從《在延安文藝座談會上的講話》反思1980年代西學譯介

王園波

《在延安文藝座談會上的講話》*1942年5月，解放區文藝界在延安召開文藝座談會，毛澤東先后于5月2日、16日、23日3次參加會議，于2日和23日分別作了講話，講話由速記員記錄，隨后整理成文，后經胡喬木整理，毛澤東修改審定，終以《在延安文藝座談會上的講話》為名發表于魯迅先生逝世7周年之際的1943年10月19日《解放日報》。金宏宇在考察中認為，《講話》自發表以來有6次重要的版本變遷。(參見金宏宇.《在延安文藝座談會上的講話》的版本與修改[J].中國現代文學研究叢刊，2005(6):76-81.)其中，《毛澤東著作選讀》(甲種本)收錄的《講話》是毛澤東曾修改過，也同意校訂的最完善的版本，也由于本文所牽涉的年代是1980年代，時代中人所看到的也是此前的《講話》版本，故本文采用《毛澤東著作選讀》(甲種本)。自問世以來深刻影響和改變了大半個世紀中國的文藝走向。回顧70多年來《講話》的經歷，鼓吹者、非議者、闡釋者、考據者等各路人馬層出不窮，或5年或10年的大大小小的紀念活動也在不斷建構著《講話》的經典和權威?！拔母铩苯Y束以來，《講話》的地位遭遇危機，不再以“偉大綱領”、“最高指示”的面目示人，1981年中共中央《關于建國以來黨的若干歷史問題的決議》依然認為《講話》“至今仍有重要意義”[1]。然而，伴隨著1980年代西學譯介熱潮而日趨激烈的《講話》論爭或多或少、或明或暗地都夾帶有主觀政治色彩，從而影響了對《講話》的實質性探討。今日，在激情冷卻之后，重新回到《講話》，重新審視《講話》與1980年代西學譯介的時候，會發現它們之間其實有著諸多復雜的糾葛關系。

一、從借鑒揚棄到迷失照搬

新時期以來，經歷“文革”閉關鎖國帶來的文化饑渴后，引進西方文化成為潮流。據統計，在1978-1987年間僅社會科學方面的譯著就有5 000余種，是前30年的10倍。以《外國文藝》《世界文學》《譯林》等為代表的文學期刊，以《外國文學名著叢書》《二十世紀外國文學叢書》《外國文藝叢書》等為代表的文學叢書，大量引進西方現代文學；而中國社會科學院組織的《外國文學研究資料叢書》《現代外國文藝理論》《二十世紀歐美文論叢書》《世界文論》等叢書及北京大學出版社的《文藝美學叢書》則大量引進外國文藝理論資料。此外，隨著思想解放，文化、哲學、社會、自然科學等各個方面的譯介也掀起熱潮：《漢譯世界學術名著》《美學譯文叢書》《現代西方學術文庫》《新知文庫》《藝術哲學叢書》《二十世紀西方哲學譯叢》《當代西方學術思潮譯叢》、“三個面向”叢書、《走向未來叢書》等都在此時期展開大規模譯介活動。

大規模的譯介可以說是暗合了《講話》對外國文化的說法：“對于中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術遺產和優良的文學藝術傳統，我們是要繼承的”[2]192，“決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西”[2]197?！吨v話》對外國文化的態度是積極的，并不是一味地拒絕，而是希望在為工農兵服務的前提下，鼓勵和要求借鑒吸收國外的優秀思想文化遺產。1980年代的譯介實際上也打出了為我所用的旗號。李澤厚說“必須吸收前人和當代的研究成果，不能閉門造車”[3]，季羨林在1983年也指出“我們的目的是借鑒，借外國文學之鑒，供我們在創造社會主義新文藝時的參考”[4]。這都與《講話》的思想不謀而合。然而，毛澤東作為一位成熟的馬克思主義者和有著深厚文藝修養的人，深諳辯證法也深諳文藝自身的規律，他在強調要借鑒國外的同時，也十分強調揚棄，他認為“繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的”[2]197，必須 “批判地吸收其中一切有益的東西”[2]197。可見，《講話》認為對外國文化首先是要借鑒其優秀的遺產，其次是要批判性地揚棄，取其精華去其糟粕，目的是為我所用。

然而，1980年代的譯介卻更多地停留在了引進借鑒的層面，而揚棄吸收卻在滾滾西學洪流中付之闕如。就文論而言，西方文論大量涌入，幾乎窒息了中國文論的生存，眾多文學研究者紛紛成為新鮮的外國文論的忠實擁躉，甚至在敘說自己的文論的時候也偏愛借助于一些洋話語。其實，何止是沒有自己的文論話語，即便放眼哲學、美學等其他人文社會學科，也大都在譯介的洪流中迷倒在了外國理論的懷抱之中。正如朱立元所說：“譯介、引進得多，研究、消化得少，不少東西引進了，熱了一陣很快就過去了，未經細細地咀嚼、分析、批判、吸收，不少東西仍外在于我們”[5]。李澤厚也坦陳當時“光是搬來一些東西，套在中國的東西上”[6]。尤其是在1980年代中后期，甚至出現了打著反傳統的旗號，主張全盤西化的思潮，這無疑嚴重背離了譯介者的初衷，也嚴重背離了《講話》的精神實質。因此，1980年代的西學譯介本是迎合著《講話》中借鑒西方文化的精神，然而卻在外國理論的誘惑中走向了迷失，陷入了照搬的圈套，導致自己患上了病態的失語癥。

二、從大眾啟蒙到精英補課

《講話》在處理普及與提高的問題上曾提出了“雪中送炭”說。毛澤東針對當時根據地的狀況認為，工農兵“由于長期的封建階級和資產階級統治，不識字，無文化，所以他們迫切需要一個普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品……對于他們，第一步需要還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’?！盵2]199這與1980年代的譯介初衷十分相似?；仡?980年代的西學譯介，或是夾雜有一些普及性的著作在其中，或是從一開始就抱著普及啟蒙大眾的目的。如李澤厚所言：“現在有許多愛好美學的青年人耗費了大量的精力和時間苦思冥想，創造龐大的體系，可是連基本的美學知識也沒有……因為他們根本不了解國外研究成果和水平”[3]。因此，他組織編譯了《美學譯文叢書》。編者的初衷正是要為青年人普及基本的美學知識，啟蒙普羅大眾。雖然此一時期也曾出現中國學者運用西方理論進行獨立研究的“錦上添花”之作，如金觀濤、唐若昕的《西方社會結構的演變》，就是運用現代系統理論和組織理論的方法研究西方社會結構演變機制，該著還大膽地用系統論、控制論、信息論等現代自然科學的方法對中國社會進行了創造性的研究。然而真正有分量的創造性研究畢竟鳳毛麟角，總體上該時期的譯介活動的目的更多放在了對大眾的普及啟蒙之上。

然而，事情往往并非看起來那樣簡單?！拔母铩苯Y束后，中國進入新的歷史時期。在與國外隔絕多年后，不管是出于對國外先進東西的好奇，出于對中國歷史的反思，或是出于中國現代化建設的需要，中國知識界基本形成共識：“必須突破出此前的封閉狀態，走向世界，搞現代化”[7]。如此一來，翻譯熱的興起就成為必然。然而，歷經“文革”十年浩劫，中國政治、經濟、文化各個領域都遭遇重創，人的思想被禁錮，人性被扭曲，精神生活極度貧乏，只有樣板戲相伴，知識界處于高度精神饑渴狀態，再加上對國外狀況的無知，不可避免地帶來譯介的盲目性、隨意性，也不可避免地出現了饑不擇食的狀況。又因為當時“從外部環境上說，意識形態還是太脆弱，動不動就要反這個反那個”[8]，造成人們的政治惶恐心理，于是在惶恐中都生怕好日子不長，采取了一種求快、求多的策略。正因如此，1980年代的譯介質量也在日后遭到了諸多質疑。羅崗指出，八十年代“編譯和摘譯盛行；隨意刪去注釋和參考書目；不注明原作的版本和出版時間；搬用臺灣或20、30年代的陳舊譯本”等現象很多[9]。《美學譯文叢書》的參與者陳華中指出，“了勝于無”的思想以及譯介、經營作風問題導致了該叢書譯介質量很成問題，甚至出現同一本書改個名字作兩本書出版等現象[10]?！洞嬖谂c虛無》譯者陳宣良也坦言“存在”一詞在原書中有三個不同的詞，薩特有時沒有嚴格區分，有時也強調區別，但由于“存在主義”一詞已經在中國流行，索性將其都譯為了“存在”。[11]

此外，1980年代的譯介與西方理論之間存在著錯位，不僅在時間上晚于西方理論興盛的時代，在西方理論與對中國國情的適用性上也存在著不可完全通約的部分。西馬、結構主義、符號學等大都是此時并非認真考慮就被大肆引進到國內的，尤其是西馬的不合時宜的引進造成了中國學界產生“西馬非馬”之類莫須有的困擾。盧卡奇就長期被國內認為是修正主義者加以批判，而緣起于盧卡奇的西馬則多有對資本主義異化現象的批判。然而中國的1980年代在經歷“文革”動亂之后，物資匱乏，計劃經濟的陰影還在繼續籠罩，市場經濟的步伐還未正式邁開，實際上并不存在西馬理論存在的土壤，盲目地引進西馬只能使其在相當長的一段時間內被國內的馬克思主義者們所批駁，也無端地讓西馬極富思想性和生命力的理論蒙受了不必要的冤屈。

由此可見，1980年代的譯介活動與其說是在普及啟蒙普羅大眾，不如說是知識精英掀起的一場倉促補課運動。雖然時至今日，人們往往將1980年代的啟蒙看做是五四啟蒙的延續和深化，尤其是王元化創辦的刊物《新啟蒙》更是給了其明確的定位，1980年代的西學譯介無疑是此番啟蒙的主動力。然而由于種種原因，啟蒙是否完成，是否成功，今日也許還不能輕易下結論，但是，1980年代的譯介卻在事實上填補了歷經“文革”的一代人曾缺失了的思想空白。也許致力于啟蒙大眾對知識分子而言僅僅是個根基于中國士大夫精神的富有激情的夢想，而非他們必須和能夠承擔的責任，然而，知識分子得到“提高”，大眾的“普及”才顯得更為可能。

三、從去政治化到合政治化

文藝與政治的關系是《講話》中最為重要、最受爭議的問題?！吨v話》明確指出召開延安文藝座談會的目的在于“求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務?！盵2]185《講話》把文化戰線同軍事戰線相提并論，“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”[2]186。在談到文藝批評的標準問題時，毛澤東提出了政治標準和藝術標準，提出“政治和藝術的統一”、“革命的政治內容和盡可能的藝術形式的統一”[2]206。不可否認，《講話》根本上帶有很多政治訴求，看似在論文藝，實則在論政治。正如夏中義所言：“《講話》并不是從文藝這一對象出發去探詢文藝本是什么，而只是從政治對文藝的亟需出發規定文藝是什么?！盵12]事實上，《講話》甫一發表，就迅速成為了名副其實的文藝政策，成為了文藝創作的指揮棒。加上整風、反右期間因不符合《講話》要求而遭到現實迫害的文藝工作者越來越多，《講話》很快就成為文藝的尚方寶劍?！拔母铩逼陂g更是極端地走向教條化，藝術家的題材被局限在政治、階級斗爭、工農兵，風格只能是“高大全”，技巧要講究“三突出”，被極端僵化了的《講話》嚴重阻礙了文藝的發展。隨著革命現實主義、社會主義現實主義成為合法文藝，不管是在創作中還是在譯介上就很少有人敢突破禁區。尤其是在“文革”閉關鎖國的年代更是無從獵取國外更為豐富的理論資源，而只能將譯介對象局限在蘇聯等社會主義國家，譯介內容也局限在現實主義或唯物主義類型上，雖偶爾涉及歐美的、唯心的東西，但也多作為反面材料而出現。因此，《講話》本身就是建立在政治合法性上的文本，在歷史進程中更是被極端政治化了。

當昔日的文學革命演變成為革命文學也許就已經注定了日后的一段時期內文藝成為政治附庸的命運?！拔母铩苯Y束伊始直到1980年代末期，國內對《講話》的論爭大都立足于文學與政治的關系，尤其是伴隨著對“文革”的清算，《講話》首當其沖成為問題的關鍵，一場去政治化的思潮成為1980年代中國思想運動的顯著特征。無論是對文學作為“意識形態”還是“審美意識形態”的論爭，還是文學“主體性”的論爭，抑或是對西方現代派的狂熱都訴說著對政治的有意識疏離。李澤厚認為，1980年代的譯介思潮是“以反叛和個性解放為主題的”[13]。毫無疑問，這種反叛正是對“文革”期間極“左”政治的反叛。于是，以非理性主義為底色的西方現代派作品大量引進，引進標準也極大突破官方意識形態的控制，而是逐漸挪移到藝術標準的層面。諾貝爾獎獲得者如馬爾克斯、博爾赫斯等成為譯介熱點，黑色幽默、荒誕派等輪番上場，結構主義、形式主義等不一而足，都成為去政治化文藝曠野中盛開的鮮花。這股文化力量在事實上成為了一個試圖抗衡過去，抗衡官方的力量，它“追求的是一種世俗化、非政治化、反理想主義、反英雄主義的現代性文化”[14]。

然而，考慮到當時的時代背景，不難發現譯介者的去政治化的初衷本身就帶有強烈的政治情感色彩。如甘陽所言，當時的西學熱“要求超越社會政治性”，卻“從一開始就帶有強烈的社會政治性”[15]。張旭東也認為，當時“無不以擺脫‘極左思潮’、開拓當代中國社會和思想生活的語言空間為目標”，然而，在九十年代成為經院哲學之后，“往日的社會政治含義和企圖才變得昭然若揭”[14]。可見，1980年代的西學譯介無論是出于對“文革”的反叛清算，還是對于西方的強烈渴望，都有著明顯的時代印記，正因為如此才導致這種去政治化傾向走入了誤區。實際上，當時是要去除對文藝橫加干涉的政治，而這個政治在很大程度上是粗暴的文藝政策，典型的代表就是在“文革”期間用《講話》工具化、命令化地干涉文藝，使文藝成為政治的簡單圖解。但是隨著“文革”結束，對“文革”清算的展開，活躍在上世紀八十年代的知識分子帶著對“文革”的不滿情緒，一味地想要遠離政治，將心中狹隘的政治觀念無限模糊地擴大，從而演變成了對一切政治因素的反叛。不僅如此，在他們心中早已預設了文藝與政治的二元對立關系，他們希冀通過去政治化而回歸純粹的文藝本身，殊不知這種在文藝與政治對立的基礎上建構起來的文藝自身也不可能走得長遠。在去政治化大旗下成長的純文藝短短的幾年時間就面臨式微的境地，世紀之交文學終結論呼聲甚囂塵上更是讓純文學走上絕路。近年來，文藝“再政治化”的呼聲漸起，就在一定程度上對這種去政治化思潮提出了懷疑。尤其是今天，當我們破除對文藝與政治的本質主義二元對立的看法之時，會發現文藝與政治其實是有著許許多多交叉同構等復雜關系的，它不僅關系著文藝制度，也關系著詹姆遜所謂的“政治無意識”，更關系著歷史社會以及其他諸多相關因素。而即便從現實的統治政治來看，由西學譯介而引起全盤西化的思潮實際上是對以往社會主義歷史的部分否定，這種矯枉過正的結果則導致自身被扣上資產階級自由化的帽子，最終難逃“被政治化”的命運。

1979年，鄧小平修正了《講話》以來“文藝為政治服務”、“文藝為工農兵服務”的思想，認為在社會主義現代化建設新時期，“對實現四個現代化是有利還是有害，應當成為衡量一切工作的最根本的是非標準”[16]。1980年7月，《人民日報》社論正式提出“文藝為人民服務，為社會主義服務”的口號，從此“二為”成為八十年代以來官方文藝政策的總方向。不可否認，改革開放以來的社會主義建設是中國現代化進程中的重要一環，延續或重啟了中國久已斷裂的現代性進程，這是合乎歷史規律的。在官方現代化的政治理想前提下，文化戰線上的譯介活動也可以視為是服務于這一現代化進程的。盡管官方提出的四個現代化——科技現代化、國防現代化、工業現代化、農業現代化等并未提及文化，但是只有實現文化的現代化才是完整的現代化。而西學譯介不僅是文化現代化的主要推動力，還廣泛影響到中國的經濟、政治等各個層面。由此可以認為，1980年代的西學譯介并不僅僅是語言的轉換，更是西方思想的中國式轉譯，借此知識界實際上建構了一個他者鏡像，試圖反照中國，反思中國，在中國現代化的政治進程中扮演了重要的角色。盡管外來文化的他者形象與本土的現代化建設或者官方意識形態時不時會出現沖突、分歧，然而在中國改革開放的現代化進程中，它客觀上已經成為中國文化建設的重要力量，兩者之間存在著實質上的共謀，無論官方的經濟體制改革，抑或知識精英的西式政治方案“似乎是同一社會解決方案間不同路徑的選擇”[17]。因此，1980年代的西學譯介并沒有實質上剝除政治的色彩，尤其是在新時期以來鄧小平將《講話》中的“政治標準”發展為“二為”方向的背景下，就更顯出它順從主流政治的一面。如果說《講話》提出的對外國文化的借鑒是為了國內革命斗爭的勝利，那么譯介活動中對他者的想象性建構也客觀上服務了現代化建設。盡管這場譯介活動在理想主義的激情中顯得粗糙簡單，盡管也遭到不同程度的干擾和中斷，但在今日看來，它所形成的文化力量已經在中國現代化建設的政治愿景中被收編利用，成為了一股符合主流政治的文化力量。

[1] 中共中央文獻研究室.關于建國以來黨的若干歷史問題的決議[M].注釋本.北京:人民出版社，1983:54.

[2] 毛澤東著作選讀[M].甲種本.北京:人民出版社，1965.

[3] 李澤厚.序[M]∥科林伍德.藝術原理.王至元，陳華中，譯.北京:中國社會科學出版社，1985:1.

[4] 季羨林.學習《鄧小平文選》，努力開創外國文學研究的新局面[J].世界文學，1983(5):4-7.

[5] 朱立元.怎樣看待八十年代的“西學熱”[J].文史哲，1996(1):44-48.

[6] 李澤厚，陳明.浮生論學：李澤厚、陳明2011年對談錄[M].北京:華夏出版社，2002:9.

[7] 趙稀方.反省80年代[J].文藝理論與批評，2002(4):57-59.

[8] 劉再復，黃平.回望八十年代——劉再復教授訪談錄[J].現代中文學刊，2010(5):19-29.

[9] 羅崗.“韋伯翻譯”與中國現代性問題[DB/OL].[2012-07-07].http:∥www.chinese-thought.org/whyj/002571.htm.

[10] 陳華中.對李澤厚主編《美學譯文叢書》的幾點意見[J].文藝理論批評，1992(6):79-84.

[11] 陳宣良.譯后記[M]∥薩特.存在與虛無.陳宣良，等，譯.北京:生活·讀書·新知三聯書店，1987:780.

[12] 夏中義.歷史無可避諱[J].文學評論，1989(4):5-20.

[13] 馬國川.李澤厚：我和八十年代[N].經濟觀察報，2008-6-9.

[14] 張旭東.重訪八十年代[J].讀書,1998(2):10，9-10.

[15] 甘陽.八十年代文化意識[M].上海:上海人民出版社，2006:6.

[16] 鄧小平.在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭[J].文藝研究，1979(4):5-8.

[17] 戴錦華.沙漏之痕[M].濟南:山東友誼出版社，2006:131.