論民國時期藝術(shù)人像攝影風格的發(fā)展

摘要：民國時期營業(yè)性的照相館，在經(jīng)營范圍和模式不斷擴張的基礎上，注重了拍攝技術(shù)上的更新和圖像形式上的變化，從一開始單純的紀念性人物肖像，轉(zhuǎn)變?yōu)閷θ宋镄蜗蟮膶徝雷非蟆?/p>

關(guān)鍵詞：民國 藝術(shù)人像攝影 風格 發(fā)展

民國前，人像攝影主要用于紀念性肖像攝影，宮廷貴族娛樂或商業(yè)經(jīng)營。中國人像攝影在技術(shù)方面已相對成熟。但在藝術(shù)發(fā)展方面與西方相比是較為緩慢的。

“五四”之后，一些具有專業(yè)學術(shù)文化背景的知識分子對攝影藝術(shù)的實踐，確立了攝影的藝術(shù)地位，并影響了藝術(shù)攝影的風格。成立民間攝影團體成為一種普遍潮流，因為組建團體能夠民主開放地進行交流。攝影開始由技術(shù)性層面提升到藝術(shù)和思想、意識形態(tài)的高度。他們創(chuàng)辦攝影刊物、舉行影展、參加國際攝影沙龍、表明攝影的主張，而普遍的意愿是提升中國藝術(shù)攝影在國際上的地位和影響力，增強民族攝影的內(nèi)涵。

中國的藝術(shù)人像攝影，也在這個時候發(fā)展起來。隨著“五四”運動和“新文化”運動的激蕩，一些知識分子在西方藝術(shù)攝影的感染下，開始嘗試和摸索，并很快在北京、上海等大城市陸續(xù)成立民間攝影團體，他們借著文學、繪畫上的修養(yǎng)，對人像攝影進行繪畫式的模擬，從而使人像攝影實現(xiàn)了由商業(yè)性和技術(shù)性向藝術(shù)性的轉(zhuǎn)變。

20世紀20年代，照相在中國已經(jīng)非常流行。“許多人自備照相器，自己會拍照；馬路上賣照相器材的店到處皆有，而且一二十塊錢就可買一具”[1]這里的相機是指小型折疊相機。小型照相機的普及，促進了藝術(shù)人像攝影的創(chuàng)作。

20世紀30年代，藝術(shù)攝影的發(fā)展，隨著各種藝術(shù)思潮的激蕩，經(jīng)歷了由畫意往寫實方向的過渡，但這種過渡并不是絕對的，寫實與寫意，紀實主義與浪漫主義一直是交替發(fā)展的。

總體來說，民國時期的藝術(shù)人像攝影是呈畫意風格的。早在照相館時代，人物肖像就帶有唯美、仿畫的風格。“五四”以后，這種風格日趨明顯，再加上隨后由攝影團體等組織，從學術(shù)和理論角度認定，使這一風格的人像攝影，在藝術(shù)上的身份得到確認。由知識分子主導并賦予理論支持的藝術(shù)人像攝影，形成了一定的藝術(shù)風格。而風格的發(fā)展，有著一定的主客觀因素。

北京“光社”中有很多鐘情于藝術(shù)攝影的知識分子，是藝術(shù)人像攝影事業(yè)的開拓者。他們深受中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的影響，他們的作品中，以人物為主要題材的還在少數(shù)，即使有人物，也只是作為景物的一個部分，這就符合了中國天人合一的世界觀。因此，在他們的作品中，人物只占畫面的小部分，或是呈剪影狀態(tài)。如劉半農(nóng)的《人與天》，老焱若的《一肩風雪》，錢景華的《柳堤朝霧》等。這些作品不論從畫面的安排、影調(diào)的處理、景致的描繪，都充滿東方韻味，畫面結(jié)構(gòu)無疑是對中國畫的模仿。同時期也不乏一些模仿西洋油畫的畫意風格的人像作品，如劉旭滄所拍攝的《環(huán)境》，一味追求柔焦效果，模仿了西洋的印象派繪畫。

雖然早期的藝術(shù)人像攝影，大都刻意地對中國傳統(tǒng)繪畫或西洋繪畫進行模仿，但是這些照片展示在當時只見過20年代照相館呆板照片的觀眾面前，還是很受歡迎的，上述作品，是對藝術(shù)人像攝影風格的初步探索。而這種風格的形成，必然有其主客觀因素。

早期進行藝術(shù)人像攝影創(chuàng)作的知識分子，由于深受中國傳統(tǒng)繪畫的影響，其畫面中明顯帶有“天人合一”的思想。“天人合一”是中國傳統(tǒng)文化的核心命題。從藝術(shù)審美意義上看，它集中體現(xiàn)為以人情觀物態(tài)、使自然人化的思維方式，并把與自然精神的契合作為審美的理想追求。中國藝術(shù)人像攝影師們一方面追求主客體相融的審美境界，因此人物在畫面中的大小并不那么重要。另一方面注重表現(xiàn)主客體的生命精神，輕視對物體外在表象的摹仿。與西方攝影重視機械復制，重紀實不同，中國的藝術(shù)人像攝影師們更加強調(diào)表現(xiàn)畫面中人與物的生命特征，早就超脫于像與不像之外了。他們把世界萬物看成一個有機的生命整體，從而在整個畫面上使人與物、人與環(huán)境相互共通，使整個畫面成為一個完整的生命體，要達到這種效果，就必須超越視覺的局限，把視覺知覺與神會相結(jié)合，對整個畫面形成宏觀的把握和照應。

而20世紀20年代初的西方人像攝影，則更加強調(diào)人物個性的體現(xiàn)，這與建立在主客體區(qū)分認知方式上的西方自然觀，是不謀而合的。在照片里體現(xiàn)出來就是：人是主體，人與物是對立的，有明顯的主次關(guān)系。與西方“物我對立”所不同，中國哲學中的認知方式則是“天人合一”，強調(diào)人與自然的和諧，人與自然應該是“物我同一”的。因此中國的藝術(shù)人像攝影作品并不過分強調(diào)人是畫面的主體，而要實現(xiàn)人與環(huán)境的同一，使畫面和諧。

再從畫面的透視效果上來看，早期的藝術(shù)人像攝影作品遵循國畫中散點透視的構(gòu)圖方式，西方繪畫的焦點透視是在一個固定視點來觀察和表現(xiàn)物象，這種透視方法受空間限制，視域外的物象不能進入畫面，具有較大的局限性；而散點透視以游移的視線來觀察和表現(xiàn)物象，更自由靈活，空間更大。

在攝影藝術(shù)剛剛起步時，國內(nèi)存在很多關(guān)于攝影是不是藝術(shù)的論爭，有很多人對攝影抱著輕蔑的態(tài)度，認為應拒攝影于藝術(shù)之門外。由此可見當時攝影藝術(shù)的地位，與繪畫是無法相比的，要證明攝影也是藝術(shù)，必須避免相機的機械復制性，因而仿畫的趨勢便成為自然。

如果說早期的藝術(shù)人像攝影作品，大都是對繪畫的模仿，那么，華社當中的一些攝影家，已具有自己的藝術(shù)風格，作品體現(xiàn)出個性化的趨勢。

早在19世紀末，國外的人體攝影圖片就已傳入中國，劉海粟在上海創(chuàng)辦美專，在全國首先啟用裸體模特輔助教學，此時郎靜山也開始拍攝人體作品。郎靜山認為：“裸體有優(yōu)美的曲線，能表現(xiàn)出純真、純善、純美的意境。”其創(chuàng)作出發(fā)點是：練習用光和構(gòu)圖，模仿西洋繪畫的造型效果，吸收探索國外的攝影品種。1933年拍攝的《抱甕凝思》，就很好地體現(xiàn)了郎靜山所說的話，畫面中的人物造型，顯然是模仿了西洋繪畫。而在光線的運用上，有些過曝，這是為了使人體上不要有太多的陰影，這樣才能體現(xiàn)“純真、純善、純美的意境”，這種意境，顯然是和中國傳統(tǒng)美學有關(guān)的。可見郎靜山嘗試從中西結(jié)合的角度，去尋求藝術(shù)人像攝影新的個性。

黑白影社的陳傳霖主張攝影一定要寫實，拍人像要抓住被攝者稍縱即逝的表情。他明確地說：“藝術(shù)是現(xiàn)實的反映，真正的藝術(shù)是要寫實的，這是一切藝術(shù)的最高法則。影藝是藝術(shù)的一個部門，自然也不能例外。”[2]這種觀點，在攝影模仿畫意盛行之時，無疑是具有個性的。

而個性化中含有民族化，民族化中也能體現(xiàn)個性化。果戈理說過：“真正的民族性不在于描寫農(nóng)婦穿的無袖長衫，而在表現(xiàn)民族精神本身。詩人甚至描寫完全生疏的世界，只要他是用含有自己的民族化的要素的眼睛來看它，用整個民族的眼睛來看它也可能是民族的。”別林斯基也說過：“每一民族的民族性秘密不在于那個民族的服裝和烹調(diào)，而在于它理解事物的方式。”因此，藝術(shù)人像攝影作品，要在風格上形成民族化，不能只是在形式上模仿民族藝術(shù)，而是要真正地體現(xiàn)民族精神。

20世紀30年代，在社會矛盾尖銳、日寇侵略的雙重壓力下，并受左翼文化思想影響，很多攝影師都要求藝術(shù)攝影作品更多地關(guān)注社會生活，更多地關(guān)注民族危亡。這一時期的藝術(shù)人像作品從開始追求藝術(shù)創(chuàng)作語言上的個性化，逐漸上升到民族化的高度。究其主觀因素，主要是攝影家們開始接受西方的文化和藝術(shù)思想，并使其與中國傳統(tǒng)相結(jié)合，以尋求新的發(fā)展。

總體來看，這一時期是追求攝影作品的真善美的。而東西方對于真善美的理解是大不相同的。郎靜山所說的“真善美”是與“意境”相結(jié)合的，應該屬于中國傳統(tǒng)美學中“真”的范疇。在審美領(lǐng)域，“真”不僅指情感的真摯、專一，而且要求藝術(shù)作品在審美活動中由形式體現(xiàn)出精神、由現(xiàn)象顯露出本質(zhì)、從有限到無限、由現(xiàn)實提升至超越。在中國古典美學的真、善、美關(guān)系中，“真”反而處于較低位置，善處于更高的地位，“美”則可等同于“道”，處于最高的位置。郎靜山對于攝影藝術(shù)作品，總的來說，是持繪畫論觀點的，所以他以追求藝術(shù)人像作品的“純美”為最高境界，是一種純藝術(shù)的觀點。

而陳傳霖所說的寫實，也是要體現(xiàn)“真”，不過這就是西方美學范疇下的“真”了。在西方美學中由于價值與審美理論都是植根于認識論的，真、善、美三者是以“真”為核心的，“真”具有最高地位和本體論意義。一個客體或?qū)徝缹ο螅灰恰罢妗钡模捅厥巧频呐c美的。

可見，前者是把攝影作為純藝術(shù)來看待的，而后者則是要求攝影藝術(shù)體現(xiàn)其紀實性。上述觀點都是為了發(fā)展中國特色的攝影藝術(shù)，以改變中國攝影藝術(shù)的地位。

參考文獻：

[1]豐子愷.美術(shù)的照相.一般，1927年3月出版，第2卷第3號.

[2]陳傳霖.八年來的黑白影社.黑白四屆影展特刊，1937年4月第1版.

[3]吳春燕.《藝術(shù)人像》攝影課程的實踐教學創(chuàng)新[J].湖北成人教育學院學報，2012（06）.