弗雷德里克·詹姆遜理論淺析

陳婧

【摘要】本文介紹了著名西方馬克思主義批評家弗雷德里克·詹姆遜的基本理論與思想，圍繞《晚期資本主義的文化邏輯》一書為中心，總結出其學說中的幾個關鍵詞。以此為出發點，試圖揭示出詹姆遜的文藝理論與馬克思主義和唯物辯證法的關系。

【關鍵詞】詹姆遜；西方馬克思主義；關鍵詞

弗雷德里克·詹姆遜（FredricJameson，1934-）是美國著名馬克思主義批評家和理論家，他先后就讀于哈佛大學和耶魯大學，曾留學法國與德國，因而深受法德批評傳統的影響。現為杜克大學講座教授，文學系主任兼批評理論中心主任。詹姆遜的理論涉及文學、政治、歷史、經濟學和語言學等多個領域，他的名作包括《晚期資本主義的文化邏輯》、《政治無意識》等。在詹姆遜的理論體系中，有幾個重要的關鍵詞值得引起注意：

一、總體性／整體性（Totalization）

在《批評的蹤跡》一書中，詹姆遜的學生張旭東曾評論老師的“整體性”整合觀點，“往往被視為當代英語世界中最杰出的馬克思主義文學批評家和文化理論家，同時也被視為一個‘黑格爾主義者的分類……他的‘整體性是一種非常特殊的綜合……是以一種歷史性的思維‘進入各種差異內部，用他們各自擅長的方式去參與和把握那些被這種特殊語言所把握的特殊經驗，從而形成總體性的更寬闊、更深入、更豐富的敘事。”

首先，“總體性”指詹姆遜習慣從別人的理論入手，將許多異質的理論融會貫通，逐步系統地建立自己的理論體系。在運用他人的理論時，詹姆遜往往會因為自己特殊的語境需要對這些理論做一些變化與調整。他并不諱言自己的這一總體性傾向，而且在著作中也總是堅持為“總體性”思維正名。他顯然受到黑格爾、薩特、盧卡契等人的影響，詹姆遜的博士論文正是以薩特作為研究對象。而這幾位學者都以其總體性思維著稱。同時，馬克思主義以烏托邦幻想作為背景的總體論思維，也是包括詹姆遜在內的大多數馬克思主義批評家都無法抗拒的誘惑。其次，總體性指的是詹姆遜詩學體系中的歷史性思維，這一特點始終貫穿于他的理論當中。在《政治無意識》的序言中，他提出了一句口號——“永遠歷史化”。詹姆遜因為他對后現代主義的研究而著名。正如大部分杰出的理論家都具有前瞻性和預見性一樣，他也力圖從歷史的角度出發，對后現代主義進行深入的解剖，這無疑是具有預言性質的。也許我們可以把他的理論稱為“寓言”。

詹姆遜認為后現代主義是反歷史主義的。后現代主義以空間觀念取代了時間觀念，沒有過去和未來，有且只有當下。差異與系統表明上被消弭與瓦解，實質卻得到了極大的發展。這里我們有必要將這些差異本身也看作一個系統。系統以外的事物我們稱為“非系統”。如果辨證的看，“非系統”也是一個特殊的“系統”。假設圓的內部是一個系統，此系統是穩定的，且有規律可循。圓的外部表面上看來混亂不堪，實際上也是一個系統，它遵循著與圓的內部不同的邏輯與規律。這一二律背反是詹姆遜對后現代主義進行分析的一個基本立足點。

可以用一句話來總結總體性思維，那就是“透過現象看本質”，從具體事物與事件中提煉出抽象的邏輯理念，這是一個抽象化的過程。總體性思維體現了重建混亂現象的原則與秩序的努力。詹姆遜力圖揭示后現代主義現象背后的本質與邏輯，以辨證與歷史的眼光來解決問題。

二、后現代主義（PostModernism）

在論及后現代主義之前，應區分一下“高現代主義”和“低現代主義”。高現代主義指的是精英化的現代主義。如卡夫卡、艾略特、凡·高、畢加索等在當時被稱為先鋒與激進的作品，隨著時間推移已經被精英文化所容納和吸收，已成為學院文化的一部分。它的美學原則與藝術主張早已被世人接受并納入經典的軌道中。而低現代主義是指現代主義滲透到了日常生活中，變成了一種大眾性的東西。后現代主義一般都是低現代主義，與大眾文化緊密相連。瓦解高現代主義是它的一個十分明顯的特征。后現代主義的涵蓋面很廣，在詹姆遜看來，不僅包括了藝術，也包括了理論。他認為從羅蘭·巴爾特、德里達等人開始，理論就體現出很明顯的后現代主義特征。當代已經沒有純粹意義上的哲學了。“在所謂的再現的實踐上，哲學文本或體系正試圖表述一切，但就是不表述本身，即真理或意思，如今真理或意思誤把體系中的所指當作能指對待。”用一句古希臘的話來說就是“看起來像，但實際上它不是。”

后現代主義與晚期資本主義緊密聯系，它是這個特殊時間段的產物。曼德爾在《晚期資本主義》一書中將資本主義劃分為三個階段：市場資本主義，帝國主義和晚期資本主義。詹姆遜受這一觀念啟發很大。他在《晚期資本主義的文化邏輯》的第五章《現實主義、現代主義、后現代主義》中對文學風格進行了劃分，圖表如下所示：

因為物化具有反噬作用，在資本主義的第二個階段，能指與所指分離，參符被徹底拋棄，語言與實物幾乎無法統一。到了晚期資本主義時期，所指也被消解了，只剩下能指，一種新奇、自動的邏輯：文本、文字、精神分裂者的語言。而參符其實也并沒有完全消失，它就像一個幽靈，徘徊在符號周圍作祟，揮之不去。詹姆遜認為意識形態和幻想就是參符的產物。

后現代主義到底是什么？這個問題很難回答。詹姆遜在許多文章里都提到了后現代主義的特點，筆者主要參考了《后現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》、《后現代主義與消費社會》兩篇論文進行總結。后現代主義的特征如下：1、表現法的解構——缺乏深度與意義。后現代主義一開始就以反現代主義的姿態出現，它拒絕深度與意義，拒絕解釋，與現代主義截然相反，現代主義作品有解釋不完的意義。所指與能指相互消解，文本只是符號的堆砌。表面、缺乏內涵、無深度是一切后現代主義文化形式最基本的特征。2、歷史感與主體的死亡。現代主義常使用摹仿（parody）的方式進行創作。而后現代主義則大量運用拼湊（pastiche）。兩者的區別是現代主義仍有著自己的目的，他們的摹仿也是為了建立自己的風格。比如福克納和喬伊斯的大部分著作。但是后現代主義并沒有這樣的目的。他們把現代主義的語言拿來做素材，但并不加以修改和變形，也不標明自己的個人色彩。過去的存在對于后現代主義來說無非是一堆灰暗含糊的“奇觀壯景”而已，資本主義的個人主體已經死亡。3、精神分裂式的文化語言和表意鎖鏈的斷裂。表意鎖鏈是指構成一句話、一個意義的意符系列，一連串緊緊相扣，互相鉗制的貫時性符號組合。后現代主義表現的是眼前一連串不相干的、純粹的時刻在時間整體中的組合。很像精神分裂者的囈語。語言的完整結構遭到了破壞和消解。這可以說是一種純物性的意符經驗。4、美學上的全新情感體驗。現代主義美學帶來的情感體驗是一種崇高性，后現代主義的情感體驗則是一種吸毒者的快感和欣悅。詹姆遜稱為歇斯底里式崇高。現代主義美學觀念和自然是分不開的，博克把崇高定義為一種恐懼。因為人在自然面前感到渺小，無法再現出自然的神奇。但現在我們身處于一個工業社會，機器統治了我們的生活。自然變得遙遠，這是一個金錢拜物教的時代。所以對自然的美學感受轉而成為了對機器的瘋狂崇拜。5、共時性：從時間到空間的變化。現實主義的敘述性作品把解決金錢和市場體系消失帶來的矛盾與困境作為最基本的經驗；現代主義的敘述性作品提出了一個不同的問題，即一個關于時間的新的歷史經驗；而后現代主義在一個困境和矛盾都消失的情況下似乎找到了自己的新的形勢、新的美學及其形勢上的困境，那就是空間問題。這種轉變同樣與機器和技術有關，計算機網絡構建的電子世界使我們的空間感受更加的敏銳，對于時間的歷時性的關注度逐漸下降，而對于空間的共時性關注愈加明顯。

詹姆遜并不是一位后現代主義者，因為他堅持用一種辨證和歷史的眼光來看待后現代主義。人們身處歷史當中，往往無法看清事實真相，還原歷史本來的面目。例如對于后現代主義的看法，大多數人主觀上會帶有批判的態度，認為它瓦解了現代主義，無目的無意義，極力渲染暴力和色情，道德趣味低下。但后現代主義仍有它的積極面（比如故事和情節的回潮），不能完全持否定態度。詹姆遜既不像盧卡契批判現代主義那樣單純從道德角度出發，因后現代主義缺乏高度的嚴肅性便將它視為非道德的、輕浮的、需要駁斥與反對的事物，也不像麥克盧翰如同慶賀某種奇妙的新型烏托邦的出現那樣，將后現代主義視為完美無缺的極致。詹姆遜分析文本的方式十分獨特，他認為應該從審美、從形式出發，最后在終點與政治相遇，在此他作為馬克思主義理論家的特點表露無疑。他對于后現代主義缺乏政治性這一點非常不滿。但仍懷有美好的愿望，盼望隨著文化生產與經濟生產的完全統一，后現代主義在將來的發展中能體現出政治性并進而干預政治。

三、寓言（Allegory）與烏托邦（Utopia）

詹姆遜對本雅明的評價很高，在《德國文學傳統》一文里，他將本雅明視為“20世紀最偉大、最淵博的文學批評家之一”，本雅明認為寓言是我們這個時代最有意義的思想形式，詹姆遜的寓言理論繼承并發展了他的觀點。寓言的主要特征是“言此意彼”，文本的書寫與它實際要表達的不一致，也就是所指與能指分離。寓言是一種再現現實的模式，也是現實主義的常見手法。之后寓言遭到了以華茲華斯、柯勒律治為代表的浪漫主義的批判。表面上寓言體現了差異與斷裂，實際上潛在的是一種相似性，這種相似性統一起來形成了富有多義性的象征主體。當今的后現代主義，不僅是藝術，而且在文藝與美學理論中都有著隱在的寓言傾向，而詹姆遜認為現在的寓言形式超過了老牌現代主義的象征主義，甚至超過了現實主義本身。從中我們可以看到他對寓言的呼喚本質上是在零散化的后現代主義社會中對總體性烏托邦的渴望。鑒于后現代主義本身或許無法實現這樣的愿望，他開始寄希望于第三世界文學，在《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》一文中，他認為“第三世界的文本……總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含這第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。

烏托邦是馬克思主義最重要的寓言，羅伯特·艾略特將諷刺和烏托邦兩個貌似相悖的概念聯系起來。他的代表作是《諷刺的力量》、《烏托邦的形成》。詹姆遜對他很贊賞。他這么寫道，“所有諷刺自身都帶有烏托邦的框架；所有烏托邦，無論是安然無恙或是支離破碎的，都是悄悄地由諷刺者對現實的憤慨而支配的。”

四、物化（Thingification）

物化概念在詹姆遜文中有著多方面的用途，既被用來解釋在資本主義制度下歷史過程的差異、分裂和解體，同時也用來說明個體經驗水平上的精神的碎片化。現代主義作品中的物化和薩特提出的觀念很相似。馬克思主義的主導符碼是生產方式，資本主義也有一個主導符碼，就是金錢。金錢、市場與物化是不可分離的。現實主義的作品總是圍繞著金錢展開，無論如何都繞不過去。而現代主義的作品則主要體現了“物化”的過程。物化隨著工業生產而生產出來的，詹姆遜認為現代主義一切偉大的作品都以不同的方式表現了這種物化。他分析了《鴿翼》中女主人公米莉·西爾去看病的一段描述。《鴿翼》是亨利·詹姆斯的代表作。女主人公米莉·西爾與她的醫生建立了信任的關系，亨利·詹姆斯將這種關系描寫為一種病人獲得的獎品，他把內心活動轉變成了一種客體，一種占有物，一種貴重的訂購物，主人公把它帶回家，珍藏起來，它和主人公的自我保持著一定的距離，仍舊是身外之物。

物化的文化含義是，盡管所有的文化制品都轉變成了有待消費的商品，但同時消費社會的所有商品也因此具有了美學維度。人們并不僅僅購買商品本身，比如新汽車、電視機、衣服或食物，而且也購買形象，或者買進通常被稱作是“生活方式”的東西。詹姆遜認為，在這個意義上，我們所消費的雖然是物本身，但更是它的抽象觀念或形象。因而，物化是一把雙刃劍，它不僅導致了文化的商品化，而且也導致了商品的美學化。

“形象即商品”，這句話詹姆遜在書中時常提及，文化成為了一種生產方式。美感的生產已經完全被吸納在商品生產的總體過程中。安迪·沃霍爾有一幅著名的作品《瑪麗蓮雙連畫》，將瑪麗蓮·夢露的五十個不同的頭像排列在一起。明星就是商品化過程的產物。作為明星主體的夢露，也就因商品物化而演變為自身的“形象”了。所以說，夢露已經被殺害了許多次。這是一個黑塞所說的副刊時代，充斥著由大眾文化喜聞樂見的事物構成的廣告、電影、肥皂劇，矯揉造作成為文化的特征。這種得到商業社大力推廣的文化產業，實際上就是物化過程的體現。

五、認知繪圖／認知測繪（cognitivemapping）

認知繪圖也是詹姆遜理論中一個十分重要的概念。它指創設某些方法，使人們可借助現存之物、現實之事來了解其他的不能再現或想象的事物。該術語出自地理學家吉文·林奇的書《城市的想象》。詹姆遜想藉此表示個人與社會的交叉，從而使人們在他們活動的城市空間里發生作用。并將心理與社會、個人與世界聯系起來。

詹姆遜實際上把阿爾都塞的“真實客體”同拉康的“真實”等同起來了，所以他得出了這樣的結論：拉康的“真實”就是歷史。阿爾都塞對意識形態的定義解決了真實界同想象界這兩個維度的問題。那么還剩下一個“象征界”，認知繪圖的目的就是為了實現象征的功能。拉康理論建立了三個界＼維度：想象、真實與象征界。阿爾都塞把意識形態重新界定為一種再現，它表達了“主體及其真實存在境況之間的想象關系。”阿爾都塞認為，科學話語與意識形態是對立的。“科學以批判在其之前的意識形態理論實踐中的意識形態‘事實，來證明它自己的科學事實。”“理論生產既不是關于真實客體的表述，也不是直接關于真實客體的研究。”也就是說，真實界與想象界的問題，其實可以歸結到歷史與現實中對于意識形態和科學話語的分析里。

如果我們把阿爾都塞的理論視為平面的二元模式，那么相應的，拉康的理論圖示就是三維的立體模式。這種分類方式拓寬了理論的視野。詹姆遜對拉康理論的發展，也可以和他對寓言的重視聯系起來。但拉康的真實界是否即指“歷史”，仍存在不少疑問，而該“歷史”究竟應作何定義？它是意識形態鑄就的歷史，還是指歷史存在本身？遺憾的是，就該問題詹姆遜并未做出令人滿意的答復。