宇文所安唐詩英譯詩學三層次

魏家海

（華中師范大學 外國語學院，湖北武漢 430070）

一、引言

中國古代詩論不僅是傳統詩歌創作的經驗總結和美學理論的源泉，也是現代翻譯理論構建可供借鑒的重要資源。盡管傳統詩論不應簡單地同翻譯理論作比附，但它們在現代闡釋和適當改造的基礎上可啟迪詩歌翻譯研究。“即景會心”、“心源為爐”和“相為融浹”是傳統詩論的三個重要范疇，是詩的生成機制中“所必須經歷的完美感物”的三個層次（毛正天，2005：162），是審美主體在詩歌創作中對審美對象的感物效果，藉此可揭橥宇文所安漢詩英譯的審美價值生成。

二、漢詩英譯與“即景會心”

“即景會心”（王夫之《姜齋詩話》）是指審美主體把審美對象直接攝入感覺器官之中，景在心中、鏡中之像沒有加工提煉，也沒有失真。王夫之把這種心直接容納景的“因景因情”的審美方式喻為禪家的現量，它包括三層含義：現在、現成和呈現現實。這相當于一個照相機把鏡頭中的鏡像即時呈現出來，是審美主體對審美對象之形貌的客觀呈現。換言之，現量的審美觀照是主觀的感覺對客觀景物的“直接感興”、“瞬間的直覺”和“完整的‘實相’”（葉朗，2001：463）。這表明“即景會心”的核心在于心對景的客觀記錄。

“即景會心”中審美主體同客體的關系類似于“隨物宛轉”（《文心雕龍》），即審美主體（詩人）在進行審美觀照（感物）時，“神與物游”，“與風云而并驅”，心與物直接貫通，詩人對物的形貌的體驗隨著景物而變化，即心隨著物的變化而變化。張晶（2008：8）認為，“隨物宛轉”的審美方式一方面“表現為主體對客體的趨近、追摹”，另一方面“表現為主體對客體的運化與統攝”。“隨物賦形”（蘇軾 《自評文》）的美學思想是對“隨物宛轉”的提升和發展，指詩文創作要遵循自然常理，不越法度，如庖丁解牛，游刃有余，根據客觀事物的內容和形貌來定形，描摹其審美形態，強調審美主體的心對客體物的如實臨摹。

與此同理，詩人在創作中，見山是山，心中有山，見水是水，心中有水，詩人在詩歌創作中盡力模仿審美對象物，同時對物也會有所取舍，如同攝影者選擇取景一樣，不會把見到的景都匯入心中。

詩歌翻譯中，譯者的“即景”不是直接觀景，而是二度間接觀景和間接感物。詩歌翻譯中的景或物是詩歌語言、意象和結構，譯者對景的審美方式呈現為另一種語言之景。“即景”的是語言而非實景，譯者的審美對象是言，審美方式是“隨言宛轉”、“隨言賦形”，把物之言轉換為言之形。這是譯者翻譯審美的基本層次，是翻譯操作的出發點。譯者的“會心”更具感性認識，有可能升華為更高層次，但不一定必然如此，“即景”式翻譯亦有其獨特的美學價值。“即景會心”在整個詩歌翻譯中往往獨立呈現為直譯，盡量保留原詩的意象和語言結構，保持形，一般不會大刀闊斧地改造，有意無意地選擇異化翻譯策略。“譯詩欲忠實于原詩不僅應對原詩進行準確地釋義，更應該呈現與原詩相對應的、具有欣賞價值的視覺形式美或視象美及聽覺形式美。”（張智中，2007：12）請看王維的《木蘭柴》（Magnolia Fence）

秋山斂馀照，飛鳥逐前侶。

彩翠時分明，夕嵐無處所。

Autumn hills draw in the last sunlight,

birds in flight follow companions ahead.

The glittering azure is often quite clear,

and nowhere is evening’s haze to be found.

王維在詩中的景物描寫正如張福慶（2000：108，110）所言：“像繪畫一樣注意色彩的表現”，“又像繪畫一樣注重光線的表現”，把色彩和關系搭配得天衣無縫。王維的《木蘭柴》一詩看起來詩中有畫，讀起來畫中有詩，詩人在觀景時注重景物的光與色彩的描摹，刻畫了夕陽中的秋山、飛鳥、山嵐和明滅閃爍、瞬息變幻的彩翠奇觀的景色，揭示了萬物皆為剎那生滅、無常無我、變化莫測的禪意。宇文所安在翻譯中的審美感物雖然不是對審美客體的各種具體的自然物象直接所感，但對原詩中意象的二度感物仍然遵循了“即景會心”的原則。

這首詩中的景是“秋山”、“馀照”、“飛鳥”、“夕嵐”、“彩翠”和“分明”等意象，譯者的“即景”就是在理解品味詩人的意象基礎上進行語言轉換。“會心”就是把這些意象詞語直接譯為相應的英語詞語autumn hill，last sunlight，bird in flight，evening’s haze，azure，

clear，并沒有介入譯者的自我情感，而是依樣畫葫蘆，臨摹原詩的意象和意境，由原詩的“隨物宛轉”和“隨物賦形”轉向譯詩的“隨言宛轉”和“隨言賦形”。原詩的言（原詩意象）在譯詩中賦予言之形（譯詩意象），且言與形大體構成等值。例如，glittering 譯出了夕陽光線或滅或閃的虛幻與不定情形，生動形象，很有創意。譯詩“隨言（glittering azure）宛轉”（再現“彩翠”的閃爍意象），也就是把原詩的景通過“會心”賦予生動靈活之形。西方讀者乍一讀不太容易理解到譯詩中的禪意，但借助宇文所安在譯詩前的題解說明也可以體會其旨意。

詩歌翻譯中的“即景會心”帶有明顯的感性直觀性和摹寫性，但譯者的這種審美心理也能產生很有價值的審美效果。從這個意義上來說，翻譯得自然就是美，美就是譯文摹寫得自然。

三、漢詩英譯與“心源為爐”

劉禹錫的《董氏武陵集紀》中有云：“心源為爐，筆端為炭，鍛煉元本，雕礱群形。”“心源為爐”是指審美主體超越感性的審美體驗（感物），把審美對象在審美主體“心爐”里熔煉和鍛造，使自然美經過“心爐”的加工錘煉，把物性之美情性化，走出了純客觀的藩籬，進入審美的情感層次。所謂觸景生情，就是景通過審美主體“心爐”的烘烤，“要其胸中具有爐錘”（劉熙載《詩概》），錘煉物景，賦予其情感色彩。詩歌審美是藝術思維，也是情感思維和想象思維，“中國文學美學以情感性、想象性擅優，不是模仿和再現”（吳功正，2001：347）。詩歌創作離不開情感與想象，詩人須對審美客體用“心爐”鍛烤，把物象情感化和情景化，而不是簡單模仿。

詩歌翻譯重在譯情，譯者作為審美主體將客體（原文詩歌）在“心爐”里冶煉，使感物情感化，而不限于感性化或理性化，不以模仿和再現原詩的語言為最終目的，而要譯出詩歌的情感，譯詩要充滿感情，不是原詩的簡單物化。譯者要設身處地體驗原詩中的情感，“詩緣情而綺靡”（陸機《文賦》）意味著詩歌創作因情而發，語言優美讓人感到審美愉悅。在詩歌翻譯中，譯者通過跨文化的審美移情也可體驗詩人的情感，譯詩緣原詩之情，甚至譯詩語言綺麗優美。正如華茲華斯所說的“詩是強烈情感的自然流露”（蔣寅，2003），譯者的“心爐”也可鑄造出原詩的強烈情感。但譯者的翻譯策略是多樣化的，且并非所有的譯者都可以創譯出原詩的情感，也可能扭曲、變異和淡化。請看杜甫的 《曲江二首（其一）》（Bending River）：

一片花飛減卻春，風飄萬點正愁人。

且看欲盡花經眼，莫厭傷多酒入唇。

江上小堂巢翡翠，苑邊高冢臥麒麟。

細推物理須行樂，何用浮名絆此身。

When a single petal falls away,

it is spring’s diminishment,

a breeze that tosses thousands of flecks

quite makes a man dejected.

I watch them the while,till almost gone,

weary not,though the harm be great,

of ale that enters lips.

At river’s side small manors

are roosts for kingfishers,

high tomb barrows by the park

give unicorns’ repose.

Careful research on the pattern of things

Sends men to seek delight—

What use to let hopes of tenuous glory

Fetter this body of mine?

杜甫在安史之亂后返回長安卻受到排擠，因苦悶而寫下了這首感物緣情詩。這是一首典型的因情感觸發的傷情詩，詩人把曲江池畔的春日花飛之景投入“心爐”同自己的愁苦人生遭際相熔煉，抒發了托物言志的憂郁魂消之情。譯者用a single petal falls away（花瓣飄落而去）翻譯“一片花飛”的零落之景，用diminishment（減少、變小）譯“減”，生動準確，道出了詩人的惜春心情，以toss（輕輕地拋）譯“飄”，表面上意義有出入，但實際上表達了詩人目睹花飄的心境，連同dejected（情緒沮喪）構成了詩人觸景傷情的審美心理。由于漢語沒有英語那樣的語法邏輯，“風飄萬點”的闡釋則會多樣化，原詩中“風飄萬點”是主語，“正愁人”是謂語，但譯詩breeze（風）成了主語，與原詩有差別，“愁”的情感對比有所減弱。

譯者以harm（心理上的傷害）譯“傷”（傷心、感傷），用weary not of ale that enters lips（不厭倦入唇的酒）表達“莫厭酒入唇”，譯出了詩人感傷無奈的心情。譯者大有移情式的情感體驗，把傷感傷感化，在二度審美過程中基本上以詩人的“心爐”為自己的“心爐”，達到了情與情的合一，盡管某些語句的重心有所偏移，但譯詩大體譯出了原詩的情感。

“巢”和“臥”兩個動詞生動形象地引發了驚人的奇想，翡翠鳥在昔日的樓堂上筑起了窩，曾經雄踞高冢之前的石雕麒麟倒臥在地，荒寂蕭索的凄涼景象突兀眼前。譯文分別用roost（棲息）和repose（長眠），讀者結合相應的語境可以悟出寂寞蕭條的氣氛，感知原詩的意義和意境。

原詩的最后兩句意思是仔細推究事物盛衰變化的道理為應該及時行樂，何必讓虛浮的榮譽束縛自身呢？譯詩用詞準確，用careful research和seek delight 直譯“細推”和“行樂”，“樂”是舉懷飲酒之樂，實際上是“舉懷消愁愁更愁”。tenuous glory（虛浮的榮耀）和fetter（束縛）忠實于原詩，兩句譯詩意義忠實，文筆流暢，既保留了原詩的秘密，又有一定創意。讀者可發現言外之意，味外之味，弦外之音，景外之景，情外之情。

譯者的翻譯歸化效果明顯，ale 是指酒精濃度高的淡色啤酒，用來翻譯“酒”，讓西方讀者耳熟能詳。unicorn 是西方神話傳說中的獨角獸，很有神秘感，用來代替中國神話傳說中象征聰慧、祥瑞、仁義的麒麟，也可再現其神秘性和想象性。譯者在“心爐”中鍛烤出中西相近的文化意象。“好的翻譯需要譯者審美移情，在感情上與作者產生共鳴，就像莊子觀魚能知魚之樂，也像文與可畫竹時，見竹不見人。”（陳大亮，2012：31）通過審美移情，漢詩意象在譯者的“心爐”中從物性走入了情性。

四、漢詩英譯與“相為融浹”

“相為融浹”（王夫之《姜齋詩話》）即情景融合，和諧一致，是感物審美的最高境界。景生情，情生景，情與景“互藏其宅”，審美主體對審美客體融為一體，天人合一，呈無我和無物狀態。究竟是莊周夢蝴蝶還是蝴蝶夢莊周，界限已拆解，物我已兩忘。在詩歌創作中，心與物要完美融合，詩人從成竹在胸到身在竹化，從胸中之竹到手中之竹，完成了審美過程，運斤筆端，出神入化，點化為詩。

在詩歌翻譯中，譯者努力做到出神入化，譯詩與原詩之間意象與意象相融，意境與意境相諧，語言與語言相協，情感與情感相似，在審美層次上相融相和，在文化層次上，歸化與異化相互妥協，尋求適中的翻譯方法，在語言層次上，英語句法靈活化解漢語句法，把中國的美學傳統和英語的美學傳統有機結合起來，把中國詩歌之道與西方詩歌之邏各斯（logos）適當協調。由于邏各斯的理性成分強于道，而道的辨證性強于邏各斯，且道更強調不可言說，二者是“某種程度上的顯性與隱性、有聲與無聲的對比”（劉軍平，2009：33）。譯者應以中和、合和理念消解原文與譯文的矛盾和沖突，使譯詩“泯滅了作者和譯者、原詩和譯詩、原詩之物和譯詩之物、作者與物、譯者與物之間的分野,彼此之間已經相忘于譯詩之中了”（劉華文，2010：78）。有的譯者可以做到這一點，但難度很大。請看李白的《夢游天姥吟留別》：

半壁見海日，空中聞天雞。

千巖萬轉路不定，迷花倚石忽已暝。

熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔。

云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。

Halfway up cliffside I saw the sun in sea,

and heard in the air the Heaven-Cock crow.

A thousand peaks and ten thousand turns,

my path was uncertain;

I was lost among flowers and rested on rock,

when suddenly all grew black.

Bears roared and dragons groaned,

making the cliff-streams quake,

the deep forests were shivering,tiered ridges shook,

clouds hung blue,portending rain,

troubled waters rolled,giving off mists.

這是詩人李白在游天姥山時所體驗的視覺與想象、現實與夢幻交織的浪漫奇異的境界。幽冥的光線、高唱的天雞、迷花亂石，變幻莫測，熊咆龍吟，震顫山林。情景交融，心境相協，同詩人遭受貶謫的人生際遇相配合。譯者深刻領會了詩人的情景“融浹”、心境相和的審美心理，在譯詩中極力再現了原詩的意象和情感。cliffside，sun，Heaven-Cock，peak，turn，path，flower，rock，black，bear,dragon,cliff-stream,deep forest,rain,waters,mist 等意象色彩斑斕，明暗結合，虛實相間，表達了原詩中撲朔迷離的意境，讀者也可借助詩人的背景體驗詩人對人生無常、懷才不遇、報國無門的感喟和失落心境。譯詩中的crow，roar，groan，quake，shiver，shake等動詞摹寫了原詩中虛虛實實的飛禽走獸的叫聲和震撼感，再造了原詩的氣氛，烘托了原詩虛實交織的審美架構。

原詩對仗工整，結構整飭，體現了均衡美的語勢，詩行結構隱藏了情景交融的格局，折射了漢詩的情入景與景含情的形神合一的詩學之道。譯者深刻領會了原詩的美學之道，在提煉原詩之情的基礎上，既保留了原詩句法結構之道，又根據英語句法的特征加以調整。譯詩語言的邏各斯是融合了原詩語言之道的和諧體。例如，原詩第一句對仗整齊，譯文的句法結構同漢語句式結構很相似。兩句譯詩主句結構相似，只是狀語位置不同而已。crow（鳴叫）是根據語境的需要而添加的聲響動詞，使譯詩顯化了情感效果，烙上了譯者的情感審美現實感的痕跡。最后兩句譯文相應的主位結構和述位結構形式完全相同，分別對應于“云青青”與“水澹澹”、“欲雨”與“生煙”。譯詩的對稱結構再現了原詩的結構均衡美，也體現了譯者對原詩和諧情景的審美體驗。譯詩在整體上彰顯了譯者與審美客體之間“相為融浹”的審美效果。

翻譯中的“相為融浹”還體現在譯者對原詩的文化態度上。無論是和而不同還是和而相容，都需要譯者容納異質文化的勇氣及融我和他于一爐的技能。譯者在翻譯中使用和合的理念而非阻抗的態度，有助于化解目的語文化和源語文化的矛盾和沖突，實現各民族文化相互理解和相互補充的目的。“各文明間應以和合的精神，開放的胸懷，容納異己的文明或文化因素，并以同情的愛心互相理解、互相尊重，和合而共生、共存、共處、共立、共達。”（張立文，2001：14）文學翻譯中文化的“和合而共生、共存、共處、共立、共達”就是在翻譯審美過程中使兩種文化“相為融浹”，化解糾結，走向互識與互融。請看杜甫的 《秋興八首（其五）》：蓬萊宮闕對南山，承露金莖霄漢間。西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關。云移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識圣顏。一臥滄江驚歲晚，幾回青瑣點朝班。

Palace towers of Peng-lai

stand facing South Mountain,

a golden stalk that catches dew

is high in the Milky Way.

Gazing west to Onyx Pool

the Queen Mother is descending,

from the east come purple vapors

and fill Han Pass.

Pheasant tails shift in clouds,

palace fans reveal

sunlight circling dragon scales,

I see the Emperor’s face.

By the gray river I lay once and woke,

Alarmed that the year had grown late—

How often did I,by the gates’ blue rings,

take my place in dawn court’s ranks?

杜甫的這首詩乃“思長安宮闕，嘆朝寧之久違也”（仇兆鰲語），詩中含有豐富的文化內容。漢唐時期的宮闕、習俗和古代神話傳說對當代西方人而言簡直是天書，但宇文所安在翻譯中保持著開放、尊重的文化心態，通過適度歸化和異化的翻譯方法移植和融化中國文化的特質，以和合的心胸吸納和傳播中國文化的精髓。例如，以Palace towers of Peng-lai 譯“蓬萊宮闕”，蓬萊宮本是漢宮，唐高宗就曾將大明宮以此更名。由于蓬萊自古就是神話傳說中的仙境，譯者在英譯時不忘在注釋里向西人解釋，此乃借用“西海（實際上應為東海）眾神居住的島名，是漢宮群的一部分，常用漢宮指唐宮”（Owen，1996：436），將其淵源和文化意義交代得清清楚楚。又如，西王母是傳說中住在昆侖山瑤池的女神，“瑤池”和“王母”分別直譯為Onyx Pool和Queen Mother。譯者在注釋里詳細解釋了《漢武內傳》里所記載的傳說，王母曾飛降漢宮乘紫云之輦，佩金剛靈璽，戴七彩之冠，履玄璚鳳文之舄，挾二侍女，造訪漢武帝，武帝跪拜問寒暄畢立，索要長生不老藥草（ibid.：437）。譯者還在“東來紫氣滿函關”的注釋里介紹了作為道家圣人和李唐王朝假托始祖的老子乘青牛車西游至函谷關，守關者見東極有紫氣西邁，便知有圣人來的故事。在“青瑣點朝班”的譯注里譯者還說明了皇帝在宮門口依班次點名傳呼百官朝見天子的情形（ibid.）。

以上都是譯者為了積極傳播中國文化而進行的厚重翻譯（thick translation），旨在引導西方讀者的文化自覺性。譯文以英語為媒介，把中國文化打包獻給了英語讀者，在文學審美翻譯中傳遞了中國文化。文學翻譯的宗旨在于分享民族文化特性，把文化的地域性轉變為全球性，把歷史性轉化為跨時代性，把特定民族獨特的情感轉化為各民族共同理解的情感，把文化能量的有限性和單一性轉化為文化能量的無限性和普遍性。正如Appiah（2000：417）所言：“文學翻譯的目的不在于生產用于復制原作者作品的字面意義，或者原作者正在消弭意義的文本，而是生產可供分享原語文本里核心文學特性的某些東西。”因此，“核心文學特性”也是文化特性，是譯者應該讓譯語讀者分享的核心價值。宇文所安直譯和注解相結合的翻譯策略充分展示了譯者中西文化“融浹”的心態和理智及愿意接納中國文化的智慧。譯者的想象力和創造性無疑是“融浹”的前提條件。“詩歌翻譯需要的不僅是知識與技巧，更需要激情、想象和創造，所謂‘詩有別才，非關書也’說的正是這個道理。”（張傳彪，2007：8）

五、結語

宇文所安的漢詩英譯在“即景會心”、“心源為爐”和“相為融浹”三個層次上發揮了譯者的審美主體性，并兼顧了感物中的物性。根據不同的語境，譯者調動了審美心理能力和文本生成能力，把譯詩的審美效果發揮到最佳狀態，使文學審美和文化審美進入了和合與和諧的狀態。他的譯詩是文學翻譯和文化翻譯的典范。

[1]Appiah,K.A.Thick Translation[A].In L.Venuti(ed.)The Translation Studies Reader[C].London:Routledge,2000.

[2]Owen,S.An Anthology of Chinese Literature:Beginnings to 1911[M].New York:Norton,1996.

[3]陳大亮.劉勰的“三文”與譯詩的“三味”[J].天津外國語大學學報,2012,(1).

[4]蔣寅.古典詩學的現代詮釋[M].北京:中華書局,2003.

[5]劉華文.詩歌翻譯中的格物、感物和體物[J].外語研究,2010,(4).

[6]劉軍平.西方翻譯理論通史[M].武漢:武漢大學出版社,2009.

[7]毛正天.隨物宛轉 與心徘徊：詩的生成機制[J].學術論壇,2005,(10).

[8]吳功正.中國文學美學[M].南京:江蘇教育出版社,2001.

[9]葉朗.中國美學史大綱[M].上海:上海人民出版社,2001.

[10]張傳彪.詩，必須用“心”譯[J].天津外國語學院學報,2007,(4).

[11]張福慶.唐詩美學探索[M].北京:華文出版社,2000.

[12]張晶.靈性與物性[J].社會科學戰線,2006,(2).

[13]張晶.《文心雕龍》審美四題[J].解放軍藝術學院學報,2008,(4).

[14]張立文.中國和合文化導論[M].北京:中央黨校出版社,2001.

[15]張智中.詩歌形式與漢詩英譯[J].天津外國語學院學報,2007,(5).