論漢字語(yǔ)境下的文學(xué)翻譯與解構(gòu)主義

張傳彪

（寧德師范學(xué)院 外語(yǔ)系，福建寧德 352100）

一、引言

解構(gòu)主義能在當(dāng)下譯界大行其道，一個(gè)重要原因就是找到了可以百發(fā)百中的廉價(jià)標(biāo)靶——“信”（忠實(shí)）。盡管古今中外從來不曾有誰(shuí)果真是以數(shù)學(xué)般的精確實(shí)踐過忠實(shí)翻譯，傳統(tǒng)譯論中出于簡(jiǎn)約而被濃縮成“信”或忠實(shí)的翻譯主張還是被解構(gòu)得死去活來。文學(xué)是文學(xué)家虛構(gòu)出來的世界，并無精確可言。而語(yǔ)言則是人類對(duì)無限宇宙的有限表述，字字精確也絕非易事。然而，恰恰就是在這毫無精確可言的文學(xué)翻譯領(lǐng)域，后現(xiàn)代解構(gòu)主義鋒芒畢露。

德里達(dá)對(duì)西方傳統(tǒng)邏各斯中心主義（logocentrism）的顛覆發(fā)軔于其所杜撰的différance一詞。這是一個(gè)在西方寫音語(yǔ)境下可讀可寫，但不能夠聽，也不能夠在言說中被理解的毫無意義的自由符號(hào)。一個(gè)子虛烏有之詞竟然導(dǎo)致西方詩(shī)學(xué)形而上學(xué)的思想大廈發(fā)生動(dòng)搖。正是這個(gè)肇始于différance的文字游戲成就了一代宗師的解構(gòu)主義哲學(xué)闡釋學(xué)，并從根本上引發(fā)了一場(chǎng)讓西方哲學(xué)界、詩(shī)學(xué)界、美學(xué)界的學(xué)者、哲人們靈魂震蕩的大地震。

在德里達(dá)眼里，西方文化兩千多年來始終沒有擺脫邏各斯語(yǔ)音中心主義和在場(chǎng)形而上學(xué)的困擾，原因很簡(jiǎn)單，西方闡釋主體言說所表達(dá)的意義即是在場(chǎng)，在場(chǎng)的意義源于邏各斯，邏各斯的本質(zhì)是語(yǔ)音。而西方拼音文字則是對(duì)邏各斯言說的聲音的書寫和記錄。這便是德里達(dá)為什么要生造出一個(gè)différance，并據(jù)此證明書寫可以脫離挾帶意義的語(yǔ)音，從而證明書寫是遠(yuǎn)離邏各斯中心意義的外在衍生物。德里達(dá)的différance讓書寫擺脫了語(yǔ)音的控制，使得言說與書寫之間因延遲而產(chǎn)生了差異。德里達(dá)的這種思辨邏輯用于翻譯則證明了文本不是一個(gè)在場(chǎng)所限定的結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)始終處于不確定性之中的延異世界。由此推演，讀者所看到的永遠(yuǎn)都是似是而非或似非而是的“蹤跡”，“在可能或看來可能的范圍內(nèi)，翻譯所從事的就是所指和能指之間的異延”（Derrida，1981：106）。換句話說，所有翻譯都不可能傳達(dá)出作者意義的本真世界。

二、對(duì)中西方文字本體性差異的思考

劉云虹（2005：41）曾指出：“意義是開放的，沒有一種意義是固定不變的……每一代人，每一個(gè)譯者都必須以新的、特有的方式去理解歷史流傳下來的文本。”她還特意引述伽達(dá)默爾所言：“沒有什么東西有如文字這樣生疏而同時(shí)需要理解。甚至與操陌生語(yǔ)言的人接觸，也不能與這樣一種生疏性和陌生性相比較?！疚牡囊饬x超越它的作者，這并不是暫時(shí)的，而是永遠(yuǎn)如此的?！保▌⒃坪?，2005：41）筆者對(duì)此實(shí)在不敢茍同。

西方語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為，語(yǔ)言是思維的符號(hào)，文字記錄語(yǔ)言，是“符號(hào)的符號(hào)”。因此，語(yǔ)言是第一性的，而文字僅僅記錄語(yǔ)言，只能是第二性的。結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家索緒爾（1980：47）在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》一書中就指出：“語(yǔ)言和文字是兩種不同的符號(hào)系統(tǒng)，后者唯一的存在理由在于表現(xiàn)前者。語(yǔ)言學(xué)的對(duì)象不是書寫的詞和口語(yǔ)說的詞的結(jié)合，而是后者單獨(dú)構(gòu)成的?！?/p>

西方民族認(rèn)識(shí)世界的方式是概念直接聯(lián)系語(yǔ)音，然后用文字把語(yǔ)音記錄下來（拼音文字）。而漢民族認(rèn)識(shí)世界的方式則是從概念直接到文字（象形文字），語(yǔ)音不過是附屬物。對(duì)漢字而言，上述情形恰恰應(yīng)該顛倒過來，即文字是第一性的，語(yǔ)音才是第二性的。主宰中國(guó)書面表達(dá)數(shù)千年的文言文就完全脫離口頭語(yǔ)言。在中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念中，語(yǔ)言是天道的表現(xiàn)?！暗勒?，文之根本。文者，道之枝葉。維其根本乎道，所以發(fā)之于文，皆道也。三代圣賢之章，皆從此心寫出，文便是道?！保ā吨熳诱Z(yǔ)類》）不難看出，漢語(yǔ)中書寫的詞遠(yuǎn)比口語(yǔ)說的詞更具規(guī)范性和權(quán)威性，所謂“文字者，經(jīng)藝之本，王政之始。前人所以垂后，后人所以識(shí)古?！保ā墩f文解字》）正因?yàn)闈h字在古代中國(guó)人的心目中具有如此重要的本體論地位，古人論文辭才有“文章者，所以宣上下之象，明人倫之?dāng)?，窮理盡性，以究萬(wàn)物之宜者也”的說法。而從符號(hào)學(xué)的角度看，漢字還不僅僅是漢語(yǔ)的書寫符號(hào)，它通過象形、指事、會(huì)意等直觀的方式直接與漢族先民的具象思維、思想觀念以及隱藏在其背后的客觀事理相聯(lián)系。許國(guó)璋先生（1991：74）就曾說：“從語(yǔ)言的書寫形式出發(fā)，去研究語(yǔ)言，這是漢語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)一開始就有的特點(diǎn)?！?/p>

眾所周知，組成拼音文字的一個(gè)個(gè)字母代表的是音素的語(yǔ)音形象，因聲賦形。拼音文字與所指事物之間不存在理?yè)?jù)，其能指和所指的關(guān)系是任意性的。以形寫意的漢字則“淵源于客觀實(shí)體，其結(jié)構(gòu)與生活真實(shí)間存在著暗喻關(guān)系，其能記與所記之間存在著理性的，不可分割的自然聯(lián)系”（張傳彪，2005：14）。同是一個(gè)“龜”字，甲骨文和簡(jiǎn)體所傳達(dá)的概念信息是不言而喻的，不管它的發(fā)音是什么。而英語(yǔ)中的tortoise所傳達(dá)的概念信息卻是依附在/t?:t?s/這個(gè)語(yǔ)音外殼上，剝?nèi)ミ@個(gè)外殼，它跟所指的龜這個(gè)概念之間并無半點(diǎn)聯(lián)系。這就清楚地告訴我們象形而不表音值的漢字具有超語(yǔ)音的性質(zhì)，人們可以以確定的意義來約定它。與此相反，拼音文字則是字隨聲轉(zhuǎn)，意隨音變，根本談不上音、形、義一體的恒定結(jié)合。這就不難理解為什么中國(guó)人可以將幾個(gè)孤伶伶的漢字刻在崖壁上千百年地昭示后人，而在西方就會(huì)讓人不可思議。從這個(gè)意義上說，漢字的文化定義不應(yīng)該等同于西方語(yǔ)言學(xué)的經(jīng)典定義，即“文字是有聲語(yǔ)言的書面表達(dá)形式”或“文字是有聲語(yǔ)言的輔助交際工具”，而是漢民族思維和交際的書面符號(hào)系統(tǒng)，是反映漢民族思維的內(nèi)部語(yǔ)言代碼。

隨著人類生活領(lǐng)域的擴(kuò)大，文化交流的頻繁，語(yǔ)言的借用、磨損、多元成分的滲入不可避免。在這個(gè)過程中，字隨聲轉(zhuǎn)的西方文字在時(shí)間的長(zhǎng)河里不斷出現(xiàn)變化、更新、淘汰。正如布龍菲爾德所說：“詹姆士王的圣經(jīng)譯本（即1566-1625）和莎士比亞的戲劇英語(yǔ)同今天的英語(yǔ)不一樣，14世紀(jì)詩(shī)人喬叟的英語(yǔ)，我們今天非得對(duì)照詞匯，借用專門詞典才看得懂。9世紀(jì)阿爾弗雷德大帝時(shí)的英語(yǔ)手寫本留存到今天，對(duì)我們似乎便是另一種外語(yǔ)。”（馬欽忠，而更重要的是，作為書寫符號(hào)，這些漢字的形體結(jié)構(gòu)及其能指與所指之間的象征性、依存性、動(dòng)機(jī)性聯(lián)系并沒有因?yàn)橐饬x的改變而改變。

除了漢英兩種文字的本體性差異，中西方民族對(duì)待各自書面語(yǔ)言的態(tài)度也大相徑庭。千百年來，中國(guó)人對(duì)經(jīng)學(xué)頂禮膜拜，“周孔神圣，其文則經(jīng)”（《漢魏叢書》），對(duì)古代典籍的訓(xùn)詁、注疏從來不曾間斷過，以古釋今更是蔚然成風(fēng)。這就從根本上保證了漢字意義的穩(wěn)定性。許慎的《說文解字》對(duì)漢字的分析和說解就是以小篆為主參以古籀進(jìn)行的，小篆即秦代統(tǒng)一的文字，古籀則是更古老的漢字，這本古書至今還依然是許多文人案頭必備的參考書。借用解構(gòu)主義的一個(gè)時(shí)髦術(shù)語(yǔ)，這是不是可以稱之為古今一脈的在場(chǎng)呢？涵詠于這樣的治學(xué)氛圍和文化心態(tài)中，中國(guó)人尊重、珍惜并維護(hù)從祖先傳承下來的文化傳統(tǒng)和歷史積淀，使?jié)h語(yǔ)文化呈現(xiàn)出一種明顯的共時(shí)態(tài)特點(diǎn)。

反觀西方民族，推崇語(yǔ)音中心主義，鄙薄文字，譏之為“為語(yǔ)言符號(hào)服務(wù)的工具”，“能指的能指”（褚孝泉，1991：156）。柏拉圖甚至把文字比作小孩子的發(fā)明，而把言語(yǔ)稱作大人的智慧。在如此偏激的文字觀驅(qū)使下，西方人經(jīng)常拋棄過時(shí)字，另創(chuàng)新字。而西方文字的字母拼音方式又給了他們棄舊造新的極大便利。無怪乎古羅馬的賀拉斯（1962：140）曾說：“每當(dāng)夜晚，林中的樹葉發(fā)生變化，最古老的樹葉落到地上。文字也如此，老一輩的消逝了，新生的字就像青年一樣將會(huì)開花、茂盛?！薄拔覀兊恼Z(yǔ)言不論多么光輝優(yōu)美，更難以長(zhǎng)存千古了?！?/p>

與這種字隨聲轉(zhuǎn)的書寫符號(hào)相生相伴的是西方人標(biāo)新立異、追求自我本位的民族性格，加之拼音形合型語(yǔ)言又特別適于演繹推理、邏輯思辨，這大概就是催生德里達(dá)和伽達(dá)默爾解構(gòu)主義靈感的深層文化因素和動(dòng)力源頭。

根據(jù)索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)說，符號(hào)（signe）不是指單面性的言語(yǔ)聲音實(shí)體或心理概念實(shí)體，而是指這兩者合二為一的結(jié)合體?！拔覀兎Q符號(hào)是概念和聲音的結(jié)合體，但通常用法中此詞一般只指聲音形象。”（索緒爾，1980：102）在隨后的研究中，索緒爾引入了兩個(gè)更為精確的術(shù)語(yǔ)：“能指”（signifiant）和“所指”（signifié），分別取代“聲音”和“概念”。根據(jù)索緒爾的定義，能指和所指分屬于1993：18）從這個(gè)意義上講，伽達(dá)默爾的“沒有什么東西有如文字這樣生疏”的說法不無道理。

而漢字卻不同?！耙纸裰淖郑刈詳?shù)千年以前，未嘗一變?！保?jiǎn)⒊Z(yǔ)）美國(guó)學(xué)者伊斯特林（1987：100）認(rèn)為，漢字不僅字形穩(wěn)定，而且“意義約定具有數(shù)學(xué)、化學(xué)、天文學(xué)、物理學(xué)以及其他學(xué)科符號(hào)的共通性質(zhì)”。跟阿爾弗雷德大帝幾乎同時(shí)代的唐詩(shī)宋詞對(duì)于今天的中國(guó)人絲毫不陌生。誠(chéng)如高本漢所指出：“一個(gè)中國(guó)人一旦掌握了它（指漢字），他所讀的一首詩(shī)無論是在基督時(shí)代，或者公元一千年以后，或者是昨天寫的，從語(yǔ)言學(xué)的觀點(diǎn)看，對(duì)他都是一樣的。不管是什么時(shí)代寫的，他都能理解并欣賞它。”（李約瑟，1984：88）相比之下，今天的英美人中能夠讀懂基督時(shí)代的英語(yǔ)詩(shī)歌者恐怕萬(wàn)中無一。為什么同樣面對(duì)各自語(yǔ)言中的古代詩(shī)歌文本，中國(guó)人讀起來并不吃力，而英美人卻不知所云？這到底是解構(gòu)主義所謂意義的延異在起作用？還是漢英兩種文字的本質(zhì)差異導(dǎo)致的結(jié)果？

關(guān)于這點(diǎn)，馬欽忠先生（1993：18）有個(gè)精辟的總結(jié)：“漢字在文化的傳遞上更具連續(xù)性、延伸性，西方文字更多逆反性、斷裂性，過一段時(shí)間，字形的變化就會(huì)造成人們以即時(shí)的新譯本來譯解由文字傳承下來的文化傳統(tǒng)?！碧孤实卣f，比起拼音文字所造成的這種文化歷時(shí)態(tài)特點(diǎn)及歷史落差，理解和翻譯過程中遇到的意義延異簡(jiǎn)直小巫見大巫。就以王東風(fēng)教授在《解構(gòu)“忠實(shí)”——翻譯神話的終結(jié)》一文中所舉的倚天劍和屠龍刀為例，它們的意義無論怎么延異，劍與刀的原型意象總是隱含其中，即使讀者想象的跟金庸腦子里的大不一樣。王東風(fēng) （2001：18）自己也說過：“詩(shī)學(xué)語(yǔ)言的目的就是虛擬現(xiàn)實(shí)?！谠?shī)學(xué)語(yǔ)言中，語(yǔ)言媒介或語(yǔ)言形式本身就是文學(xué)的目的?！痹O(shè)想它們?cè)揪褪莾蓚€(gè)英語(yǔ)詞匯，一千年后的英美讀者面對(duì)這兩個(gè)單詞，能不能猜出它們的大概意思或許都成問題。而這已經(jīng)不是所謂“在場(chǎng)的替代物的能指”跟“被延異的在場(chǎng)”（王東風(fēng)，2004：7）之間的同一性關(guān)系問題了。一個(gè)英語(yǔ)單詞別說保持一千年意義不變，就是保持一千年詞形不變都談何容易。盡管有些漢字隨著歲月的流逝也被賦予了新義或改變了原義，這種字義變化大多不難追本朔源。兩個(gè)不同的存在域，前者為知覺音象，后者為意念心象。盡管聲音形象和心象概念都屬于心理范疇，前者卻被認(rèn)為是直接與物理世界相關(guān)的?！澳苤笇俾犛X性質(zhì)，只在時(shí)間上展開，而且具有借自時(shí)間的特征?！保ㄋ骶w爾，1980：102）索緒爾的能指概念在西方語(yǔ)境下既可以指一個(gè)語(yǔ)符的語(yǔ)音形象，也可以指它的書寫形式。但書寫形式理所當(dāng)然地跟語(yǔ)音形象形影相隨，即所謂“同一頁(yè)紙的正反兩面”，這是由西方文字的拼音特點(diǎn)所決定的。在印歐文字中根本不存在認(rèn)得字形而讀不出字音的書寫形式。

仔細(xì)對(duì)照能指概念用于漢字和印歐文字的情形，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)能指的內(nèi)涵未必相同。這其中的原因是漢字乃當(dāng)今世界上唯一不屬于表音體系的文字。比起西方拼音文字，表意漢字更訴諸于人的視覺、頓悟與內(nèi)省。許多中國(guó)人都看到過不知其音卻認(rèn)得其形、識(shí)得其義的漢字。不知道準(zhǔn)確發(fā)音的漢字能指還可能是聲音形象嗎？而漢字又均為單音字，一個(gè)漢字音節(jié)所承載的同音字多達(dá)數(shù)十個(gè)甚至百多個(gè)。這樣一種容易混淆的聲音實(shí)體跟表達(dá)相同概念的英語(yǔ)單詞的聲音實(shí)體在知覺音象的功能上并不在一個(gè)水平上。而這種異字同音現(xiàn)象反過來又促使中國(guó)人的語(yǔ)言認(rèn)知越發(fā)倚重視覺敏感、聲調(diào)敏感、節(jié)奏敏感和直覺感悟。這也是為什么中國(guó)古典詩(shī)歌，甚至包括絕大多數(shù)現(xiàn)代詩(shī)歌，不是單靠聽覺，而是要借助視覺來反復(fù)吟詠才能獲致真義的原因所在。事實(shí)上，西方的能指概念在漢字語(yǔ)境下被操用，已經(jīng)不可避免地被賦予了中國(guó)人的二次理解。換句話說，漢字的象形表意屬性已使中國(guó)人在接納西方的能指概念時(shí)悄悄地淡化了它的聲音屬性，而側(cè)重于漢語(yǔ)的書寫符號(hào)序列。勞允棟先生主編的《英漢語(yǔ)言學(xué)詞典》和方夢(mèng)之先生主編的《譯學(xué)辭典》對(duì)能指概念的闡釋就明顯傾向于漢字的意合功能和多義性而非索緒爾引入能指概念時(shí)的原初本義。

德里達(dá)出于顛覆西方古典在場(chǎng)形而上學(xué)和西方現(xiàn)代主義哲學(xué)的需要，有意顛倒索緒爾的能指與所指的邏輯關(guān)系。但即便如此，他對(duì)能指與聲音關(guān)系的理解依然與索緒爾相差無幾?！霸谌魏吻闆r下，無論把聲音嚴(yán)格地確定為意義（思想或生命），還是較為寬泛地確定為事實(shí)，聲音最接近能指。所有的所指，包括首要的與最重要的書寫所指，都是關(guān)涉聲音與意義恒久結(jié)合的派生物。”（Derrida，1976：11）相比能指概念在漢字語(yǔ)境下對(duì)意合功能和多義性的大幅傾斜，我們不難看出索緒爾的原初本義在東方寫意語(yǔ)境下已悄然變味。而中國(guó)人對(duì)能指概念的偏離更多地還是出于本質(zhì)上的無奈——為了跟表意漢字的客觀實(shí)際接軌。

不妨以韓愈的《陸渾山火》中的名句“鴉鴟雕鷹雉鵠鹍，燖炰煨爊孰飛奔”為例來看一看索緒爾的能指概念在這些詩(shī)句中是如何體現(xiàn)的。筆者曾嘗試以最慢的速度、最清晰的語(yǔ)調(diào)朗讀這兩句詩(shī)，結(jié)果沒有一個(gè)學(xué)生真正聽懂?？梢坏懗鰜?，情形就不一樣了。雖然學(xué)生們并不認(rèn)識(shí)其中的所有漢字，大致意思卻都清楚，不知其音未必不解其意。尤其“鴉鴟雕鷹雉鵠鹍”一句，光憑視覺就可產(chǎn)生眾飛禽競(jìng)相浮現(xiàn)的意象。這難道不是漢字特有的圖像性、會(huì)意性、聯(lián)想性帶給讀者的獨(dú)特認(rèn)知方式？抽掉了聲音屬性，解構(gòu)主義所謂“能指與所指之間存在著不穩(wěn)定指涉關(guān)系”的結(jié)論在上述這些漢字身上又如何體現(xiàn)呢？筆者第一眼看到這兩句詩(shī)時(shí)所產(chǎn)生的聯(lián)想和意象跟查清了全部讀音后所得的聯(lián)想和意象居然毫無區(qū)別。美國(guó)文論家韋勒克（1984：166）談到語(yǔ)音形成文本的審美性時(shí)說：“每一件文學(xué)作品首先是一個(gè)聲音系列，從這個(gè)聲音系列再生出意義……聲音的層面引起了人們的注意，構(gòu)成了作品審美效果不可分割的一部分。”韋勒克何曾知道中國(guó)人對(duì)上述詩(shī)句的讀音即使一竅不通，也不至于影響到對(duì)它們的理解和欣賞，而這在西方后現(xiàn)代解構(gòu)主義者聽來無異于天方夜譚。

索緒爾在解釋他的組合段（syntagma）和聚合系（paradigma）概念時(shí)曾說：“組合段永遠(yuǎn)由兩個(gè)或多個(gè)連繼單元（如re-lire，contretous，la vie humaine等）組成。一個(gè)詞置于一組合段中，只因?yàn)樗谇爸~或在后之詞或與二者相對(duì)立才取得其值。”（李幼蒸，1999：127）法國(guó)當(dāng)代功能主義語(yǔ)言學(xué)家馬丁內(nèi)也說過意思相同的話：“單獨(dú)的義詞素（lexeme）并不提供實(shí)際信息，只有與法詞素（morpheme）共同出現(xiàn)在句子中才成為信息?！保ㄍ希﹥晌晃鞣綄W(xué)者從不同的角度得出了相同的結(jié)論，言之鑿鑿，竟然不堪漢語(yǔ)實(shí)踐輕輕一駁。君不見中國(guó)的名山大川到處有“佛”、“心”、“忍”之類單字鐫刻于崖壁，透出無言卻無比豐富的意涵，這又該如何解釋呢？

王東風(fēng)（2004：7）指出：“解構(gòu)主義最顯著的成果之一就是證明了意義或原意的不確定性。”這里的意義或原意是泛指所有文學(xué)作品中的所有意義或原意，還是僅指其中與人的情感、思緒、印象等有關(guān)的屬于意味（significant）范疇的意義或原意？如果指的是前者，恐怕太武斷了。伊斯特林關(guān)于漢字意義約定具有科學(xué)符號(hào)的恒定性和共通性的結(jié)論便是證明。若是指后者，那當(dāng)然是事實(shí)，但也是眾所周知的常識(shí)。人類情感朦朧微妙，情緒此起波伏，要細(xì)致入微地捕捉它們，語(yǔ)言分明顯得蒼白。即使作者能夠表達(dá)一種亙古不變的確定意味，由于情感思緒因人而異，加之人的精神的無限自由性和創(chuàng)造性，這確定的意味在讀者一方也必然變得不那么確定，所謂“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”不正包含了這層意思，所以中國(guó)古人早就有“書不盡言，言不盡意”（《周易?系辭上》）的感嘆。

王東風(fēng)教授還忽略了另外一個(gè)事實(shí)，即文學(xué)翻譯中的“信”與忠實(shí)到底是用來具體操作的技術(shù)性翻譯標(biāo)準(zhǔn)，還是僅僅作為一個(gè)模糊的倫理標(biāo)準(zhǔn)？若是前者，僅有一兩個(gè)字的箴言式感悟如何定為標(biāo)準(zhǔn)？其作為標(biāo)準(zhǔn)的嚴(yán)謹(jǐn)性和可操作性又從何談起？若是后者，倫理無法量化，忠實(shí)難以界定，優(yōu)劣得失自在人心，纖介不遺的解構(gòu)顯然是在小題大做。

三、文學(xué)拒絕解構(gòu)

說到對(duì)忠實(shí)的界定，我們還不得不思考文學(xué)翻譯到底應(yīng)該忠實(shí)于什么？——原文信息？原文意象？原文韻味？原文境界？原文字?jǐn)?shù)與音節(jié)？從忠實(shí)的本義講，這一切都得毫發(fā)不差才稱得上數(shù)理邏輯意義上的忠實(shí)。而真正做到了這一點(diǎn)就肯定不是在翻譯，而是在用同一種語(yǔ)言復(fù)述。

解構(gòu)主義質(zhì)疑意義或原意的確定性，從認(rèn)識(shí)論的意義上說是積極的，讓人們看到了長(zhǎng)期被忽略的一個(gè)方面。大凡有志翻譯文學(xué)作品者不會(huì)不知道文學(xué)只是作家心靈創(chuàng)造出來的虛擬世界，精確既不可能也不需要。文學(xué)作品中四處可見的含蓄、朦朧、空白、未定點(diǎn)以及諧音雙關(guān)等藝術(shù)表現(xiàn)手法不正是對(duì)意義確定性命題的顛覆？正因?yàn)閲?yán)格意義上再現(xiàn)作者原意不可企及，才有傅雷的“神似”說和錢鐘書的“化境”說。

文學(xué)作品中屬于意味范疇的意義或原意的不確定性與創(chuàng)作主體為了美學(xué)追求而故意造成的意義或原意的不確定性，跟德里達(dá)所謂能指與所指之間存在著不穩(wěn)定指涉關(guān)系的延異是完全不同的兩碼事。前者屬于文學(xué)語(yǔ)言的常態(tài)，甚至是詩(shī)性、文學(xué)性的重要組成部分；后者則是德里達(dá)為了證明多義性的撒播和強(qiáng)調(diào)不在場(chǎng)的增補(bǔ)而煞費(fèi)苦心挖掘出來的潛在語(yǔ)言現(xiàn)象，意在凸顯原本穩(wěn)定的文本里存在著各種游離不定的差異。這些差異在正常讀者眼中被忽略并無大礙，細(xì)究也無妨，但在解構(gòu)主義者眼中卻是求之不得，因?yàn)闆]有了它們，后現(xiàn)代解構(gòu)主義的立論基礎(chǔ)就將不復(fù)存在。

追求陌生化藝術(shù)效果是文學(xué)語(yǔ)言的天職。對(duì)這種藝術(shù)效果的欣賞因人而異是很正常的，也是作者所希望的，這也正是文學(xué)魅力之所在。透過研究作者的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、思想主張、所處社會(huì)的自然人文環(huán)境，讀者完全有可能把握作者的真實(shí)意圖，進(jìn)而理解作品的深邃思想和豐富蘊(yùn)涵。這種陌生化藝術(shù)效果與解構(gòu)主義者所無限夸大的意義不確定性自然也不是一回事。在文學(xué)文本中刻意尋找意義的不確定性是別有用心的翻新出奇。試想沒有文本意義的客觀存在，又何來孔子 《論語(yǔ)》、屈原《離騷》的千年流傳、眾口一詞？

文學(xué)不是科學(xué)，科學(xué)依靠的是數(shù)字概念語(yǔ)言，這種語(yǔ)言使得科學(xué)帶有極大的準(zhǔn)確性和意義的唯一性，而文學(xué)則是審美語(yǔ)言，也即建立在對(duì)形象、情感、故事情節(jié)的描述之上的語(yǔ)言。這種語(yǔ)言的最大特點(diǎn)是唯美性、模糊性和意義的多解性。劉云虹（2005：40）所謂“沒有一種意義是固定不變的”，“認(rèn)識(shí)文本的真正意思或作者本來的意思簡(jiǎn)直是‘理解的奇跡’”的說法其實(shí)是混淆了文學(xué)與科學(xué)兩種截然不同語(yǔ)言的界限。而更令人無法接受的則是這種說法所蘊(yùn)含的潛臺(tái)詞，即古今中外沒有一位文人墨客寫出過一句意義不容置疑的明白話，世界上也沒有一個(gè)讀者真正理解過一個(gè)文本的確切含義，不管這種含義多么顯而易見，此說明顯失之武斷。

駱賓王那首耳熟能詳?shù)男≡?shī)：“鵝，鵝，鵝，曲項(xiàng)向天歌。白毛浮綠水，紅掌撥清波?！焙?jiǎn)潔清新，猶如一幅一無雕飾的素描。畫面中除了鵝，只有一泓碧水，別無他物。管見以為，翻譯這樣一個(gè)“歷史流傳下來的文本”實(shí)在沒有必要“以新的、特有的方式去理解”。詩(shī)中的“鵝”、“曲項(xiàng)”、“白毛”、“綠水”、“紅掌”、“清波”作為文字符號(hào)所表達(dá)的概念意義（sense）是十分清楚的。它們所能產(chǎn)生的聯(lián)想意義（包括引申義、風(fēng)格義、情感義、反映義、搭配義等）也是邊界清晰的。以“白毛”為例，單獨(dú)一個(gè)詞的能指當(dāng)然可以有鵝毛、鴨毛、雪花、銀發(fā)等暗含，但在這首小詩(shī)中，這些理論上的多向度能指意義顯然都站不住腳，其隱喻所指毋庸置疑。至于詩(shī)中含動(dòng)作意味的“向”、“歌”、“浮”、“撥”，由于意指的動(dòng)作都發(fā)生在一個(gè)特定的情境中，也不可能產(chǎn)生多少歧義。從關(guān)聯(lián)理論來看，漢語(yǔ)讀者從該詩(shī)的字面話語(yǔ)和語(yǔ)境中所獲得的最佳關(guān)聯(lián)（optimal relevance）并無隱晦含混之處。憑借認(rèn)知語(yǔ)境中的邏輯信息和百科常識(shí)，任何一個(gè)讀者都不會(huì)作出不合常理的語(yǔ)境假設(shè)而想入非非的。

德國(guó)接受美學(xué)理論家瑙曼研究過文學(xué)文本的客觀規(guī)定性，認(rèn)為“每一部作品都有一種內(nèi)在的一致性?！鼈?yōu)樽髌吩诮邮苓^程中被接受的方式、產(chǎn)生的效應(yīng)以及還有對(duì)它的評(píng)估預(yù)定了特定的方向?！保ɡ顦s啟，2005：25）正因?yàn)殚喿x與接受受到作品文本客觀規(guī)定性的制約和引導(dǎo)，讀者才不至于從《西游記》中讀出《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)境與情味。同樣的道理，從這首《詠鵝》中也不大可能讀出風(fēng)馬牛不相干的內(nèi)容來。

對(duì)照《康熙字典》和《說文解字》，我們發(fā)現(xiàn)該詩(shī)所有字詞均與現(xiàn)代漢語(yǔ)的含義吻合，全詩(shī)的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)、韻律格式也與現(xiàn)代漢詩(shī)大同小異。完全有理由相信這首小詩(shī)所承載的概念信息、情感信息、美學(xué)信息對(duì)于古人和今人并無區(qū)別。當(dāng)然不同的讀者從這首詩(shī)中獲得的意境和審美感受不可能一模一樣，就連詩(shī)人自己對(duì)該詩(shī)意境細(xì)微處的追溯都難免“欲辨已忘言”（《飲酒》之五）。硬要從中挑出能指的不確定性來并不難，如“浮”有深淺之差，“撥”有輕重之別，“歌”有高低之分。到底是此“浮”還是彼“浮”？此“撥”還是彼“撥”？果真精確到這般程度，詩(shī)人恐怕寫不出，讀者也不會(huì)領(lǐng)情。文學(xué)語(yǔ)言是一種內(nèi)指性的偽陳述，根本不存在真或假、對(duì)或錯(cuò)。它所喚起的情感和聯(lián)想更是隨物賦形，因人而異。以數(shù)理邏輯的精確性要求文學(xué)語(yǔ)言實(shí)在無意義。

這是一首流傳了一千多年的小詩(shī)，從解構(gòu)主義的觀點(diǎn)來看，作者早已離場(chǎng)，即使在場(chǎng)，“作者身份也不是意義的保證”（王東風(fēng)語(yǔ)），時(shí)空距離早已讓“本文的意義超越它的作者”（伽達(dá)默爾語(yǔ)）。譯者應(yīng)該成為“一個(gè)從自身的歷史存在出發(fā)通過視域融合，達(dá)到對(duì)原文創(chuàng)造性理解的解釋者”（劉云虹，2005：41）。這里的視域融合來自伽達(dá)默爾的Horizont verschmelzung，指的是闡釋主體的視野與文本主體歷史視野的融合，也就是說，今天的理解者必須跨越時(shí)空去跟理解對(duì)象過去的視界融合。

面對(duì)一首并不復(fù)雜的小詩(shī)，在解構(gòu)主義者看來卻非得“以新的、特有的方式”，“從自身的歷史存在出發(fā)通過視域融合”，去進(jìn)行“創(chuàng)造性理解”。筆者也從解構(gòu)主義的視角審視一番，如鵝是野鵝還是家鵝？大鵝還是小鵝？數(shù)量多少？光一個(gè)“鵝”字就能輕易引發(fā)出這么多不確定意義來。“曲項(xiàng)”有多曲？朝東還是朝西？“向天歌”的“天”指晴天、陰天還是雨天？可供解構(gòu)的遠(yuǎn)不止這些，筆者還并未進(jìn)行“創(chuàng)造性理解”。解構(gòu)主義最關(guān)心的還是讀者腦海里被該語(yǔ)言符號(hào)的能指所喚起的意象是否就是當(dāng)年駱賓王寫這首詩(shī)時(shí)真實(shí)世界里的事物，當(dāng)然不是。詩(shī)中鵝所指涉的就只能是“一個(gè)抽象的概念，一個(gè)虛幻的在場(chǎng)，一個(gè)不在場(chǎng)的在場(chǎng)，一個(gè)在場(chǎng)的替代物……只是再現(xiàn)了不在場(chǎng)的在場(chǎng)，取代了在場(chǎng)的地位”（王東風(fēng)，2004：7）。一個(gè)“鵝”字尚且如此難定，全詩(shī)意義的確定性更從何談起。解構(gòu)的魔力于此可見一斑。

解構(gòu)主義者關(guān)心的不是文學(xué)語(yǔ)言的自身邏輯，而是意義的延異與“能指符號(hào)的滑動(dòng)”。在他們眼里，對(duì)“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”的替代物驗(yàn)明正身似乎比文學(xué)作品的美學(xué)追求更重要。硬是無中生有地解構(gòu)那些連作者自己都沒有想到過的東西，用數(shù)學(xué)的精確來剖解本質(zhì)上并不精確也無需精確的文學(xué)語(yǔ)言，然后故作驚訝地拈出意義不確定性的證據(jù)來，這就是解構(gòu)主義者總能給人以科學(xué)求真的印象，令對(duì)手啞口無言的訣竅所在。

曾有學(xué)者認(rèn)為：“作者本人的表述未必能準(zhǔn)確地體現(xiàn)他的意圖”，“作者身份也不是意義的保證” （王東風(fēng)，2004：7）。這種解構(gòu)主義邏輯揉科學(xué)與荒謬于一體，讓你贊同不是，反對(duì)也不是。作者的意圖是否準(zhǔn)確表述他本人不知道，文本的原意是什么他也不清楚。而對(duì)產(chǎn)生文本的心路歷程、情感思緒一無所知的另一個(gè)人卻對(duì)此了如指掌，澤瑪有言道：“符號(hào)是具有歷史性的，意義的在場(chǎng)，由于‘先于表達(dá)’，且與能指分離，因而只是一個(gè)幻覺；一旦把所有符號(hào)的時(shí)空可變性因素都考慮進(jìn)去，這一幻覺就會(huì)即刻消解。……由于意義的歷史變遷，能指無法固定在特定的所指之上，因此意義的在場(chǎng)是無法實(shí)現(xiàn)的?！保ㄍ希┻@種建立在符號(hào)學(xué)、邏輯學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、數(shù)理邏輯學(xué)基礎(chǔ)上的結(jié)論科學(xué)縝密，擲地有聲，誰(shuí)敢說有錯(cuò)。

筆者不禁又想起王東風(fēng)教授所舉的“倚天劍”和“屠龍刀”來，假如要譯成英文，該如何把它們的“能指固定在特定的所指之上”呢？是拋開在場(chǎng)、不在場(chǎng)的考量，以虛對(duì)虛地譯，還是先找來實(shí)物量好尺寸，以實(shí)對(duì)實(shí)地譯。倘若虛譯，則腦海里被能指喚起的意象根本就不是真實(shí)世界里的那個(gè)事物；倘若實(shí)譯，這劍和刀的來路就有問題，因?yàn)椤斑@兩樣兵器皆是金大俠的杜撰之物，他自己都沒見過，根本沒有在場(chǎng)的可能性”。

王東風(fēng)教授的文章不愧是一篇雄辯之作，之所以如此邏輯混亂，絕不是因?yàn)樽髡呖紤]欠周，而是解構(gòu)忠實(shí)壓根找錯(cuò)了對(duì)象。文學(xué)從根本上說就不應(yīng)該被解構(gòu)。文學(xué)作品猶如一件藝術(shù)品，你可以從一件藝術(shù)品中解構(gòu)出各種各樣最細(xì)微的要素，但這些要素加起來卻成不了一件藝術(shù)品。正如一位學(xué)者所指出：“對(duì)于文學(xué)藝術(shù)這種不可分的氣韻生動(dòng)的生命形式，硬要從中一刀切開……顯然是一種可笑的機(jī)械性思維。”（顧祖釗、郭淑云，2005：573）同樣的道理，文學(xué)翻譯也應(yīng)該拒絕解構(gòu)，文學(xué)文本本身就是個(gè)充滿虛構(gòu)情節(jié)、微妙情感和創(chuàng)意表達(dá)的美學(xué)世界，翻譯又怎么可能做到處處精確、字字對(duì)應(yīng)呢？劉宓慶（1990）說得好，文學(xué)的“模糊性審美構(gòu)成（意境、神韻等）是非定量的、流變的，可以允許仁者見仁，智者見智的”。而更為重要的是，“氣韻生動(dòng)的生命形式”永遠(yuǎn)不可能在解構(gòu)中誕生。

文學(xué)語(yǔ)言原本就是以異化意義、扭曲言語(yǔ)、制造朦朧、含蓄與陌生化效果為能事，如何招架得住以數(shù)學(xué)、哲學(xué)、邏輯學(xué)為后盾的解構(gòu)主義剖刀？況且這把剖刀只管解構(gòu)，不管死活，指著狼藉滿地的碎片讓你認(rèn)輸。至于這些碎片如何重構(gòu)，能不能拼接得起來，那是形而下的事。我們不會(huì)去說解構(gòu)主義者解決問題誠(chéng)意不夠，因?yàn)樗麄儚膩碇欢顺鰡栴}，沒有解決過問題。當(dāng)他們對(duì)理性、確定性、明晰性乃至絕對(duì)真理進(jìn)行徹底解構(gòu)時(shí)，后果并不在考慮之列。

《釵頭鳳》系詩(shī)人陸游遇往日愛妻于沈園，憶昔撫今，感極而作的詩(shī)篇。

紅酥手，黃騰酒，滿城春色宮墻柳。東風(fēng)惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。錯(cuò)！錯(cuò)！錯(cuò)！

春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫！莫！莫！

筆者絞盡腦汁，試圖找出今天的譯者“必須以新的、特有的方式”，來“創(chuàng)造性理解”這首詞的道理和必要性，卻做不到。是不是該把“黃騰酒”、“鮫綃”、“錦書”的能指鎖定為現(xiàn)代人的啤酒、紙巾和電子情書？如若不然，這“必須”二字就用得匪夷所思，“創(chuàng)造性”三字也令人費(fèi)解。還是聽聽劉云虹（2005：41）在前述高論中所說：“只有當(dāng)讀者在文本提供的文學(xué)背景中融入自身對(duì)世界和人生的前理解時(shí)，他才能‘讓文本說話’，即把文本中潛在的意義具體化為一種當(dāng)前的意義?！贝搜圆惶摚皇亲髡叩降渍劦氖亲x者還是譯者。譯文是給不懂原文的讀者看的，譯文讀者自然希望自己所讀的就是原文在另一種語(yǔ)言中的再現(xiàn)。這“具體化為一種當(dāng)前的意義”，一則隨意性太大，容易人言人殊，二則也是對(duì)譯文讀者權(quán)利的公然漠視。

筆者并不懷疑海德格爾所謂先有、先見、先識(shí)的前理解對(duì)文本闡釋的影響。我們更不懷疑一個(gè)負(fù)責(zé)任的譯者絕對(duì)不會(huì)聽任自己不無偏頗的前理解左右對(duì)文本的闡釋。文本凝固了作者的思想、情感和話語(yǔ)，一旦同作者寫作時(shí)的意圖相分離，能指同書寫時(shí)的具體情境相分離，理解就會(huì)離譜，闡釋就可能漫無邊際。鄙意以為，要想透徹地翻譯《釵頭鳳》，譯者就必須努力走近作者，熟悉作者的時(shí)代、身世，想方設(shè)法感受作者的情感經(jīng)歷，換言之，就是要努力修正自己的前理解。畢竟那是陸游的心聲，字里行間透露出的憤懣與凄婉只屬于陸游。這是譯者的責(zé)任，也是可以做到的事。翻譯之所以可能，是因?yàn)槿祟惖纳項(xiàng)l件、情感活動(dòng)、道德標(biāo)準(zhǔn)總是大致相同，人類的生活需求、情感體驗(yàn)并無大異，所謂“人同此心，心同此理”。文學(xué)的本質(zhì)和精髓不在枝枝節(jié)節(jié)的精確無誤，而是在意境、神韻、美學(xué)追求的直入人心。而精確再現(xiàn)作者當(dāng)年的歷史語(yǔ)境，復(fù)原詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)的原初靈感和心路歷程肯定做不到，也大可不必枉費(fèi)心機(jī)去試圖做到。文學(xué)不是數(shù)學(xué)，毫發(fā)不差不是譯學(xué)的宗旨，更不是文學(xué)的宗旨。身為譯者，你自然有權(quán)利選擇譯或不譯，可一旦選擇了，就得承認(rèn)文本的神圣性并承諾對(duì)它的忠誠(chéng)。一個(gè)對(duì)原作者的身世、情感、語(yǔ)言風(fēng)格一無所知，對(duì)產(chǎn)生文本的時(shí)代背景、人文環(huán)境不清楚的譯者，僅憑一個(gè)“已同原作者脫離關(guān)聯(lián)，并向新的關(guān)系積極開放”（劉云虹，2005：4）的文本，怎么可能“以新的、特有的方式”，暢快淋漓地來個(gè)“翻譯即征服”呢？

四、結(jié)語(yǔ)

解構(gòu)主義從誕生的那一天起就是西方思維和西方哲學(xué)的產(chǎn)物。它植根于西方語(yǔ)言文字，借助西方后現(xiàn)代思潮，矛頭首先直指邏各斯中心主義。盡管其解構(gòu)手法相當(dāng)粗野，卻也頻頻歪打正著，原因就在于語(yǔ)言是對(duì)無限宇宙的有限表述。語(yǔ)言的有限性和人的精神的無限豐富性、自由性、創(chuàng)造性之間本來就存在著永恒的矛盾。身為哲學(xué)家的德里達(dá)何以偏偏選擇語(yǔ)言文字和文學(xué)翻譯作為突破口來論證“真理的相對(duì)性和無終結(jié)性”這一解構(gòu)主義核心概念呢？就是因?yàn)閺难耘c意的矛盾中找出文字符號(hào)能指與所指的不穩(wěn)定性關(guān)系十分容易。基于此他憑空造出了一個(gè)可讀可寫，但不能夠聽，也不能夠在言說中被理解的différance，輕而易舉地證明了語(yǔ)言符號(hào)不存在同一性，以及能指和所指之間的差距難以彌合。這其實(shí)只是一場(chǎng)西方哲人之間在寫音語(yǔ)境下的哲思博弈，一場(chǎng)文字游戲。

孟凡君（2005：13）說過的一段話發(fā)人深思：“自20世紀(jì)末至今，西方譯學(xué)花樣迭出，又興起了后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、女權(quán)主義等形形色色的翻譯理論體系，頗有眼花繚亂之感。其實(shí)，這些翻譯理論只是借用各文化思潮的視角和術(shù)語(yǔ)，對(duì)翻譯進(jìn)行換位闡釋罷了，與其說譯學(xué)借其他學(xué)科來建構(gòu)自己的理論體系，不如說各種學(xué)說借翻譯研究來炫耀展示自己。”誠(chéng)哉斯言。

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