淺析蒙太奇與導演

摘要 從蒙太奇理論剛開始被提出到現在蒙太奇理論被廣泛接受，蒙太奇對現代電影特別是對電影導演影響巨大。本文重點論述了蒙太奇結構電影方式的演變，以及這種結構方式形成的視覺因素和這種創作方式對導演工作的影響。

關鍵詞：蒙太奇 導演 組接 時間和空間

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A

電影一開始出現在觀眾面前時并不能稱之為藝術，只能被稱為記錄現實的一種方式。直到電影制作者開始有意識的拍攝和安排影片的故事情節，表現出目的內容后，電影才具有藝術的一些特征。那也是為什么在大量盧米埃爾所拍攝的影片中《水澆園丁》經常被人提起的原因，這種有戲劇性情節的影片最后成為當代電影的主要表現方式。但在當時，由于對電影的了解和技術上的原因，整部電影被限制在一個鏡頭里完成，在實踐上是遠遠不能達到導演對敘述一個完整故事的要求。直到美國人埃德溫·鮑特在他的影片里使用了一種平行動作的蒙太奇敘事方法，電影制作人才從單一鏡頭的束縛中解放出來。這種依靠動作連續性來組接影片的簡單方法，在格里菲斯時代得到進一步發展，電影里出現了我們現在稱為連續性剪輯的特寫、中景和大全景的組合應用，鏡頭和鏡頭之間的連接要素也由實際原因發展到戲劇性原因。

但對于愛森斯坦而言“格里菲斯一直停留在描繪和客觀的水平，他并沒有通過鏡頭的并列組接以形成含意和影像。”他認為，如果導演希望能在電影里表現自己的思想，就必須發展一種新的剪輯手法——蒙太奇。

一 原始蒙太奇的核心概念

在他們研究蒙太奇初期，蒙太奇實際上就是一種剪輯手法，甚至到今天都有一句名言“剪輯使電影成為藝術”。從庫里肖夫和普多夫金給演員莫茲尤金拍的幾個特寫鏡頭，到庫里肖夫所做的“地理空間蒙太奇”實驗，主要的目的都是探索在排除劇本、表演和拍攝等電影的主要創作因素后，純粹依靠剪輯安排鏡頭次序所能帶來的敘事方式和藝術表現力。這些實驗對蒙太奇的發展起到了極大的推動作用，即使對現在的電影導演而言還是具有實際的操作意義。例如，我們想表現一個超人從高樓跳下的場面，只要拍一個超人在樓頂往外一跳，再拍一個落地的鏡頭，把這兩個鏡頭剪在一起就可以完成這個情節。這種蒙太奇的結構，跟“奧德薩階梯”中，沙皇士兵揮刀的鏡頭接一個戴著破碎眼鏡老太婆的特寫，這兩組鏡頭的結構方式是相同的。這種結構方式揭示了蒙太奇的一個主要特征，即組接，電影導演把一個個單獨的鏡頭組接在一起，敘述一個完整的故事。

從他們所作的實驗和電影中，我們可以看到蒙太奇不僅能夠幫助導演講述一個連續的故事，而且經過刻意安排并列在一起的鏡頭能夠創造出單一鏡頭所不能達到的效果。特別是在默片時代導演可以依靠一個主要的思想作為蒙太奇的基礎，把一些從實際生活中拍攝下來，互相之間沒有關系的鏡頭按照電影的主題思想剪輯在一起。這種由于影像的特性所形成的蒙太奇方式，在愛森斯坦的電影《戰艦波將金號》里體現得最為明顯。影片中起義水兵對沙俄軍隊總部開炮時，愛森斯坦切入了三個石獅的鏡頭，這三個鏡頭和故事情節沒有直接的關系，它們僅僅作用于電影主題思想。而這種蒙太奇的使用方式，讓導演能夠在電影里最大限度地表現自己對現實生活的理解和一些更隱晦的比喻。

有意思的是，三個石獅子鏡頭在一起還組成了一個石獅子跳起的完整動作。從這個角度上看愛森斯坦的這三個石獅子的蒙太奇應用，雖然只是在靜態圖像范圍里對鏡頭組合進行了一些探索，但卻揭示了電影最基本的表現特征，電影里的連續運動幻覺都是由一幀幀靜態影像通過放映機以一定播放速度串聯在一起而形成的。還有一個很好的例子就是《黑客帝國》里的360度環繞鏡頭，這個鏡頭并不是用攝像機拍攝的一個鏡頭，它是設置了許多照相機，圍繞著被拍攝對象一圈進行拍攝，然后把這些由照相機拍攝的照片連接成一個流暢的鏡頭。這種連接里的基本規則就是蒙太奇組合的規則之一，內部概念的共同性。

和由一系列單幀組成一個鏡頭的方式一樣，一部電影里的每個鏡頭也必須有統一的內部概念，才能組成一部完整的電影。由于電影藝術本身的特點，觀眾在解讀一個蒙太奇段落時，每一個鏡頭在意識中都會被解讀為一個連續場景中的一部分。所以，三個石獅子的每一個鏡頭雖然都只顯示了石獅子跳起的一個側面，在視覺上會有明顯的頓挫感，但組合起來還是在觀眾大腦里形成了一個完整的跳躍動作。這表明連接起來的蒙太奇段落在內容上能夠超出單個鏡頭表現的范圍，已經不是表現時間和空間的一個切片，而是能夠表現連續的時間和空間。

對于普通觀眾來說，需要費一些腦筋才能把這些分割開來的畫面匯合成為一體。因為這些鏡頭只不過提供了完整動作的三個片段，而不是連貫的動作。而且這種明顯有導演主觀傾向性蒙太奇的結構方式，受限于鏡頭內的造型對象，它需要遵守一定的感知順序才能有敘事意義。這些純粹是根據圖像要素來結構電影的方法，視覺連續性比較少，鏡頭的連接是由導演主觀或個人的一些感覺來決定，在很多時候都超出了人們對現實生活的體驗和邏輯上的習慣性判斷。因此，當聲音在電影里出現后，在操作上和審美上都使得20世紀20年代無聲片電影大師們的某些藝術原則不再切實可行。從20世紀30年代，就有一些導演和理論家在質疑蒙太奇的作用，強調了其它電影元素在創作中的地位和作用，應該說這些導演和理論家片面理解了蒙太奇的功能。

二 電影中的蒙太奇結構

有許多人認為蒙太奇在后期剪輯時才需要考慮，在前期拍攝時可以不必太注意，只要這個鏡頭本身有內在的張力，能帶有表現電影主題的信息就可以，然后通過后期剪輯把這些沒有合理蒙太奇結構的鏡頭組接在一起。這樣制作完成的影片可能每一個鏡頭本身就是非常有視覺沖擊力，但是前期沒有對影片蒙太奇結構進行合理的安排，鏡頭之間沒有嚴謹的蒙太奇結構聯系，很難想象這會是一部敘述故事流暢、主題鮮明、人物形象豐滿、能吸引觀眾觀看的影片。這種導演在前期工作完成后才需要考慮怎么剪輯和組織整部影片蒙太奇結構的論點，實際上在蒙太奇和剪輯之間畫了等號。雖然從表面上來看的確有一定道理，不論從電影的制作流程和后期剪輯對一部電影的影響，蒙太奇和剪輯之間有著密不可分的關系。但是作為導演而言，這樣去理解蒙太奇是有所欠缺的。即使是像普多夫金和愛森斯坦這些非常注意鏡頭之間組接和排列方式的導演，在他們的論述里也沒有說蒙太奇在電影創作中主要的作用是后期剪輯。

蒙太奇決不僅僅只是鏡頭的一種組接方式，應該說“蒙太奇貫穿于電影作品的一切層次，從最基本的電影現象，經過本意上的蒙太奇，直到整部作品的整體結構”。如果有條理和流暢地闡述電影主題、精心的安排故事情節、人物行為以及整部影片的內部運動是導演的主要任務，那在創作劇本階段，導演就應該開始考慮整部電影的蒙太奇結構，而且只有這樣的劇本才能稱為電影劇本，整部作品的理念才能貫穿于作品的每一個要素之中，直至最基本的要素“鏡頭”。

對于蒙太奇而言，每一個獨立的鏡頭都是整體的一部分，鏡頭里的表現元素都必須符合整部電影主題需要，與其它鏡頭一起完成一個統一的概括性主題。要完成這種功能，鏡頭里每個造型在提供有典型性形象以外，還要能與其它造型結合在一起提供新的概括含義。當然在進行蒙太奇組合時，這種新含義不是建立在消減單個形象表現力的基礎上的，導演應該把握每個表現元素，加強每個表現元素的表現力，并使它們從屬于電影主題的概括含義。在導演的安排下，電影里出現的影像都是有目的和意義的，這些影像具有典型的形象特征，能夠引導觀眾和更加容易的理解影片主題。

三 電影時空與蒙太奇

蒙太奇最重要的功能除了連接鏡頭，它還能創造電影的時間和空間。筆者并沒有使用構造這個詞的原因是電影的時間和空間由最開始的單一線性時空模式，到現在我們能看到像《盜夢空間》那樣在影片里表現多重時空的電影，實在是必須使用創造這個詞。這種創造出來的時間和空間，不等于事件在攝像機前的實際時間和空間，電影里的時空是在導演意志支配下的產物。導演決定了事件發生的過程怎樣呈現在銀幕上，每個鏡頭的景別和內容都能幫助導演控制電影里的時空。在電影里，一剎那之間發生的事情可以無限拉長，幾個小時或者幾天的時間也可能一兩秒就交代過去，也可以把不同地點拍攝下來的片段連接起來，創造一個新的，現實中并不存在的空間。導演正是依靠蒙太奇控制著電影的時間和空間，并借此改變故事情節的呈現過程。

能不能在電影里建立符合邏輯的時空關系，是觀眾能否正確理解劇情的一個重要因素。能在電影中按照導演意愿構成時間和空間，是蒙太奇的重要功能之一，在電影的表現方法中，我們甚至能發現有一些專門設計出來表示特定時空變化的蒙太奇段落。例如，拍攝一個晚會的場景，一般都會拍一個晚會的大全景和一些表現更多細節的中景，或者按庫里肖夫的辦法，只拍攝一些局部，然后用情節把鏡頭連接起來構成一個時空關系（這種方法需要觀眾自己的心里推斷參與）。通過這種結構方式，觀眾很容易建立一個完整的時空，觀眾也只有在辨別電影事件發生的時間和空間后，才能進一步了解事件發生的前因后果。但不是隨便按照這些套路就能拍出好的電影。實際上想要構造電影的時間和空間，導演時在拍攝電影素材之前，就必須考慮到蒙太奇的運用方式。因為這些在鏡頭里拍攝下來的東西在現實空里都是不存在的，他們僅僅存在于導演的想象中，然后經過所有制作人員的努力和刻意安排，最后才能呈現在觀眾面前。在這個制作過程中導演需要根據電影的主題和故事情節來安排場景的樣式風格、演員表演以及拍攝方式，然后按照蒙太奇的敘事方法把每一個鏡頭的內容設計出來，讓這些鏡頭能夠構建一個電影里的時間和空間，同時還能傳遞包括電影主題等其他重要信息。

要做到這一步，就要求導演對蒙太奇有自己的理解，而不是生搬硬套一些現成的套路。優秀的導演多能在有自己特殊風格的蒙太奇敘事結構里，表現具有社會一般意義的感情、思想和社會現實。這種特殊的能力是導演在長期的創作實踐中，隨著對蒙太奇理解的不斷加深而建立起來的，它會讓電影呈現出一種獨有的影像風格。或者說：“決定著影片蒙太奇的，是導演的一般文化修養的水平。”從具體內容上看，電影題材、人物形象、色彩對比、聲音乃至構圖等，都有助于導演形成自己的影像風格并把電影所承載的信息正確地傳遞給觀眾。每個導演在處理這些要素時，也都會有自己喜歡的手法。就像對繪畫有一定了解的人，一定能分辨出齊白石和黃賓虹作品中的不同。同樣，賈樟柯和馮小剛的電影作品有什么不同，也是非常明顯的，這種不同最明顯的區別就是電影的蒙太奇風格。

當然，隨著技術的發展和理論的更新，現代電影的表現方法和技巧比以前的電影要復雜許多，但是電影創作的基本手法蒙太奇，對于導演一直都是最為重要的技術。這是因為電影與其他藝術門類一樣，電影藝術也會受到一些現實條件限制。我們制作電影基本上受三樣東西的限制：一是受電影時長的限制，每一部電影都必須在一定的時間內完成；二是電影畫幅的限制，不論是什么畫幅比電影畫面都是有邊界的，我們只能在現實世界里截取一部分；三是素材數量的限制。我們只能在有限的資金和拍攝條件下記錄無限的世界，這就決定了電影導演必須找到一種方法，在電影里去表現真實的世界。而蒙太奇的特性決定了它是最合適電影的表現方式，也只有通過這種方式，導演才有可能從現實生活中挑選一些最能表現生活本質的特征，把他們組合起來描述成一個完整的事件，并不用去刻意夸張或者歪曲事件本身，就能使觀眾清晰地感覺到導演對事實的態度和觀點。

參考文獻：

[1] [俄]愛森斯坦，陶伯生譯：《電影的形式》，中國電影出版社，1951年版。

[2] [俄]愛森斯坦，富瀾譯：《蒙太奇論》，中國電影出版社，2003年版。

[3] [俄]普多夫金，羅慧生譯：《普多夫金論文集》，中國電影出版社，1982年版。

作者簡介：張 ，男，1972—，湖北武漢人，碩士，講師，研究方向：電影藝術、影視剪輯，工作單位：暨南大學藝術學院。