在傳統中詮釋現代
——廢名詩歌理想探討

呂曉潔

(武漢大學文學院，武漢430072)

在現代文學史上廢名是一位特立獨行的作家，他的創作具有探索性、前衛性，更重要的是極具個人色彩。劉西渭在上個世紀30年代曾經對他有一個評價：“在現存的中國文藝作家里面……有的是比他通俗的、生動的、偉大的，新穎而時髦的，然而很少有一位像他更是他自己的……他真正在創造?！保?］廢名確實是一位富有創造性的作家。大家對廢名的小說創作成就早就給予了肯定，然而對于他的詩歌藝術歷來莫衷一是，人們談論最多的是其詩歌的晦澀難懂。其實，廢名的詩歌創作與詩歌主張在中國現代詩歌發展史上有著不可忽視的作用，他以自己的詩歌實踐豐富了中國新詩創作的成果，他的新詩理論對當時的中國新詩也起著積極的建構作用，對當時中國新詩走向規范化的道路起到了重要作用。

一、別樣的詩歌理想

廢名的詩歌理論沒有系統的文字論述，多散見于他在北大的講稿《談新詩》中，類似古代的詩話形式。到20世紀30年代，白話新詩經過一番打拼，已有了一定的地位，但同時新詩在發展過程中也出現一些偏頗。因為新詩是以“革命”的姿態產生的，比如胡適的“八不主張”就是以與舊詩對立的面目出現的。寫新詩的人們過分強調自己的“革命”姿態，對于傳統舊詩采用了決絕的態度，以至于走到了矯枉過正的路上，一方面流于過分樸素直白、簡單粗疏;另一方面，很多詩人把目光轉向西方，向西方文學尋找創作資源，又出現了一些簡單模仿與生搬硬套的現象。廢名對于當時這種現象頗有不滿，他說：“新詩作家乃各奔前程，各人在家里閉門造車。實在大家都是摸索，都在那里納悶。與西洋文學稍接近一點的人又摸索到西洋詩里頭去了，結果在中國新詩壇上又有了一種‘高跟鞋’?！保?］這里的“高跟鞋”指盲目模仿西方詩歌創作的一些人模仿得不成功的作品。正是在這種情況下，廢名把求索的目光投向了中國傳統詩歌，尤其是晚唐的溫李詩歌。廢名認為古代詩歌“內容是散文的，形式是詩的”，而現代詩歌應該“形式是自由的，內容是詩的”。即現代詩歌應該有含蓄豐富的內容，應是偶然觸發的情況下通過聯想、想象的產物。整體性、天然性、偶然性是其詩歌理論的中心，這些詩歌主張與禪學佛理中的“頓悟”、“自足自在”等觀念是相通的。可以看出這些主張其實深深沾染了其禪佛思想，這些詩歌理論也一直體現在他早期的詩歌創作之中，比如《燈》、《妝臺》、《小園》、《掐花》等，都體現了這種偶然所得、自然圓融，并且極富佛理禪趣的詩風。

廢名的詩歌理論對于當時的新詩理論建設有重要意義。他認為新詩“形式是散文的，內容應該是詩的”。“形式的自由”指詩句長短不一，是現代自由體，很容易理解;而“內容是詩的”，具體指什么，他沒有明確地說明，但我們從他的《談新詩》中不難發現，所謂“內容是詩的”，指詩人寫詩是有所觸發的，指因外物刺激而產生的一時的情緒波動，一時的感受，強調詩的感覺，如《談新詩》中“先前我所引的李商隱的‘我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝云’確不是散文的意義而是詩的，但這樣的詩的內容用在舊詩便不相稱，讀之反覺其文勝質，他的內容失掉了。這個內容倒是新詩的內容”。也指體現主體性的個人情感，他評胡適《蝴蝶》時曾說：“這詩里所含的情感，便不是舊詩里頭所有的?！贝送?，也指詩應該有完整的想象，有渾然一體的感覺。他在《談新詩》中說：“溫庭筠的詞不能說是情生文文生情的，他是整個的想象，大凡自由的表現，正是表現著一個完全的東西。好比一座雕刻，在雕刻家沒有下手的時候，這個藝術的生命便已完全了?！保?］正是有了這些稱之為詩的本質的東西，現代新詩才可以形式自由。廢名的這種詩歌觀念對于當時的詩壇來說，無疑有著重要的建設意義。它涉及到了詩的特質問題，新詩既為詩，又要新，即在自由開放的形式之下又要有著詩本質的東西，這種詩歌理論正可以處理如何學習西方、如何對待傳統的問題，對于其他詩人創作新詩也有著很好的啟發?，F代派詩人正是在向傳統借鑒的基礎上，使新詩創作進一步走近了詩的本質。

二、在傳統中詮釋現代

廢名前期的詩歌創作起于20世紀20年代，集中出現于30年代。與別的詩人相比，廢名的詩作不算多，具體數字至今未有定論?！拔矣诮衲耆鲁稍娂短祚R》，計詩八十余首，今天五月成《鏡》，計詩四十首?！保?］“我從前也是寫過新詩的，在一九三一年寫得很不少，足足有二百首……”(《談新詩》1958年1月26日)作者對于自己的詩作數量也未有準確的聲明，我們只能從這里得到一些蛛絲螞跡。但是，一個淺顯的道理是：一個詩人的藝術成就是不以作品數量的多少來衡量的。同年，他用新民歌體創作了《歌頌篇三百首》。由此可知，廢名的詩歌創作近500首，看來其詩歌創作還是很豐富的，但其詩歌主要成就體現在前期創作之中。“我的詩是天然的，是偶然的，是整個的不是零星的，不寫而還是詩的?！保?］217廢名對于自己詩歌的評價也是其詩歌理論主張的核心內容。廢名三十年代的詩歌創作給當時文壇吹進一股新鮮之風，給新詩的發展帶來很多啟示，卞之琳就受到他的詩作的影響，戴望舒也很喜歡他的詩作。

廢名的詩歌創作很好地融進了李商隱之風，既有古典風韻，又有現代氣質。廢名深受李商隱影響，他在《談新詩》中多次談到李商隱的詩，在《談新詩·已往的詩文學與新詩》中說：“要說李商隱的詩，我感覺無從下手，這個人的詩，真是比什么人的詩還應該令我們愛惜。在中國文學史上，只有庚信可以和他相提并論……”把李商隱的詩說成是中國文學史上幾乎沒有人和他相提并論，這不單是一種喜歡，而且是一種深愛了。這種喜愛之情或隱或顯貫穿在他的詩歌創作之中，從語言形式、氣質情調到具體的意象選擇上，都沾染了李商隱的詩風，但又融進了自己獨特的生命體驗、現代性的意緒。從而，廢名的詩在浸透古典詩風的基礎上，又閃爍著現代的光芒。

朦朧靈秀的意象是廢名詩歌的重要特點之一。廢名詩歌中常出現這樣的一些意象：燈、鏡、夢等。如《燈》二首、《十二月十九夜》、《點燈》、《壁》、《伊》等，這些意象在其詩歌中不斷變幻，使其作品增添了一份神秘朦朧而又婉轉靈秀的氣質。李商隱的詩中同樣有著大量的以燈入詩的詩篇，據筆者不完全統計，在其詩歌中用到“燈”意象34次之多。如《春雨》、《七月二十九日重讓宅宴作》等。意象是作者情感與思緒的凝聚，也是一種隱語，正是這種隱語的形式，使詩歌有了含蓄美，也有了開放的空間，這個開放的空間對讀者形成一種召喚，使讀者饒有興致地去品讀內容。“中國詩歌長于意象抒情，它所創造的閃光的意象，隨時從這種處于文學正宗地位的文體向其他文體滲透?！保?］這些意象一方面增添了其詩歌的朦朧晦暗的氣息，而這些意象又恰恰是一條通道，穿越這條幽微曲折而又不乏一絲光亮的通道，我們可以更好地走進詩作中去。

燈，有燭照之意，燈又多在夜間或暗處出現，于是燈有賦予人們光明之意;燈可發出光明，又有引領之意;正是燈的出現時間多為夜晚，于是燈光又有陪伴之意;對燈而坐，又可照出孤獨與凄清，于是有傷感孤寂之寓意，是個人悲歡的見證者。可見，采用“燈”意象使其詩歌能夠富含豐富的情感意蘊。廢名的《燈》寫出：深夜一燈之下，自己獨處一室讀《道德經》，然后是一連串的遐思，全詩形成了一個清寂而幽遠的意境。李商隱的“悵臥新春白袷衣，白門寥落意多違。紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸”，“滯雨長安夜，殘燈獨客愁”(《滯雨》)，“語罷休邊角，青燈兩鬢絲”，“背燈獨共余香語，不覺猶歌起夜來”等詩句，也寫出了孤獨、凄冷、幽遠的意境。廢名的另一首詩《十二月十九夜》中：“深夜一盞燈，若高山流水”，表達了夜深人靜時作者獨坐燈下讀書，燈成了其默默的陪伴，給他光明，給他溫暖，也見證著他的孤獨，因此，燈也有了知音之感。李商隱的《七月二十九日重讓宅宴作》：“露如微霰下前池，風過回塘萬竹悲。浮世本來多聚散，紅蕖何事亦離披?悠揚歸夢唯燈見，濩落生涯獨酒知。豈到白頭長只爾?嵩陽松雪有心期?！睂懗隽耍簞e宴已散，詩人獨對孤燈?！盁簟币r托出詩人的孤獨之情，也是他此刻唯一的伴侶。孤燈一盞，苦酒一杯，“唯燈見”、“獨酒知”，清涼孤獨的內心世界，有誰能理解呢?只有清燈默默相伴，也只有青燈知我心，于此，燈燭意象也有了更多的知音之感。

廢名與李商隱均與佛教結緣，“燈”意象在二人的詩中同樣呈現出了一定的佛理禪趣。廢名的《燈》中，由燈入詩，作者釋手《道德經》，產生頓悟，想到了魚與水之和諧共存，魚在水中自由自在，增添了水的靈動，于是魚成了水之花;想到了貓與鼠安然相處，二者構成一種審美關系;又想到耗子在人間自由走動，與人成了和諧共處的同伴;敲梆人的聲音傳達出了宇宙人間的相容相融的景象，一個天人合一的美好境界。里面充滿了溫馨的哲理禪趣。而李商隱許多詩歌中也是充滿了這種佛理機趣。李商隱的《微雨》“初隨涼靄動，稍共夜涼分。窗迥侵燈冷，庭虛近水聞?！蔽⒂曛?，林中霧靄浮動，有著無邊的涼意，獨坐窗邊守著一盞孤燈的詩人，靜聽雨點飄落的聲音。這里寫出了一個清幽的世界，也透出了無邊的空寂虛空的心境，這正是一種禪意。正是這種佛理禪意，使他們的詩歌闡釋空間有了很大的開放性。即他們的詩都有著多種闡釋的可能性，換句話說，這也是他們詩歌內蘊的不定性、多義性的特點。例如《錦瑟》，幾百年來，經過了無數的闡釋，可謂見仁見智，至今尚無定論。這也正是其作品的魅力所在。而廢名的詩歌含義同樣具有不確定性，如《飛塵》、《妝臺》等，不同的人對其有不同的理解。

交錯變幻的思緒也是廢名詩作的主要氣質。把自然界的一切事物心靈化，一切都被賦予了特有的情感與靈性，深深打上了詩人的內在氣質，這點廢名也和李商隱相契合。如李商隱詩中，柳是“如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬”;燈是“皎潔終無倦，煎熬亦自求”;杏花“自明無月夜，強笑欲風天”;鶯“流鶯飄蕩復參差，度陌臨流不自持”，每一種自然外物都寄托了詩人特殊的情感體驗。廢名的《十二月十九夜》這首詩中：“深夜一盞燈/若高山流水/有身外之海/是天空;是鳥林/是花;是魚/是天上的夢/海是夜的鏡子?！痹娙说乃季w因一燈的觸發，而后不絕如縷，一直向遠處伸展開去，到高山流水、海、天空、鳥林、花、魚、夢、鏡子等，亦虛亦實、亦真亦幻，每一種物象上面都沾染上了作者的主觀情愫。

時代之變及個人心態的不同，廢名的詩更多揉進了現代因子，呈現出獨特的品格：外形的傳統與內質的現代，或外形的現代與內質的傳統。例如《妝臺》一詩，自由幻想，極富立體感，鏡子因處境之變而自己的價值也得以改變，有著現代性的智性之光，但又有著幾分傳統思想上的自憐情懷。又如《燈》，“深夜讀書/釋手一本老子道德經之后/若拋卻吉兇悔吝/相晤一室/太疏遠莫若拈花一笑了/有魚之與水/貓不捕魚/又記起去年夕夜里地席上看見一只小耗子走路/夜販的叫賣聲又做了宇宙的言語/又想起一個年青人的詩句/魚乃水花”。這里一切都是那么和諧相融，“拈花一笑”指對禪理有了透徹的理解，有彼此默契、心神領會、心意想通、心心相印之意，正是這種心的靈悟，接下來才有了水與魚的和諧，貓與魚的相容相悅，小耗子與人的和平共處，人與宇宙的相互理解等等，這里自然界的一切事物都帶上了靈動色彩，成了一個個鮮活的有血有肉的、有獨立存在意義又相互映襯的生命。天人和諧，互為審美對象，即有古典風采又有現代理念。

三、詩情余緒成流脈

廢名的詩歌對30年代現代派詩人何其芳、卞之琳都有很重要的啟發，對于現代派詩歌的形成與發展、對于中國新詩的成熟都有著不可忽視的作用。

卞之琳的詩歌深得廢名之神韻，有現代意識又有古典風格。廢名在《談新詩》中也曾提到：“卞之琳的新詩好比是古風，他的格調最新，他的風趣卻最古……”他上承“新月”，中出“現代”，下啟“九葉”，這是新詩優秀傳統中與現實主義詩派平行發展的另一條線，卞之琳居于承上啟下的地位。［6］卞之琳在北大讀書時，廢名正任教于北大，而且后來二人交情很好。1983年卞氏在為《馮文炳選集》所寫的序中，曾自述與廢名的交往：“我在1933年大學畢業期間，在沙灘老胡同他住處和他第一次見面，從此成為他的小朋友以后，深得他的深情厚誼。他雖然私下愛談禪論道，卻是人情味十足。他對我的寫作以至感情生活都十分關注?！睆U名不論是作為朋友還是師長，在30年代對卞之琳的思想影響應該是非常大的。我們從卞之琳的詩里也可以發現與廢名的一些相似之處：廢名詩中的禪趣在卞之琳詩歌中同樣存在，如“請看這一湖煙雨/水一樣把我浸透，/像浸透一片鳥羽——”(《白螺殼》)“你看我的圓寶盒/跟了我的船順流/而行了……”(《圓寶盒》)詩中那種與自然相融一體的和諧氛圍，在哲理之外另有一番禪趣，頗有廢名之風。

詩人何其芳也是受廢名詩風影響的一個重要現代派詩人，李健吾說：“一般人視為晦澀的，有時正相反，卻是少數人的星光。何其芳先生便是這少數人中間的一個，逃出廢名先生的園囿，別自開放奇花異朵。這也就是說，他的來源不止一個而最大的來源又是他自己?！保?］193－194這話從反面揭示出了何其芳受廢名詩歌影響的一面。何其芳與廢名一樣喜歡晚唐的溫李詩詞，含義豐富幽遠是他們詩歌的共同點之一。其早期詩歌深深打上了獨特的個人體驗，表現出與自然和諧的一面，《夢歌》中寫道：“裙帶卷著滿空的微風與青云”，“櫻唇吹起深邃的簫聲”，《腳步》中“黃昏風過/弦弦猶顫著昔日的聲息”，這些詩句意象仙姿靈動，溫馨而略顯憂郁，有濃郁的古典氣息，又有現代意味，頗具廢名詩風。戴望舒也很喜歡晚唐詩詞，他的詩歌創作與廢名的詩有很多神似的地方，他在《頹廢的殘陽》中寫到：“林梢閃著頹廢的殘陽/它輕輕地斂去了/跟著臉上的淺淺的微笑?！痹谶@里，樹梢、殘陽、微笑等意象顯示著人與自然的和諧統一，渾然一體。這種輕柔溫和的情調，與廢名《十二月十九日夜》有著異曲同工之妙?！队∠蟆罚骸笆秋h落深谷去的/幽微的鈴聲吧/是航到煙水去的/小小的漁船吧/……”這種對自我生命意識敏銳的感知也與廢名有相通的一面。

廢名詩歌已出現了象征化的特點，作者有意向古典詩歌學習，又極喜歡溫李詩，而溫李詩中早有象征化的特點。廢名無意中走出了一條往古典回溯、由古典通往現代化的道路，這是一種不自覺的內在的現代化詩形。其詩充滿自由聯想與想象，而且多意識流動，呈現出了現代化的形態。其詩情傳達一種和諧的人生理想，也是今天我們仍然倡導的現代觀念。另外，其詩歌寓現代的民族風格于傳統的現代性氣質中，這樣的一種新鮮而有個性的詩風，對于豐富當時的新詩創作有著不可或缺的意義。

［1］劉西渭.《畫夢錄》：何其芳先生作［M］//咀華集.上海：文化生活出版社，1936.

［2］廢名.新詩講稿［M］.北京：北京大學出版社，2008.

［3］馮文炳.新詩應該是自由詩［M］//談新詩.北京：人民文學出版社，1984.

［4］廢名.《天馬》詩集［M］.自編，未出版，1931.

［5］楊義.中國敘事學［M］.北京：人民出版社，1997：268.

［6］袁可嘉.卞之琳與詩藝術［M］.石家莊：河北教育出版社，1990：17.