淺析“物化”與視覺藝術(shù)表達(dá)

摘要 本文通過(guò)物化的審美意義和物化在視覺藝術(shù)作品中的具體體現(xiàn)來(lái)論述藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中物化的重要性，并結(jié)合中國(guó)成功藝術(shù)家的作品實(shí)例來(lái)論述物化作為藝術(shù)家的重要藝術(shù)表達(dá)方式的相關(guān)問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：物化審美 視覺藝術(shù)表達(dá) 中國(guó)化思維

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

視覺藝術(shù)是藝術(shù)的形式之一，是從審美方式的角度對(duì)藝術(shù)進(jìn)行的分類（聽覺藝術(shù)、視覺藝術(shù)、視聽藝術(shù)）。它區(qū)別于其他藝術(shù)形式最大的特征，即是利于物質(zhì)材料塑造可直觀看見、觸摸的具有真實(shí)性的藝術(shù)形象。我們所熟知的視覺藝術(shù)包括繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、服裝藝術(shù)、攝影藝術(shù)、動(dòng)漫藝術(shù)等。

從視覺藝術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)講，“物化”即藝術(shù)家將對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境、生活的審美感受、體驗(yàn)和自身的思想、情感、個(gè)性以及創(chuàng)造的審美意象通過(guò)各種表現(xiàn)形式。

一 物化的內(nèi)涵及其審美意義

物化來(lái)源于道家思想，了解物化的內(nèi)涵就需要從道家思想及其美學(xué)特征入手。道家思想對(duì)儒家思想進(jìn)行了巨大的突破，在道家（主要是莊子）看來(lái)，儒家后期“禮壞樂崩”的局面標(biāo)志著禮樂文化的沒落，是無(wú)藥可救的了，而儒家挽救這一文化的努力本身，也是必須予以懷疑和批判的。道家所突破的對(duì)象，是儒家連同生養(yǎng)它的文化土壤。這種突破式的發(fā)展也直觀地體現(xiàn)在美學(xué)上面。莊子美學(xué)思想具有非常不同于禮樂傳統(tǒng)的文化品格，構(gòu)造上幾乎沒有文化參照和價(jià)值參照，完全是一個(gè)新的精神形態(tài)——關(guān)于人的審美關(guān)注、潛在能力和自由創(chuàng)造。

審美的本質(zhì)，簡(jiǎn)單的說(shuō)，就是為人們提供感性的足以提升人格的高級(jí)精神享受。道家的審美偏重于審美人格，莊子徹底將道德的語(yǔ)匯從其審美語(yǔ)境中清除。莊子美學(xué)充分注意時(shí)空的相對(duì)性、運(yùn)動(dòng)的絕對(duì)性和人生的短暫；把人視為自然有機(jī)的一分子，主張?jiān)诩兇獾膫€(gè)人經(jīng)驗(yàn)之中親證人與物的統(tǒng)一，在天地的渾淪一氣中追求無(wú)我的逍遙，而這種無(wú)我，其實(shí)才是真正的自我，于逍遙式的自由創(chuàng)造中體會(huì)自由的人格。

《莊子·齊物論》中莊子夢(mèng)蝶，不知是莊子為蝴蝶，還是蝴蝶是莊子。體現(xiàn)出莊子將自然看做在時(shí)間空間上都無(wú)限廣袤的一個(gè)連續(xù)體，渾淪一氣，變化無(wú)窮。從中理解到莊子思想中的自然是活的，具有品格的，莊子的人與蝴蝶互為夢(mèng)，充分解釋了物化——物（作為物的人）與物的換位，即擬物或擬人，這是以其相對(duì)主義的齊物論來(lái)去除物我之間的一切差別，使人同于物，與萬(wàn)物平等。

道家思想將自然作為具有生命的客觀存在，這一過(guò)程表現(xiàn)為主體對(duì)自然的感應(yīng)和外在世界對(duì)主體的感發(fā)。這種審美主體與審美客體的雙向交流和契合無(wú)間，形成了主客不分、心物一體、物我兩忘的物化思維特征，稱之為物化思維。中國(guó)古人多用“心”體驗(yàn)感悟一切，習(xí)慣將自然萬(wàn)物心化為自我精神世界中的一部分，使其具有了心智和靈性，因此不妨把這種蘊(yùn)含著心智和詩(shī)性的思維稱為“心化”思維。兩種思維體現(xiàn)了同一個(gè)事物的兩面性：審美主體物化所呈現(xiàn)的對(duì)象化和審美對(duì)象心化所呈現(xiàn)的主體化，中國(guó)表現(xiàn)藝術(shù)的輝煌是二者共同作用的結(jié)果。具體來(lái)說(shuō)，審美主體在物化思維中往往要消解“自我”或者放棄“自我”，人的主觀情感常常是通過(guò)對(duì)象的性質(zhì)和特點(diǎn)而得以顯現(xiàn)。

對(duì)于“物化”美學(xué)內(nèi)涵的理解，存在不同的說(shuō)法，有人認(rèn)為“人化為物，物我同一境界，便為物化”；有人認(rèn)為，“‘物化’是主體步入審美體驗(yàn)和審美創(chuàng)造的頂峰時(shí)，從感覺和意識(shí)上與客體完全融合為一，無(wú)法區(qū)分物我關(guān)系的至高境界。以藝術(shù)創(chuàng)作的角度講，“物化”是藝術(shù)家創(chuàng)造傳神佳作的審美體驗(yàn)階段。當(dāng)主體與對(duì)象進(jìn)入到“物化”情境時(shí)，主體與對(duì)象幻而為一，主體完全融合幻化于對(duì)象的存在狀態(tài)之中，主體的意識(shí)成為對(duì)象的靈光，從而與天地萬(wàn)物息息相通。

二 物化的視覺藝術(shù)作品體現(xiàn)

主體與對(duì)象的幻而為一的具體表達(dá)——視覺藝術(shù)作品，對(duì)物化境界的追求過(guò)程中，如何將主體與客體轉(zhuǎn)換成物我同一的物化形式是具有非?，F(xiàn)實(shí)和指導(dǎo)意義的。莊子物化與藝術(shù)創(chuàng)作的融合分為三個(gè)階段：忘我、移情、“心齋”，這里給出了基本的理論基礎(chǔ)，具體在藝術(shù)作品的實(shí)現(xiàn)又是如何做到呢？

1 物化的主客體轉(zhuǎn)換

物化在藝術(shù)實(shí)踐中集中體現(xiàn)于創(chuàng)造力的最終實(shí)現(xiàn)結(jié)果中，在異彩紛呈的當(dāng)代藝術(shù)氣氛中，具有代表意義的物化載體往往呈現(xiàn)出代表性的形式特征。沒有任何一種視覺的傳達(dá)不具備表意的媒介特質(zhì)，這種媒介特質(zhì)將思想和對(duì)象變相鏈接在一起。由此，“人”作為藝術(shù)創(chuàng)作者的主體地位就被體現(xiàn)得異常明顯，例如，在達(dá)·芬奇《最后的晚餐》中，顏料、膠、筆、墻壁是涂色和勾線的材料和工具，點(diǎn)、線、面、體、色、光、空間、結(jié)構(gòu)是塑造人與物的手段，人與物的組合體現(xiàn)出作品的故事性，而故事性的內(nèi)容又服務(wù)于宗教教義。媒介物質(zhì)在這里成為“故事”實(shí)現(xiàn)的手段，而藝術(shù)家則是決定一切的“主體”。但是由于近現(xiàn)代藝術(shù)隨著時(shí)代的發(fā)展產(chǎn)生了一系列的變革，藝術(shù)家的主體地位在逐漸減弱，媒介物質(zhì)或間接物質(zhì)的地位逐漸提升，最終成為當(dāng)代視覺藝術(shù)作品中的主體。

2 物化的東方審美特征的體現(xiàn)

中國(guó)人追求意境的美感，審美特征帶有民族和地域性的個(gè)性，這些都形成了東方的審美特征。物化的東方審美特征，即是在藝術(shù)作品中以物質(zhì)性的視覺形式表達(dá)出東方審美特征的方式。

意境從中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史中看出由來(lái)已久，是東方審美特征的基礎(chǔ)，這種中國(guó)化思維在視覺形式上意在天人合一，強(qiáng)調(diào)與自然的融合。所以，在中國(guó)化思維形式中，常常并不追求物化的真實(shí)性，而是追求創(chuàng)造者的內(nèi)心審美訴求。創(chuàng)造者的內(nèi)心審美訴求在不同的歷史年代有著不同的形式體現(xiàn)。古人常以簡(jiǎn)單的方式表達(dá)最基本的意境，當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)造者則更多的從內(nèi)心和物質(zhì)載體的轉(zhuǎn)換等多種不同的物化方式來(lái)體現(xiàn)東方審美個(gè)性。

從徐冰當(dāng)年以傳統(tǒng)活字印刷的刻印技術(shù)為契機(jī)制作《天書》的技術(shù)動(dòng)機(jī)來(lái)看，可算是對(duì)漢字的最激進(jìn)徹底解構(gòu)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品。他親自設(shè)計(jì)發(fā)明出想象的文字并利用這些文字，利用傳統(tǒng)的木板印刷術(shù)來(lái)印刷和裝訂書籍。這部作品可以算作語(yǔ)義抽空模式的經(jīng)典，它詼諧地顛覆了對(duì)作為東方審美意識(shí)形態(tài)最有力的工具——中國(guó)書寫漢字。正如徐冰所說(shuō)：“當(dāng)代藝術(shù)是藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下社會(huì)及文化狀態(tài)的敏感而導(dǎo)致的對(duì)舊有藝術(shù)在方法論上的改造。它是一種真正意義上的文化革命。”在這種顛覆中，我們看到的更多的是作者對(duì)于個(gè)人內(nèi)心觀念的物化訴求，而作為中國(guó)的藝術(shù)工作者，無(wú)論其創(chuàng)作手法，物質(zhì)載體有多大轉(zhuǎn)變，始終圍繞著東方審美特征的物象展開。

而其另一部以長(zhǎng)城為基礎(chǔ)的作品《鬼打墻》，則嘗試著將三維立體的實(shí)物轉(zhuǎn)換成二維的平面上，從而獲得一種新的轉(zhuǎn)換概念——版畫可以拋開制版或尺寸的限制。這件可以認(rèn)為是世界上最大的手工版畫的室外拓印工作，在美國(guó)的艾維姆博物館的首展中震驚了美國(guó)版畫界，從圖形標(biāo)識(shí)入手，尋找普天同文的理想成為整部作品的精髓。徐冰運(yùn)用全新的形式詮釋了古老版畫基礎(chǔ)的同時(shí)，并融合了中國(guó)元素，拓展了版畫的視覺空間，這一創(chuàng)作形式是前所未有的，表達(dá)出創(chuàng)造者在藝術(shù)作品物化過(guò)程中追求的真實(shí)表現(xiàn)。

六祖慧能的詩(shī)句“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃”，在詮釋了佛教對(duì)于空的解釋的同時(shí)，也從文字中體現(xiàn)了利用物化的形式來(lái)表現(xiàn)東方審美特征中對(duì)于意境的追求，“塵?！弊鳛槲锘男问綖橐饩持械摹盁o(wú)”服務(wù)。因此，當(dāng)我們看到徐冰的作品《何處惹塵?！分校瑢⑵湓?·11事件中收集到的灰塵吹入展覽中，經(jīng)過(guò)24小時(shí)的沉淀，在展廳地面上由灰塵顯示出：“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃”。展廳入口處排列了一組照片，講述了作者將這些粉塵從紐約帶往威爾士的過(guò)程。展廳被霜一樣的灰白色粉塵覆蓋著，具有一種寧?kù)o、肅穆的美，但又給人帶來(lái)一種很深的刺痛、緊張和脆弱之感，哪怕一個(gè)呼吸都能將現(xiàn)狀改變。作者理解塵埃體現(xiàn)一種最基本，最恒定的物質(zhì)狀態(tài)，不能也無(wú)法再改變什么。要打破藝術(shù)的邊界，單純從藝術(shù)的角度考慮問(wèn)題，在當(dāng)今是過(guò)于片面的。作者將“塵?！薄境霈F(xiàn)在中國(guó)古典詩(shī)句中的詞語(yǔ)，以物象化的形式表現(xiàn)出來(lái)，并且結(jié)合了當(dāng)代的社會(huì)環(huán)境，這一舉動(dòng)帶有突破性和研究性，同時(shí)也是對(duì)中國(guó)化的思維另一種意義上的全新詮釋。

中國(guó)人自古重視文化底蘊(yùn)，但是在當(dāng)今這個(gè)受外來(lái)文化和多元文化沖擊的時(shí)代，中國(guó)化思維已經(jīng)變得非常復(fù)雜，這就導(dǎo)致很難界定一個(gè)藝術(shù)作品是否完全展現(xiàn)中國(guó)化的思維模式。因此說(shuō)，純粹的中國(guó)化思維已經(jīng)不復(fù)存在了，但是傳承民族文化，將東方的審美特征融入到藝術(shù)創(chuàng)作中去，在當(dāng)下的藝術(shù)工作者們需要更多的是對(duì)文化的傳承和對(duì)未來(lái)的思考。張國(guó)龍先生正是如此，是一位富于哲學(xué)思想、追根宇宙生命源頭、尊崇中國(guó)民族文化與西方理性精神的當(dāng)代藝術(shù)家。他的藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)了廣闊的視野和對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言的現(xiàn)代把控能力。在旅德20年回國(guó)后，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的觀念與符號(hào)表達(dá)之間的關(guān)系做過(guò)非常深刻專注的探索研究。他的創(chuàng)作材料很“顯而易見”卻又恰到好處，作品常常以堆砌黃土和布陣紅繩造成視覺沖擊。隨處可取的“黃土材料”象征著中國(guó)文化的根基和思想滋生的土壤，稻谷是哺育的符號(hào)，這種材料語(yǔ)言是具象的，但被他執(zhí)著地持續(xù)地用來(lái)反映其抽象的哲學(xué)關(guān)懷——“大象無(wú)形”“大音稀聲”的物象關(guān)系。這種將中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)以物化形式表達(dá)出來(lái)的方式，也體現(xiàn)了一種將文化傳承的態(tài)度，脫離了物化的形式，就只是單純的揣摩所謂文化，見其形而下，未見其形而上，是沒有意義的。

與他的架上綜合媒介作品不同，張國(guó)龍的裝置作品更多體現(xiàn)在以“當(dāng)代的方式”呈現(xiàn)其對(duì)于時(shí)空、歷史的關(guān)照。其作品《觀象之云龍霧》，是正在飛升的巨型騰龍。它以皮影材質(zhì)的切片出現(xiàn)，側(cè)看是幾抹云彩，正面形象卻咄咄逼人，其矯健的帝王姿態(tài)是中國(guó)崛起的縮影。走近威嚴(yán)的“龍?bào)w”，可見盤旋的軀體上噴撒著中國(guó)式大漆與墨汁；在氤氳的云霧中，顏料呼之欲出。這種潑墨書寫的古老方式彰顯著張國(guó)龍?jiān)谑闱橹畷r(shí)對(duì)中國(guó)意境的追溯以及他對(duì)“抽象”二字的理解。與之對(duì)應(yīng)的作品是以“鳳”為形象寄托的《觀象》?！傍P凰”素以王后身份現(xiàn)于中國(guó)的文化中。在此，金碧輝煌的王后在朦朧燈效的映襯下，帶著女性的神秘和孕育的理想在展廳的背景音樂里游弋穿越，引起觀眾的寧?kù)o冥思。中國(guó)人是善于思考，且樂于思考的民族，喜歡幽靜清雅，善于發(fā)掘事物中任何可與自我內(nèi)心中意境需求的部分，即使在生存環(huán)境嚴(yán)重多元化的今天，藝術(shù)創(chuàng)作者仍應(yīng)該具有典型的中國(guó)思維模式，并找到相關(guān)物化的形式，才能更好的體現(xiàn)東方的美。

縱觀其作品，帶著中國(guó)的根（土、氣、神），借助古老的皮影藝術(shù)，融合現(xiàn)代的燈光幻覺手法，虛實(shí)結(jié)合，用借鏡引景的方式，營(yíng)造出氣韻生動(dòng)的氛圍，點(diǎn)線面、骨氣肉，這便是看與被看，是與生命有關(guān)的藝術(shù)。

三 結(jié)語(yǔ)

物化思維和心化思維，究其實(shí)質(zhì)是一枚硬幣的兩面。從主體說(shuō)，是人被“物化”；從客體說(shuō)，是物被“心靈化”。任何技藝不是最終的目的，他是藝術(shù)家表達(dá)自己情感的必要和有力手段。從波洛克到蘇馬荷再到巴塞利茨，都在實(shí)現(xiàn)用繪畫材料表達(dá)情感的實(shí)踐過(guò)程。通過(guò)物化的審美意義和物化在視覺藝術(shù)作品中的具體體現(xiàn)的分析，明確藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中物化的重要性，才能讓作品充滿生命力，以及更多的隨著時(shí)間的改變，讓內(nèi)心充滿新的訴求。

注：本文系黑龍江省教育廳人文社會(huì)科學(xué)（面上）項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：12512368。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 張國(guó)龍：《當(dāng)代·藝術(shù)·材料·空間》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2006年版。

作者簡(jiǎn)介：徐菲，女，1981—，黑龍江齊齊哈爾人，本科，講師，研究方向：服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)、服裝品牌、服裝結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)等，工作單位：齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院。