淺析“物化”與視覺藝術表達

摘要 本文通過物化的審美意義和物化在視覺藝術作品中的具體體現來論述藝術創作實踐中物化的重要性，并結合中國成功藝術家的作品實例來論述物化作為藝術家的重要藝術表達方式的相關問題。

關鍵詞：物化審美 視覺藝術表達 中國化思維

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A

視覺藝術是藝術的形式之一，是從審美方式的角度對藝術進行的分類（聽覺藝術、視覺藝術、視聽藝術）。它區別于其他藝術形式最大的特征，即是利于物質材料塑造可直觀看見、觸摸的具有真實性的藝術形象。我們所熟知的視覺藝術包括繪畫藝術、雕塑藝術、環境藝術、服裝藝術、攝影藝術、動漫藝術等。

從視覺藝術創作的角度來講，“物化”即藝術家將對現實環境、生活的審美感受、體驗和自身的思想、情感、個性以及創造的審美意象通過各種表現形式。

一 物化的內涵及其審美意義

物化來源于道家思想，了解物化的內涵就需要從道家思想及其美學特征入手。道家思想對儒家思想進行了巨大的突破，在道家（主要是莊子）看來，儒家后期“禮壞樂崩”的局面標志著禮樂文化的沒落，是無藥可救的了，而儒家挽救這一文化的努力本身，也是必須予以懷疑和批判的。道家所突破的對象，是儒家連同生養它的文化土壤。這種突破式的發展也直觀地體現在美學上面。莊子美學思想具有非常不同于禮樂傳統的文化品格，構造上幾乎沒有文化參照和價值參照，完全是一個新的精神形態——關于人的審美關注、潛在能力和自由創造。

審美的本質，簡單的說，就是為人們提供感性的足以提升人格的高級精神享受。道家的審美偏重于審美人格，莊子徹底將道德的語匯從其審美語境中清除。莊子美學充分注意時空的相對性、運動的絕對性和人生的短暫；把人視為自然有機的一分子，主張在純粹的個人經驗之中親證人與物的統一，在天地的渾淪一氣中追求無我的逍遙，而這種無我，其實才是真正的自我，于逍遙式的自由創造中體會自由的人格。

《莊子·齊物論》中莊子夢蝶，不知是莊子為蝴蝶，還是蝴蝶是莊子。體現出莊子將自然看做在時間空間上都無限廣袤的一個連續體，渾淪一氣，變化無窮。從中理解到莊子思想中的自然是活的，具有品格的，莊子的人與蝴蝶互為夢，充分解釋了物化——物（作為物的人）與物的換位，即擬物或擬人，這是以其相對主義的齊物論來去除物我之間的一切差別，使人同于物，與萬物平等。

道家思想將自然作為具有生命的客觀存在，這一過程表現為主體對自然的感應和外在世界對主體的感發。這種審美主體與審美客體的雙向交流和契合無間，形成了主客不分、心物一體、物我兩忘的物化思維特征，稱之為物化思維。中國古人多用“心”體驗感悟一切，習慣將自然萬物心化為自我精神世界中的一部分，使其具有了心智和靈性，因此不妨把這種蘊含著心智和詩性的思維稱為“心化”思維。兩種思維體現了同一個事物的兩面性：審美主體物化所呈現的對象化和審美對象心化所呈現的主體化，中國表現藝術的輝煌是二者共同作用的結果。具體來說，審美主體在物化思維中往往要消解“自我”或者放棄“自我”，人的主觀情感常常是通過對象的性質和特點而得以顯現。

對于“物化”美學內涵的理解，存在不同的說法，有人認為“人化為物，物我同一境界，便為物化”；有人認為，“‘物化’是主體步入審美體驗和審美創造的頂峰時，從感覺和意識上與客體完全融合為一，無法區分物我關系的至高境界。以藝術創作的角度講，“物化”是藝術家創造傳神佳作的審美體驗階段。當主體與對象進入到“物化”情境時，主體與對象幻而為一，主體完全融合幻化于對象的存在狀態之中，主體的意識成為對象的靈光，從而與天地萬物息息相通。

二 物化的視覺藝術作品體現

主體與對象的幻而為一的具體表達——視覺藝術作品，對物化境界的追求過程中，如何將主體與客體轉換成物我同一的物化形式是具有非常現實和指導意義的。莊子物化與藝術創作的融合分為三個階段：忘我、移情、“心齋”，這里給出了基本的理論基礎，具體在藝術作品的實現又是如何做到呢？

1 物化的主客體轉換

物化在藝術實踐中集中體現于創造力的最終實現結果中，在異彩紛呈的當代藝術氣氛中，具有代表意義的物化載體往往呈現出代表性的形式特征。沒有任何一種視覺的傳達不具備表意的媒介特質，這種媒介特質將思想和對象變相鏈接在一起。由此，“人”作為藝術創作者的主體地位就被體現得異常明顯，例如，在達·芬奇《最后的晚餐》中，顏料、膠、筆、墻壁是涂色和勾線的材料和工具，點、線、面、體、色、光、空間、結構是塑造人與物的手段，人與物的組合體現出作品的故事性，而故事性的內容又服務于宗教教義。媒介物質在這里成為“故事”實現的手段，而藝術家則是決定一切的“主體”。但是由于近現代藝術隨著時代的發展產生了一系列的變革，藝術家的主體地位在逐漸減弱，媒介物質或間接物質的地位逐漸提升，最終成為當代視覺藝術作品中的主體。

2 物化的東方審美特征的體現

中國人追求意境的美感，審美特征帶有民族和地域性的個性，這些都形成了東方的審美特征。物化的東方審美特征，即是在藝術作品中以物質性的視覺形式表達出東方審美特征的方式。

意境從中國藝術發展史中看出由來已久，是東方審美特征的基礎，這種中國化思維在視覺形式上意在天人合一，強調與自然的融合。所以，在中國化思維形式中，常常并不追求物化的真實性，而是追求創造者的內心審美訴求。創造者的內心審美訴求在不同的歷史年代有著不同的形式體現。古人常以簡單的方式表達最基本的意境，當今的藝術創造者則更多的從內心和物質載體的轉換等多種不同的物化方式來體現東方審美個性。

從徐冰當年以傳統活字印刷的刻印技術為契機制作《天書》的技術動機來看，可算是對漢字的最激進徹底解構的中國當代藝術作品。他親自設計發明出想象的文字并利用這些文字，利用傳統的木板印刷術來印刷和裝訂書籍。這部作品可以算作語義抽空模式的經典，它詼諧地顛覆了對作為東方審美意識形態最有力的工具——中國書寫漢字。正如徐冰所說：“當代藝術是藝術家對當下社會及文化狀態的敏感而導致的對舊有藝術在方法論上的改造。它是一種真正意義上的文化革命。”在這種顛覆中，我們看到的更多的是作者對于個人內心觀念的物化訴求，而作為中國的藝術工作者，無論其創作手法，物質載體有多大轉變，始終圍繞著東方審美特征的物象展開。

而其另一部以長城為基礎的作品《鬼打墻》，則嘗試著將三維立體的實物轉換成二維的平面上，從而獲得一種新的轉換概念——版畫可以拋開制版或尺寸的限制。這件可以認為是世界上最大的手工版畫的室外拓印工作，在美國的艾維姆博物館的首展中震驚了美國版畫界，從圖形標識入手，尋找普天同文的理想成為整部作品的精髓。徐冰運用全新的形式詮釋了古老版畫基礎的同時，并融合了中國元素，拓展了版畫的視覺空間，這一創作形式是前所未有的，表達出創造者在藝術作品物化過程中追求的真實表現。

六祖慧能的詩句“本來無一物，何處惹塵埃”，在詮釋了佛教對于空的解釋的同時，也從文字中體現了利用物化的形式來表現東方審美特征中對于意境的追求，“塵埃”作為物化的形式為意境中的“無”服務。因此，當我們看到徐冰的作品《何處惹塵埃》中，將其在9·11事件中收集到的灰塵吹入展覽中，經過24小時的沉淀，在展廳地面上由灰塵顯示出：“本來無一物，何處惹塵埃”。展廳入口處排列了一組照片，講述了作者將這些粉塵從紐約帶往威爾士的過程。展廳被霜一樣的灰白色粉塵覆蓋著，具有一種寧靜、肅穆的美，但又給人帶來一種很深的刺痛、緊張和脆弱之感，哪怕一個呼吸都能將現狀改變。作者理解塵埃體現一種最基本，最恒定的物質狀態，不能也無法再改變什么。要打破藝術的邊界，單純從藝術的角度考慮問題，在當今是過于片面的。作者將“塵埃”——原本出現在中國古典詩句中的詞語，以物象化的形式表現出來，并且結合了當代的社會環境，這一舉動帶有突破性和研究性，同時也是對中國化的思維另一種意義上的全新詮釋。

中國人自古重視文化底蘊，但是在當今這個受外來文化和多元文化沖擊的時代，中國化思維已經變得非常復雜，這就導致很難界定一個藝術作品是否完全展現中國化的思維模式。因此說，純粹的中國化思維已經不復存在了，但是傳承民族文化，將東方的審美特征融入到藝術創作中去，在當下的藝術工作者們需要更多的是對文化的傳承和對未來的思考。張國龍先生正是如此，是一位富于哲學思想、追根宇宙生命源頭、尊崇中國民族文化與西方理性精神的當代藝術家。他的藝術創作體現了廣闊的視野和對傳統語言的現代把控能力。在旅德20年回國后，對中國藝術的觀念與符號表達之間的關系做過非常深刻專注的探索研究。他的創作材料很“顯而易見”卻又恰到好處，作品常常以堆砌黃土和布陣紅繩造成視覺沖擊。隨處可取的“黃土材料”象征著中國文化的根基和思想滋生的土壤，稻谷是哺育的符號，這種材料語言是具象的，但被他執著地持續地用來反映其抽象的哲學關懷——“大象無形”“大音稀聲”的物象關系。這種將中國的傳統哲學以物化形式表達出來的方式，也體現了一種將文化傳承的態度，脫離了物化的形式，就只是單純的揣摩所謂文化，見其形而下，未見其形而上，是沒有意義的。

與他的架上綜合媒介作品不同，張國龍的裝置作品更多體現在以“當代的方式”呈現其對于時空、歷史的關照。其作品《觀象之云龍霧》，是正在飛升的巨型騰龍。它以皮影材質的切片出現，側看是幾抹云彩，正面形象卻咄咄逼人，其矯健的帝王姿態是中國崛起的縮影。走近威嚴的“龍體”，可見盤旋的軀體上噴撒著中國式大漆與墨汁；在氤氳的云霧中，顏料呼之欲出。這種潑墨書寫的古老方式彰顯著張國龍在抒情之時對中國意境的追溯以及他對“抽象”二字的理解。與之對應的作品是以“鳳”為形象寄托的《觀象》。“鳳凰”素以王后身份現于中國的文化中。在此，金碧輝煌的王后在朦朧燈效的映襯下，帶著女性的神秘和孕育的理想在展廳的背景音樂里游弋穿越，引起觀眾的寧靜冥思。中國人是善于思考，且樂于思考的民族，喜歡幽靜清雅，善于發掘事物中任何可與自我內心中意境需求的部分，即使在生存環境嚴重多元化的今天，藝術創作者仍應該具有典型的中國思維模式，并找到相關物化的形式，才能更好的體現東方的美。

縱觀其作品，帶著中國的根（土、氣、神），借助古老的皮影藝術，融合現代的燈光幻覺手法，虛實結合，用借鏡引景的方式，營造出氣韻生動的氛圍，點線面、骨氣肉，這便是看與被看，是與生命有關的藝術。

三 結語

物化思維和心化思維，究其實質是一枚硬幣的兩面。從主體說，是人被“物化”；從客體說，是物被“心靈化”。任何技藝不是最終的目的，他是藝術家表達自己情感的必要和有力手段。從波洛克到蘇馬荷再到巴塞利茨，都在實現用繪畫材料表達情感的實踐過程。通過物化的審美意義和物化在視覺藝術作品中的具體體現的分析，明確藝術創作實踐中物化的重要性，才能讓作品充滿生命力，以及更多的隨著時間的改變，讓內心充滿新的訴求。

注：本文系黑龍江省教育廳人文社會科學（面上）項目，項目編號：12512368。

參考文獻：

[1] 常寧生：《反叛與超越》，東方出版中心，2000年版。

[2] [英]布萊頓·泰勒，王升才等譯：《當代藝術》，江蘇美術出版社，2007年版。

[3] 張國龍：《當代·藝術·材料·空間》，吉林出版集團有限責任公司，2006年版。

作者簡介：徐菲，女，1981—，黑龍江齊齊哈爾人，本科，講師，研究方向：服裝藝術設計、服裝品牌、服裝結構設計等，工作單位：齊齊哈爾大學美術與藝術設計學院。