(dāng)時(shí)真實(shí)的社會(huì)生活以及社會(huì)發(fā)展所帶來的問題。整部劇猶如在敘述一個(gè)故事一樣，故事的發(fā)展伴隨著主人公們打牌、聊天、喝茶、吃飯等等，展現(xiàn)的是日常生活。而站在旁觀者的角度，觀眾看到的是主人公們和諧畫面之下的自我安慰和自我欺騙，以及人性的壓抑與麻木。作者將來源于現(xiàn)實(shí)的悲喜劇意識(shí)與特定的時(shí)代和生活結(jié)合，從而形成了具有審美價(jià)值的悲喜劇藝術(shù)效果。當(dāng)然，作者只是在“平凡中樹立典型”，在當(dāng)時(shí)俄國(guó)的社會(huì)情況下，這樣的人物委實(shí)不勝枚舉。通過這樣一家人物群像的刻畫，反映了當(dāng)時(shí)面對(duì)社會(huì)變革，貴族知識(shí)分子內(nèi)心的迷茫和恐慌。

許多學(xué)者認(rèn)為，契訶夫通過對(duì)無所事事的中上層人物形象進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義的描寫，以此來揭露社會(huì)改革之后社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化存在的弊端和罪惡，并表達(dá)作者的立場(chǎng)和想法。筆者認(rèn)為，作者在塑造人物方面確實(shí)是想要反映一定的社會(huì)問題，但沒有一定要站在某種階級(jí)角度和立場(chǎng)對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判。在這部戲中只能說明主人公沒有適應(yīng)這樣的社會(huì)，也沒有用自己的行動(dòng)去改變這樣的現(xiàn)狀，就如同奧勃洛摩夫一樣，所有的一切事情都只是靠想的。作者通過悲喜劇獨(dú)有的表現(xiàn)手法來淋漓盡致地體現(xiàn)出人物的雙重人格。尤其是在社會(huì)大變革的時(shí)代背景之下，人們的心理、思想更容易產(chǎn)生變化。這樣的時(shí)代，在同一個(gè)人身上會(huì)有悲劇性與喜劇性兩個(gè)不同的層面。像主人公安德烈，他是一個(gè)很有才華的人，他有著各種各樣的憂思，當(dāng)然，也只是憂思而已，他算是一個(gè)“思想上的巨人”。他覺得孤獨(dú)有一種舉世皆醉我獨(dú)醒的意味，于是一味地逃避現(xiàn)實(shí)，進(jìn)行自我心理催眠，最后成為了契訶夫筆下“灰色人物”的代表。在悲喜劇中，安德烈是一個(gè)賭徒與一個(gè)內(nèi)心充滿了夢(mèng)想的矛盾綜合體。在他的身上，喜劇性與悲劇性得到了統(tǒng)一。

三采用非傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)手法

現(xiàn)代悲喜劇是一種自覺的文化的戲劇。這種戲劇已經(jīng)突破了傳統(tǒng)意義上的戲劇觀點(diǎn)，不再是由某一具體問題出發(fā)尋求具體的社會(huì)解決辦法的戲劇了。主人公進(jìn)行似是而非的辯論，行為既可笑又可悲，情節(jié)雖很荒唐，但卻又像悲劇。

通讀戲劇，我們可以發(fā)現(xiàn)，作者在戲劇中運(yùn)用了許多與傳統(tǒng)戲劇不同的表現(xiàn)手法。亞里士多德在《詩學(xué)》中將喜劇界定為，“喜劇是模仿比我們今天的人壞的人，所謂較差，并不是指一般意義上的壞，而是指具有丑的一種形式，即可笑性（或滑稽），可笑的東西是一種對(duì)旁人無傷，不致引起同感的丑陋或乖謬”。喜劇也正是按照這樣的理論一步一步地發(fā)展而來的。

在《三姐妹》中，并沒有這樣突出的一個(gè)壞人或是丑角。劇中的每個(gè)人物都具有自己的個(gè)性，他們都不是完美的人，每個(gè)人都有很多的缺點(diǎn)，但他們都無法被列為傳統(tǒng)戲劇的滑稽主角。然而他們每個(gè)人都懷揣著夢(mèng)想。契訶夫用喜劇的表現(xiàn)方式，來描述這樣一個(gè)悲劇的故事，并在故事中運(yùn)用到了輕松的喜劇元素，例如，在《三姐妹》中的切布迪金小丑式的行為言語方式，為傷感的氣氛注入了滑稽的成分。當(dāng)奧爾迦幻想著現(xiàn)在的莫斯科應(yīng)當(dāng)是多美好的時(shí)候，切布狄金立刻說：“胡思亂想！”他的話就猶如一盆冷水，澆在奧爾迦的頭上，讓觀眾覺得這個(gè)老頭又可笑又可惡。同時(shí)，他又與每一個(gè)主人公之間有著聯(lián)系，在他令人啼笑皆非的行為與話語中推動(dòng)故事的發(fā)展。

除了小丑式的行為語言，在劇中，契訶夫還運(yùn)用了大量的抒情和幻想來表達(dá)故事的喜劇性。在第一幕，三姐妹就在深情地贊美著莫斯科，并幻想著。

奧爾加：“今天暖和，窗子可以敞開，可是樺樹還沒長(zhǎng)出葉子來。十一年前父親接管一個(gè)旅，帶著我們一塊兒離開了莫斯科。我清楚地記得，五月初，也就是這個(gè)時(shí)候，在莫斯科，所有的花都開了，天氣暖和，一切都沉浸在陽光里。我的上帝啊！今天早晨我醒過來，看見滿是陽光，看見春天，我的心里就喜氣洋洋，我熱烈地想回故鄉(xiāng)了。”

這樣的幻想的片段時(shí)常出現(xiàn)。這些片段使戲劇充滿了明媚輕松的喜劇色彩。此外，就如同戲劇的開頭就告知觀眾的一樣：和諧的家庭、友好的社會(huì)關(guān)系、對(duì)愛情對(duì)象的贊美，使得整部劇洋溢著歡樂的氣氛。即使到了最后，生活困頓了也沒有放棄希望，讓主人公存有一絲希望。通過這樣的方式，淡化了悲劇帶來的傷痛，也使得觀眾在輕松愉快的氣氛中感受到作者獨(dú)特的憂郁氣質(zhì)。

在整篇戲劇中，作者運(yùn)用了非戲劇化的表現(xiàn)手法。通篇戲劇并沒有異常強(qiáng)烈的沖突，展現(xiàn)的是日常平淡無奇的生活。也就是在平淡無奇的生活之下，掩蓋著人生的悲歡苦樂。最后故事是如何發(fā)展的，作者并有像傳統(tǒng)的悲喜劇一樣，呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，而是留下了一個(gè)懸念，讓觀眾去思考。

契訶夫是一位偉大的作家，他通過悲喜劇的方式將悲劇的故事展現(xiàn)在觀眾眼前。不同于傳統(tǒng)喜劇的嘩眾取寵，也不同于悲劇的悲天憫人，他將悲劇的元素加入到鬧劇與喜劇中。通過描寫主人公的嬉笑怒罵，展現(xiàn)出人與社會(huì)、人與人之間的矛盾。在博得觀眾一笑之后，使人有所感悟，并希望借此來點(diǎn)醒那些身處困境中迷茫的人們。

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