從歌詞看語篇的外在銜接手段*

翁穎萍

（浙江樹人大學人文學院，杭州310015）

提 要 歌詞是一種非自足性語言，它比一般的語篇更需要銜接連貫的暢達，因此必須在內在的語義銜接的基礎上，進一步強化外在的形式銜接。本文在與內在銜接比較的基礎上，從語音銜接和同構銜接兩個方面論述了外在銜接手段在歌詞語篇中的運用情況，認為外在的銜接手段對一個已經具備了內在語義連貫的歌詞語篇起到了強化銜接連貫的作用。

一、引 言

Halliday（1976）認為：“語篇是指任何長度的、在語義上完整的口語和書面語的段落，它與句子和小句的關系不在于語篇的長短，而在于銜接。”黃國文（1988：7）認為：“語篇通常是指一系列的話段或句子構成的語言整體。問候、談話、便條、書信，只要是合乎語法，并且語義連貫都可以稱之為語篇。”因此歌詞屬于語篇范疇，一首歌詞就是一個語篇。

關于銜接的概念，韓禮德和哈桑（2007：7）如此解釋：“銜接是語篇中的一個成分與另一個成分之間的語義關系，其中后一個成分對解釋前者起著重要的作用，而且我們也可以在語篇中能找到，不過其位置卻不為語法結構所決定。”由此可見，韓禮德和哈桑認為銜接屬于語義范疇。

銜接本質上是一種語義關系，主要通過各種語法、詞匯等手段得以實現，這些手段中的任何一種，都是依賴于銜接單位之間的內部語義關系來實現的，如詞語的復現、代詞的回指等，可以稱為“內在的銜接手段”。但是我們發現，在歌詞語篇中，還有一些因素也起到了銜接的作用，如語音模式、同構關系等。它們通過完整統一的語調、節奏、音長、音強以及結構等各種條件的配合，從外部將一種語篇感賦予整個話語，從而使原先就已經具備的銜接連貫關系得到進一步的強化和彰顯，可以稱為“外在的銜接手段”。它們對一個已經具備了內在語義連貫的歌詞語篇來說，起到了強化銜接連貫的作用，產生一種酣暢淋漓、一氣呵成的感受。

歌詞就是一種非自足性語言，不能獨立運用。它比一般的語篇更需要銜接連貫的暢達，更需要語義的渾然一體。因此它必須在內在的語義銜接的基礎上，進一步強化外在的形式銜接。

本文擬在與內在語義銜接比較的基礎上，著重探討外在銜接手段在歌詞中的運用情況。這些外在的銜接手段在歌詞語篇中主要體現為語音銜接和同構銜接。

二、語音銜接

根據Halliday和Hasan的論述，語篇銜接手段可分為語法與詞匯兩大類，該觀點為國內外學者所沿用。其實在討論語調時，他們認為語調也可以表達銜接關系，只不過在他們的銜接理論體系中，并沒有把語音銜接單列出來，沒有確立語音銜接同語法、詞匯銜接一樣的地位。但近來已有學者明確提出，銜接手段還應包括語音手段。其中胡壯麟（1994：168）基本確立了語音銜接的地位，他認為“語音模式一旦跨越句子的界限，這種手段就應具有銜接功能”。徐立新（2000）認為，“語音銜接的某些方式體現在語篇及語段中,表達語法銜接尤其是連接的意義，某些表達一定的感情色彩，某些則主要通過前后一致貫穿一個語調群、篇章的一個或幾個部分、乃至整個篇章加強語篇性，如節奏模式、音高模式等。沒有語音銜接的銜接理論是不完整的，不符合語言使用情況，因此有充分理由認為語音銜接是和語法、詞匯銜接同樣重要的。”

我們贊同以上學者的觀點，認為語音銜接也是語篇銜接的手段之一。但是，其運作的機制與語法、詞匯等銜接手段完全不同，它不是從內部的語義關系出發對語篇進行銜接的，而是在聽覺上對語篇起到一種外在的銜接作用。通過語音的相似性使受眾想起兩個或幾個單位之間可能存在的千絲萬縷的聯系，然后把這些單位連接起來，以實現語篇的連貫性。在歌詞語篇中，這種語音銜接手段主要體現為同韻復現、音型復現及節奏復現。

1.同韻復現

同韻復現也就是押韻。朱光潛（1987）認為，“韻的最大功用在于把渙散的聲音聯絡貫串起來，成為一個完整的曲調。”通過有規則地交替使用韻相同或相近的音節，使相同或相近的聲音有規則地回環往復，在聽感上對歌詞語篇起到了銜接作用。

1.1 從韻的復現頻率來看

同韻復現這種語音銜接手段在歌詞語篇中得到了廣泛運用。我們在45萬字的歌詞語料庫中選取了100首歌詞，發現100首歌詞中有96首采用了同韻復現的語音銜接方式。從韻的復現頻率來看，排韻、偶韻及換韻等用韻方式都有所出現。但是我們發現排韻占了較大優勢，其次是偶韻，換韻用得相對較少。這是因為同韻復現是一種語音的重復，而語音重復必須發生在一定的距離之內才能使聽者保持對聲音的感覺，排韻由于是句句入韻，一韻到底，能讓受眾在短時間內激活對上文的回顧，因此它的銜接力最強。從銜接的緊密程度來看，這幾種押韻方式應按次序排列為：排韻—偶韻—換韻。同韻復現是一種語音的重復，是一種外在銜接手段，它往往和內在語義銜接同時發揮作用，共同實現歌詞語篇的銜接和連貫。如（單、雙下劃線和著重點表示不同的復現成分，著重點同時表示韻腳）：

（1）天邊飄過故鄉的云，

它不停的向我召喚。

當身邊的微風輕輕吹起，

有個聲音在對我呼喚。（《故鄉的云》，小軒詞）

（2）你可是又在村口把我張望？

你可是又在窗前把我默想？

你的那一根啊老拐杖是否又把你帶到我離去的地方？

娘啊，娘啊，白發親娘！

兒在天涯，你在故鄉。

娘啊，娘啊，白發親娘！

黃昏時候，晚風已涼。

回去吧我的娘，回去吧我的娘，

兒不能去為你添一件衣裳。

娘啊，娘啊，白發親娘！（《白發親娘》，石順義詞）

從內在語義銜接方面看，例（1）、例（2）都已經分別運用了詞匯銜接和語法銜接手段。例（1）中的代詞“它”通過回指“故鄉的云”，實現了語義的銜接；“召喚”和“呼喚”是一組近義詞，采用了詞語復現的手段實現了語義的銜接。例（2）在詞匯銜接方面：“你”、“我”、“娘”等詞在不同小句中得到了復現；“張望”和“默想”是搭配關系，屬于同一個詞匯鏈，“涼”和“衣裳”也是如此；“地方”和“故鄉”是上下義關系等。語法銜接方面，例（2）還運用了下指和回指的銜接手段。具體的銜接情況為：

圖1：《白發親娘》中的內在銜接

從外在銜接手段來看，例（1）用的是偶韻的押韻方式，且整個音節都相同。也就是說，“召喚”和“呼喚”這兩個詞在內在語義方面，詞語復現的手段實現了語義的銜接，在外在形式上，又通過同韻復現的手段實現了形式上的銜接，將形式和語義融為一體，實現了語篇真正意義上的銜接和連貫。例（2）從外在銜接手段來看，用的是排韻的押韻方式，相同的韻腳統制了整個語篇結構，使該語篇在統一的語音框架中聚成了一個銜接自然的整體。同時，押韻方式的運用，強調突出了韻腳所在的一些關鍵詞，“張望”“默想”“涼”“衣裳”“地方”“故鄉”“白發親娘”等。這些詞原本已經由于內在銜接手段的運用而得到了一定程度的銜接，押韻方式的運用又把這些詞串在一塊，構成歌詞語篇的主要脈絡，進一步強化和彰顯了這些詞的銜接力。

可見，同韻復現和詞匯銜接、語法銜接一起使用后，使整個語篇從內在到外在都得到了銜接，產生一種酣暢淋漓、一氣呵成的感受。

1.2 從韻的響亮度來看

我們還發現歌詞語篇在采用同韻復現銜接方式時，在韻的響亮程度方面表現出了一定的傾向性。十三轍通常分為響亮級、柔和級、細微級。我們將上文所提到的100首歌詞所有韻腳的韻按照響亮程度做了具體統計，具體情況見下表：由上表可知，歌詞中洪亮級的韻用頻最高，占59.54%，而細微級的韻用頻最低，只有9.16%。

表1：100首歌詞韻腳的響亮程度

我們發現從歌唱角度講，洪亮級韻轍的韻腹，在口腔打開、咽壁挺立方面具有先天的優勢，這種母音的聲音線條比較圓潤、通暢。跟其他韻轍相比，洪亮級的韻轍更能突出語音的重復，更容易激活對前文的回顧，在歌詞語篇的外在銜接方面起到了重要的作用。如例（1）所押的韻為ɑ n，例（2）的所押的韻為ɑ n ɡ，都屬于洪亮級韻轍。由于這兩個語篇原本已采用了一定的內在銜接手段，洪亮級韻轍的使用進一步強調了韻腳所在的關鍵詞，從而使原先就已經具備的銜接連貫關系得到進一步的強化和彰顯。

2.音型復現

歌詞語篇中體現在語音模式方面的另一個外在銜接手段就是音型復現，而這種回環復現的音型又以疊音為主要表現方式。

疊音又稱疊字，它是將音形義完全相同的字或詞重疊起來使用的一種修辭技巧。因此通過疊音手段的運用，可以組成疊音單純詞和重疊式合成詞。一個疊音音型在同一個語篇中有規則地多次運用，可以讓這些本不相干或聯系不緊密的詞，利用其聲音條件的相同相近，產生一定的聯系，從而加強該語篇的連貫性和完整性。歌詞語篇經常運用疊音音型復現手段。從語料來看，歌詞語言中的疊音音型主要有以下幾種：AA型、ABB型、AABB型。如：

（3）羞答答的玫瑰靜悄悄地開，

慢慢地綻放她留給我的情懷。

春天的手呀翻閱她的等待，

我在暗暗思量該不該將她輕輕地摘。（《羞答答的玫瑰靜悄悄地開》，梁文福詞）

（4）望著清清亮亮的明月，

輕推開吱吱呀呀的門，

把我牽牽掛掛地問詢，

托付給飄飄漾漾的云。（《你好嗎》，閻肅詞）

以上兩例，從內部語義銜接角度看，已經采用了一些銜接手段。例（3）采用了人稱代詞回指（即以“她”回指“玫瑰”）及詞語復現（人稱代詞“她”和“我”的重復）等銜接手段。例（4）采用了語境性省略的銜接手段，整個語篇主語缺位，而這個未出現的主語為第一人稱代詞“我”。不過受眾在具體語境中一般都能明白零形式主語所指。

疊音音型的復現，從外在形式上進一步強化了整個語篇的連貫性。例（3）參與復現的音型有兩組：一是 ABB 型，如“羞答答”、“靜悄悄”；二是 AA 型，如“慢慢”、“暗暗”、“輕輕”。“羞答答”和“靜悄悄”原本在語義上關系并不緊密，但是由于采用了相同的音型，使受眾在聽到或唱到“靜悄悄”時，必然會追溯到上文的“羞答答”，從而加強了對上文語義的回顧，使“羞答答”和“靜悄悄”在語義上也產生了一定的聯系。“慢慢”、“暗暗”、“輕輕”，從詞匯銜接角度看可以歸入搭配關系，但是相同音型的運用，進一步加強了它們之間的聯系，促進了語篇的銜接。例（4）參與復現的音型為AABB型，如“清清亮亮”、“吱吱呀呀”、“牽牽掛掛”、“飄飄漾漾”等。這些詞的語義關系原本也并不密切，音型復現手段的運用強制性地將這些詞“扯”在一起，從而讓前后文發生一定的聯系。

由上可見，對于原本已經運用了內部銜接手段的歌詞語篇來說，音型復現手段的運用進一步增強了語篇的統一性，使原先就已經具備的銜接連貫關系得到進一步的強化。

3.節奏的復現

“節奏也就是一定間隔里的某種反復。”（卞之琳1981）王希杰（2004）稱為“節拍”，認為“節拍就是由一定數量的音節構成的音律單位”。歌詞比較注重節奏的呼應性。歌詞是非自足的，必須進入音樂的框架之后才能運用，而歌曲最基本的結構原則是呼應，這是音樂的“語法”基礎。呼應原則體現在結構上的特點是明顯地分為上下兩個部分，兩者相輔相成或相反相成，互相依附，對立而統一。“呼應最本質的特點是成雙性，在結構上體現為二分性的布局。呼應的兩部分在長度上可以相等，形成外部的均衡和對稱。”（高為杰、陳丹布1991：6）因此歌詞通常以雙句展開。為了體現歌曲中的呼應特點，歌詞中上下兩句一般要有相對統一對稱的節奏，用節奏復現的方式實現語篇的外在銜接。如：

（5）A A1因為//愛著//你的愛，A2因為//夢著//你的夢，

B 所以//悲傷著//你的悲傷，//幸福著//你的幸福。

C C1因為//路過//你的路，C2因為//苦過//你的苦，

D 所以//快樂著//你的快樂，//追逐著//你的追逐。（《牽手》，李子恒詞）

從內在銜接角度看，例（5）已采用了大量的詞語復現手段，如“因為”、“愛”、“夢”、“所以”、“悲傷”、“幸福”等，實現了語義的連貫。但從外在銜接角度看，例（5）又采用了節奏復現的手段：例中A與C的節奏型相同，而且A內部A1、A2兩句的節奏型也相同，C內部的兩句也是如此，都是“2+2+3”節奏型。B與D的節奏型相同，都為“2+3+4+3+4”節奏型。例（5）的節奏呼應模式為：

這種成雙性的節奏模式統制了語篇結構，使語篇在語義已經有了一定程度的銜接的基礎上，外在形式也做到了較好的銜接。

歌詞中光桿動詞“把”字句的產生，與節奏復現手段的運用是分不開的。如下面兩例民歌：

（6）姐兒//巧打扮（哪啊），去把//戲來觀。（佚名《小看戲》）

（7）姐姐//拿叉子（呀），去把（那）//場來翻。（佚名《姐妹們上場院》）

以上兩例的節奏型都主要體現為“2+3”模式，分別為兩個音節和三個音節為一頓。為了使上下兩句的節奏得到呼應，在形式上進一步實現語篇連貫，后一句就運用了“把”字句。以上例句假如轉換為主動賓句或將動詞的連帶成分補上，就無法在節奏上實現銜接。如：

（7'）a姐姐//拿叉子（呀），去//翻場。

從以上變換來看，兩例中的a式前后兩句節奏型都分別為“2+3”和“1+2”，b式前后兩句節奏型都分別為“2+3”和“2+5”，節奏上無法對稱和呼應，也就無法在節奏方面做到銜接了。

三、同構銜接

胡壯麟（1994：88）專門提出了“同構銜接”，認為如果把“I’m a mouse”和“I’m a randy little mouse”看作是詞匯復現的話，那么“randy little”的意義就蕩然無存了；如果看作是后指省略的話，又不合邏輯。故提出同構銜接的說法。同構銜接與修辭學中的排比有些相似，但又不完全相同。修辭學中的排比“主要講究相同相似的結構和一致的語氣，所具有的排比相應在三個以上”（王希杰1996：440）。而同構銜接要求相同的結構出現次數為兩次以上，“要求形式和語義的統一”（胡壯麟1994：88），在內部語義和外在形式上同時完成語篇的銜接。因此，我們認為同構銜接不僅是一種內在銜接手段，同時也是一種外在銜接手段。

同構銜接是歌詞語篇的重要銜接方式，在歌詞中使用的有重復、添加、交替這三種。同構銜接中的重復指的是同樣的結構和詞匯在語篇中的兩個或兩個以上句子中出現，不僅可以實現語篇的銜接，還達到了強調的目的；添加是在相同結構的基礎上再增添其他詞語，類似于文體學上的“遞增重復”；交替就是在原結構不改變的情況下，對個別詞或短語進行同類替換。這三種同構銜接的方式對歌詞語篇的連貫起到了重要作用。胡壯麟（1994）提到的另一種同構銜接方式——拼合在歌詞語篇中并未出現，那是因為拼合銜接必須在會話的語境下使用，歌詞不具備這樣的語境。

我們發現同構銜接方式在歌詞中運用的頻率相當高，在所考察的100首歌詞中共有88首運用了同構銜接方式。其中交替是歌詞中使用頻率最高的一種同構銜接方式，100首歌詞中有66首運用了交替方式；重復也是一種常用的同構銜接方式，在我們的語料中，使用率達到了34%；添加相對來說運用得較少，只占了8%。如：

（8）太陽照啊，長城長，

長城（啊）雄風萬古揚。

太陽照啊，長城長，

長城（啊）雄風萬古揚。

你要問長城在哪里，

就看那一身身一身身綠軍裝。（《長城長》，閻肅詞）

例（8）運用的是重復式的同構銜接方式。重復出現“太陽照啊，長城長，長城（啊）雄風萬古揚”，不管是內在語義還是外在形式都完全相同，在實現語義銜接的基礎上，還增強了語篇在形式結構上的凝聚力。再如：

（9）無所謂，

我無所謂。

何必讓自己痛苦的輪回，

我無所謂。（《無所謂》，楊坤詞）

例（9）的“無所謂”和“我無所謂”運用了添加式的同構銜接方式。其中“無所謂”也可以看作是一種詞語復現現象，已經實現了語義的銜接。添加了新信息“我”之后，在形式上避免了單純重復的單調性，在增強語勢的基礎上，還對新信息起到了強調作用。

（10）一帆風順又一次說著它，

一帆風順再一次說著它。

也許從黑發說到白發，

是真心是真感情拿起來就放不下。（《一帆風順》，任衛新詞）

例（10）前兩句運用了交替式的同構銜接方式。只更換了一個詞，“又”替換為“再”，結構和基本詞語都未改變，替換的成分又是近義關系，從詞匯銜接角度來看，也可以看作是一種詞語復現。因此，“一帆風順又一次說著它”和“一帆風順再一次說著它”，在形式和語義上都具有較高的相似性，全方位地完成了語篇的銜接。由于交替不僅可以使語篇在語義和形式上同時實現銜接，還能避免單純重復帶來的單調感，因此這種同構銜接方式在歌詞中的運用頻率最高。

可見，同構銜接是一種能讓一個語篇在內在語義和外在形式上同時實現連貫的銜接方式。歌詞是一種非自足性語言，與一般的語篇相比，歌詞更需要銜接連貫的暢達。同構銜接方式的運用恰好滿足了歌詞的這個需求。因此，這種銜接方式在歌詞中得到了廣泛運用。

四、小 結

綜上所述，語音銜接和同構銜接作為外在銜接手段，在歌詞語篇中起到了重要的作用。對已經有了內在語義銜接的語篇而言，這些外在銜接手段的運用會與之相得益彰，大大強化銜接連貫的感受。在一般的話語表達中，內在的語義銜接是第一性的，外在的形式銜接是第二性的，前者的重要性要遠遠大于后者。但是在歌詞語篇中，外在形式銜接與內在語義銜接是并駕齊驅的。歌詞是非自足性的，它必須進入音樂框架后才能運用，因此它是一種訴諸聽覺的藝術，講究即時性。所以比起主要從語義角度分析的詞匯銜接和語法銜接，本文主要從形式角度考察的語音銜接和同構銜接更講究銜接的緊密性，在外在形式上起到統制作用。外在銜接手段可以讓受眾在理解下文時，短時間內使他們在意識上會回溯到上文，加強對上文語義的回顧。若離開了這些外在銜接手段的幫助，內在的語義銜接和連貫就會受到干擾，受眾就需要花費更多的精力去發現內在的語義關系，這樣就會影響對歌詞的快速理解。