莎士比亞戲劇幻覺的獨特性

■羅成雁

在莎士比亞的戲劇是否能讓觀眾產生戲劇幻覺、產生什么樣的戲劇幻覺一直是莎評家們爭論的焦點之一。不管是托爾斯泰、蘭姆，還是約翰遜、司湯達，對莎士比亞戲劇幻覺的分析各有出發點，各有洞見，但亦有偏頗和遺漏之處;加上術語不一，他們更加爭論不休，甚至互相矛盾。他們或是完全否定莎士比亞戲劇幻覺，或是忽視了戲劇幻覺的關鍵因素，或是未能深入探討生成機制及其獨特性。在對歷來莎評家對莎劇戲劇幻覺問題研究成果的基礎之上，本文分析了各種意見存在的不足之處，并進一步探尋了莎士比亞戲劇幻覺的生成機制及其獨特性。

一

托爾斯泰指出，莎士比亞戲劇無法讓人產生戲劇幻覺。他找到了《李爾王》劇本中諸多不“本乎自然進程”的地方。李爾王“沒有任何必要的原因必須退位”，葛羅斯特也沒有理由“輕信最笨拙的騙局”。事實上，托爾斯泰在此是以一個讀者的眼光和讀者的運思方式來閱讀《李爾王》，而不是一個劇場中的觀眾。但戲劇幻覺是劇場觀眾觀劇過程中產生的幻覺體驗，區別于閱讀小說和劇本的體驗。觀看戲劇演出和閱讀劇本確實是兩種不同的感知方式，看劇本的語言符號與觀看戲劇演出的形象、場面和場景分別屬于符號意識行為和圖像意識行為，“它們有著各自不同的意向聯結和立義方式”，[1]（P37）它們“具有各自不同的輸入系統和認知機制，而且視覺信息加工能夠在不需要高級認知信念系統滲入的情況下，獨立完成推理過程，也就是說，觀看活動本身就已經是對事物普遍性的認識……”[1]（P39）莎士比亞戲劇幻覺是在觀看戲劇的圖像意識行為中產生的，而不是閱讀的符號意識行為。托爾斯泰以閱讀劇本的運思方式來評價莎士比亞戲劇缺乏邏輯從而不能產生戲劇幻覺，這在基點上看，是不恰當的。

而蘭姆就道出了這種區別，戲劇訴諸視覺和聽覺，是“瞬息間的”，而且還有無法忽略的觀眾在場。與閱讀這種緩慢的、不受感官左右的“細致的思維過程”相比，戲劇觀眾的智力活動程度不深，根本無法“理解偉大心靈內在的運轉和活動”。因此，蘭姆雖然能在觀看戲劇演出之中獲得快感，但“思想并沒有被體現出來，相反他們實際上只是把一個美好的夢幻物質化了，把它降低到了有血有肉的水平。我們為了追求得不到的實體，放棄了夢幻。這種演出起了摧殘我們頭腦的作用，使它不能自由的形成觀念，使它受到實體的束縛和壓迫”[2]（P161）。

在這里，蘭姆以閱讀劇本的體驗來衡量戲劇幻覺體驗，從而否認了莎士比亞戲劇是為演出寫作的事實。其實，莎士比亞沒有考慮到劇本的讀者，生前也沒有為讀者印刷劇本，這也是他所處時代的慣例。直到1630年，劇作家才開始為榮譽而不是為金錢印刷自己的劇本，但他們掙錢的方式依然是為劇團的演出而寫作。[3]（P31）事實上，蘭姆在觀劇過程中獲得快感這一事實卻正好證明了莎士比亞戲劇能讓觀眾產生戲劇幻覺。

但是，對于托爾斯泰來說，即使是以觀劇的圖像意識行為來看，莎士比亞戲劇幻覺也不可能產生。因為，莎劇滿是時代的錯誤，劇中人物根本不符合所寫時代的風俗習慣。而且，莎士比亞的語言是“任何活人在任何時間和任何地點都不會用來說話的”[2]（P506）。言下之意，即藝術的真實與日常現實生活不相吻合。而“藝術的、文學作品，特別是戲劇，首先要在讀者或觀眾心中引起幻覺，也就是使他們本人感受和體驗到登場人物所感受和體驗的感情”。而正是基于以上不合乎“自然”的地方，毫無分寸感的莎士比亞戲劇破壞了欣賞者的幻覺。[2]（P517）

在這里，存在著兩個誤解。第一，他誤解了觀眾和登場的戲劇人物之間的關系。正如卡羅爾指出的:“在通常情況下，在人物所經歷的情感狀態和觀眾的情感狀態之間有一種不對稱的關系，而認同需要(情感的)身份，它是一種對稱的關系。”[4]（P358）因此，觀眾的戲劇幻覺體驗不是一種認同體驗，觀眾的情感也就不可能等同于登場戲劇人物的情感。另一方面，這也正闡明了戲劇幻覺并不是“移情”作用。戲劇幻覺并不具有強迫性，它更類似于柯勒律治所說的“心甘情愿的懸念”，是觀眾自愿的活動。“觀看是我們主動地采取的行動而不僅僅是發生了的行動。”[5]（P104）因此，觀眾“一刻也不能忘掉我自己和我在個體之外所處的唯一位置”。[6]（P17）第二，托爾斯泰誤認為戲劇幻覺是觀眾將戲劇舞臺上的真實等同于日常生活的現實。他要求戲劇中的語言要符合日常生活中的語言、戲劇所寫的事件要符合事件在歷史上的真實、要符合時代的風俗習慣，這一觀點是站不住腳的。正如上文所述，一方面，觀眾和劇中人物的感情狀態是不對稱的;另一方面，戲劇幻覺是指盡管觀眾知道所看到的僅僅只是戲劇，但仍然將戲劇體驗為一個完全真實的世界。[5]（P119）戲劇幻覺不是托爾斯泰所謂的將舞臺故事等同于日常現實的事件或歷史上發生的事件的體驗，而是一種既真又假的狀態。

事實上，當知覺在真與假之間晃蕩的時候，人就會產生幻覺。這種情況在藝術欣賞中經常出現，“藝術創造了意識從知覺到錯覺、再從錯覺到知覺的搖擺，從而使人們震驚”[7]（P13）。現實生活的世界有自己的真實邏輯，以此為標準，藝術作品的世界就是假的，是錯覺;但同樣，藝術作品本身也有自己的真實邏輯，這兩個世界的真實邏輯有相關之處，但并不相同。“藝術現實是一個比日常現實更為真實的世界，藝術是把在日常生活中的曖昧呈現給人們，使其可以看、可以聽，并以此種方式把曖昧的事物公示出來。所以，在這種時候，作為‘現實’而被確信的世界就變成了‘欺騙的世界’。這當然就引起了價值的逆轉。”[7]（P9）觀眾在欣賞藝術品的時候，如果堅守現實世界的真實邏輯，那就不能真正地欣賞藝術作品所創造的世界;相反，如果欣賞者完全消除兩者之間的界限，從而完全確信藝術的世界是真實的世界，并放棄了自己在現實生活世界的位置，那么，這樣的觀者也并不是藝術的接受者，藝術欣賞者的體驗有幻想的一面，但也要具有現實感。就如弗洛伊德所說的“幻覺和現實的不一致并不能干擾幻覺給人們帶來的快樂。而這些幻覺則是從幻想的生活中獲得的，當現實感發展起來的時候，這種幻想就明顯地免除了現實測驗的要求，并且和非常難以實現的滿足愿望的那種目的分道揚鑣。在這些幻想般的快樂的頂端是對藝術作品的享受，由于藝術家的作用，藝術作品向那些自己并不會創作的人開放了。”[8]（P102）

此外，戲劇幻覺是感覺幻覺，不要求舞臺事件符合日常現實的邏輯。“感覺幻覺包括了持有這樣的思想，即所看見的事物就在我們面前，但是，與一般性的看見不同，這種思想并不是使我們相信事物就在我們面前。”在感覺幻覺中“我們想象我們就是以視覺或戲劇的再現方式呈現出來的事件的目擊者。我們想象，或在思想中抱有這樣的思想，即我們看到了藝術品中描繪出來的事物和事件。”[5]（P100）觀眾是“以相似的方式來觀看事物”。也就是說，“在一般觀眾中，沒有一個觀眾會真正地上當受騙，以至相信他所看到的舞臺上演出的故事即是真實的事”。即使是“在觀看現實主義戲劇與問題劇時，我們可以把舞臺上演出的虛構事件和我們周圍的‘現實’生活聯系在一起。但是，即使在聯系的時候，也不存在將虛構事件看作真實事件的問題;虛構事件只能被看成是‘真實事件’的象征或集中，而不是它的代替”。[9]（P35）

實際上，莎士比亞一直避免讓觀眾誤認舞臺上演的世界就是日常生活的世界。他們在戲劇中承認舞臺表演是幻覺的作用，并公開地談論他們是在扮演，如《仲夏夜之夢》中的波頓和《亨利五世》中的開場致辭者。[3]（P7）他們的戲劇是一種元戲劇(metadrama)，莎士比亞讓他的觀眾們“保持與感知相關的媒介意識”。既讓觀眾投入戲劇事件，又讓觀眾知道他們正在觀看的僅僅只是戲劇，這是莎劇引發戲劇幻覺的一種方式。

這樣，我們就可以解釋約翰遜的觀點，即觀眾沒有錯覺但會進行幻想從而獲得真實感。“觀眾并沒有任何錯覺，他們從頭到尾都知道舞臺不過是舞臺，而演員不過是演員罷了。”也就是說，觀眾并不會認為舞臺上的事件要遵守日常生活世界的真實邏輯。他們會幻想，并在適當的程度上相信戲劇里面的事情是真的，“戲劇若能動人，人們就把它當作是真實事件的一幅正確的圖畫而加以相信”[2]（P53）。觀眾既在一定程度上相信舞臺事件是真實的，同時又不會將舞臺事件等同于現實生活，知道那僅僅只是舞臺做戲。

這種戲劇幻覺體驗正是暫時的“完全幻想”和“不完全幻想”的短暫交替。司湯達指出:在健全的戲劇觀眾的體驗中，“完全幻想的瞬間所占時間極為短促”，“人們到劇院尋求的并不是完全的幻想，……觀眾知道他們是坐在劇院里，參與一件藝術作品的演出，并不是參加某一真實事件”[10]（P21）。司湯達在此表明，戲劇幻覺中，有強烈的真實感與“那僅僅是做戲”的態度這兩個方面;正是在既真又假的戲劇幻覺體驗中，戲劇得以展開，即戲劇幻覺是戲劇演出、觀看的前提。

但是，司湯達的觀點很容易帶來誤解，即將戲劇幻覺誤認為是戲劇節奏。觀眾在看戲的時候，隨著戲劇的發展，情緒會起伏變化，戲劇的“節奏即是描述一出戲在我們身上產生的效果的力量”[11]（P14）。固然，戲劇幻覺的產生與劇情的發展和遞進有關，當戲劇發展到某一個高潮的時刻，觀眾會產生短暫的“完全幻想”，并具有強烈的真實感;而且戲劇幻覺的維持也與戲劇節奏緊密相關。但戲劇幻覺指的是觀眾知道所看到的僅僅只是戲劇，卻仍然將戲劇體驗為一個完全真實的世界，這種既真又假的體驗區別于觀眾的戲劇節奏感。

從這一梳理中可以看出，蘭姆以閱讀的符號意識行為來衡量觀看過程中的圖像意識行為，以此否定莎士比亞戲劇適于演出，并認為其不能產生戲劇幻覺。但與此相悖的是，他所鄙夷的觀劇的體驗和快感卻說明了戲劇幻覺的存在。同樣，托爾斯泰也存在這種以閱讀的運思機制來衡量戲劇幻覺機制的錯誤;并誤解了觀眾與登場演員—人物之間的關系，也誤解了戲劇幻覺中所產生的真實感。在這一點上，否認錯覺的約翰遜卻認識到了戲劇幻覺體驗中觀眾的真實感與媒介意識兩個維度。這與司湯達不謀而合，他以短暫的“完全幻想”和“不完全幻想”兩個概念描述了這一戲劇幻覺體驗，并道出了戲劇幻覺的產生是觀眾欣賞戲劇、戲劇被理解的前提條件。但他的說法會帶來戲劇幻覺與戲劇節奏之間的混淆，所以，本文認為，以戲劇幻覺描述觀眾的體驗更為恰當。

二

從以上的爭論中，筆者發現，除了戲劇幻覺定義的不統一之外，莎評家的批評或多或少都以劇本閱讀為中心，并有以劇本代替戲劇的傾向。這種批評傾向在人們心中形成了這樣一種思維定式，即將戲劇視為文學的一支，并以閱讀小說、詩歌的方式來欣賞戲劇劇本，從而忽視了戲劇作為一種獨特的藝術樣式，作為一種原本是劇場演出和觀眾即時體驗的藝術，它本身所具有的獨特性。雖然，蘭姆、約翰遜和司湯達在論述戲劇幻覺中佐以觀劇體驗，但他們也沒有涉及莎士比亞時代形制獨特的劇場。尼柯爾就指出“浪漫主義評論幾乎全然忽視劇院本身”。[9]（P19）

雖然，一出戲劇“即使不通過演出和演員的表演，也不失去它的潛力”，[12]（P65）但這并不意味著劇本就是戲劇，也不意味著讀者閱讀劇本就可以取代觀眾在劇場中的戲劇幻覺體驗。戲劇不僅僅只是劇本，劇本只是戲劇事件中一個要素而已，戲劇是一個存在事件。就如安德魯·蓋爾所指出的那樣，在印刷文本之前，劇本只起著腳本的作用，“在某種程度上，印刷使劇本脫離了它們被創造的事件”，而“從本質上來講，戲劇完全是特殊場合的事件”[3]（P14）。此外，對于莎士比亞這樣一位為劇場演出而寫作的戲劇家而言，劇場最終還決定了他的戲劇創作。因此，我們也就可以在一定程度上從莎士比亞的劇本來反觀當時的劇場、觀演關系、觀眾的感知方式以及戲劇幻覺的生成機制。這樣，劇本在戲劇幻覺機制的探討中其實也是必不可少的，只是應在劇場的視角中來看待莎士比亞劇本在戲劇幻覺產生中的作用。

總而言之，對戲劇幻覺體驗的考察，離不開對劇場的考察。一方面，如上所述，閱讀和在劇場中觀劇是兩種意識行為，有不同的意向聯結和立義方式，有不同的輸入系統和認知機制。另一方面，觀眾在劇場中作為一個群體來觀看戲劇演出并參與到戲劇事件之中，劇場的設置、結構方式決定了戲劇的觀演關系，決定了場面和場景的呈現方式，“規訓”著觀眾的感知方式，并因此而決定了戲劇幻覺的類型和產生機制。

由于對劇場的忽視，也因為西方劇場隨著時代的變遷而不斷改變，莎士比亞時代劇場在西方劇場史中又是最具特色的一類，這才使莎士比亞戲劇在其后的劇場中不得不經過改編才能上演，或直接無法上演，觀眾無法接受，從而蛻變為僅僅是供人們閱讀的劇本，并帶來莎評的劇本中心傾向。這也導致了不同時代、具有不同劇場觀演經驗的莎評家們會有莎士比亞戲劇幻覺是否存在的種種爭論。

可以說，對于戲劇幻覺這種劇場中的體驗來說，正是莎士比亞時代劇場的獨特性決定了莎士比亞戲劇幻覺的獨特性。莎士比亞劇場在物理形態上和場所性質上都具有獨特性，這兩方面制約著劇場中觀看與演出的關系，規定了莎士比亞戲劇場面的呈現方式，規訓著觀眾的感知方式、情感表達和交流方式，并最終決定了其戲劇幻覺的獨特性。

首先，在物理形態上，莎士比亞時代伸出式舞臺劇場主要表現為伸出式的舞臺和環繞的觀眾席，這種劇場舞臺平臺開闊，不適宜布景，觀眾會產生互視的現象。但這樣的劇場條件卻能將觀眾和演員緊密的組織在一起，觀眾甚至時常在演員的調動下，成為戲劇事件的“同謀”。這種劇場的形制以及并非主客二分的觀演關系決定了戲劇場面、場景的呈現方式和觀眾的觀看方式。莎士比亞戲劇通過“空的空間”、語言布景、身體化場景等方式來呈現戲劇場面和場景，戲劇場面場景符號的低密度特性、口語冷媒介的使用均訴諸觀眾的感知能力，調動觀眾的參與來生成亦真亦假的戲劇情境，戲劇幻覺得以生成。

當然，這也就決定了莎士比亞劇場中的觀眾不可能是一個旁觀者，他們具有旁觀者的審美態度，但采取參與者的觀看方式來觀看戲劇。在這樣的劇場里，演員的獨白、旁白等都是對著觀眾講話，觀眾在此甚至確確實實成為戲劇事件“參與者”，戲劇幻覺是他們主動地觀看，自愿地生成的幻覺。

其次，在劇場的性質上，莎士比亞劇場是世俗化城市興起時期的人群聚散地，作為一個傳統的公共生活領域，觀眾群體在劇場中的交流原則和情感表達方式上，均有異于其后鏡框式舞臺劇場中作為個體的觀眾，主要表現在話語是標志和情感表達的自發性和參與性兩個方面;從心理學的角度上說，觀眾戲劇幻覺體驗具有群體特性。而觀眾的整個社會構成和公共領域的閾限特征賦予了莎士比亞戲劇幻覺生成機制創造性。

最后，從劇場史的角度來看，它也是獨特的。與充滿了城邦節日宗教氛圍的古希臘圓形劇場不同，莎士比亞時代伸出式舞臺劇場是世俗城市中人流聚散地，不但世俗化的傾向明顯，商業因素有所滲入，演員和觀眾之間的分野已經不可挽回地出現了。因此，與圓形劇場中“飽和的凝視”和“魔變”的戲劇幻覺體驗不同，莎士比亞時代劇場通過空間的組織和觀眾感知的調動等方式使觀眾“參與”戲劇事件，并生成戲劇幻覺。

而且，莎士比亞時代的伸出式舞臺劇場本身在短短的60多年的時間里并非一成不變。隨著劇場商業因素的滲入、精英階層的參與和人們感知方式的變更，其時代的后期，私人劇院、室內劇院的活動比全民共享的、公共劇院的活動更加頻繁，而在劇場形制、觀眾的構成和上演的劇目上也逐漸發生變化。[3]（P182）雖然這種變化還不足以形成鏡框式舞臺，但即使政治、宗教的因素不阻斷莎士比亞時代劇場的發展，這一改變也已經發生，并開始向鏡框式舞臺過渡。

隨之，17世紀開始，歐洲鏡框式舞臺劇場興起并占據了主導地位，觀眾席和舞臺分離甚至相對，隨著畫景技術、腳燈和樂池的使用，劇場中觀眾與演員逐漸形成了主客二分、對立的關系。17世紀中葉鏡框式舞臺已發展完備，18世紀狄德羅提出“第四堵墻”的理論，19世紀現實主義戲劇、安托萬小劇場運動興起。

在19世紀占主導的鏡框式舞臺劇場中，觀眾的感知方式發生了根本性的改變，以旁觀者眼光觀看戲劇，而且越來越傾向于個體的觀看而不是群體的觀看。觀眾要求戲劇表現日常生活的真實和細節的真實，要求戲劇幻覺中，舞臺的真實應是日常現實生活的反映，觀眾不再主動地創造真實，觀眾的戲劇幻覺是透過透明的“第四堵墻”的觀看，且是被假定為不在場的。鏡框式舞臺劇場規定著二分的觀演關系，因此規訓著觀眾以旁觀者眼光的觀看方式，并最終決定了戲劇幻覺生成機制上的差異。其中，現實主義戲劇的戲劇幻覺是19世紀最具代表性的戲劇幻覺生成方式。

鏡框式舞臺劇場的形制直到一戰后才遭遇挑戰，這便迎來了劇場多元化的革新和現代戲劇的繁榮，莎士比亞時代劇場及其決定的觀演關系成為這些革新所利用的重要資源。布萊希特主張的“間離效果”以突破鏡框式舞臺劇場中觀眾被動的觀看方式;阿爾托的“殘酷戲劇”則主張將觀眾放在中心位置，并用聲光電等方式刺激觀眾參與;其后彼得·布魯克“空的空間”、格洛托夫斯基“質樸戲劇”則直接乞靈于莎士比亞戲劇劇場，而謝克納“環境戲劇”的提法則給予觀演的場所——事實上也是劇場——最大的關注。英國導演格斯里爵士 (1900—1971年)則“發現伸出式舞臺創造了一種三維的戲劇體驗，演員成為觀眾圍合的焦點，而不是觀眾觀看屏幕似的二維布局”[13]（P279）。因此進行劇場的變革并致力于莎士比亞戲劇的演出。

綜上所述，正是莎士比亞戲劇劇場在西方劇場史中的獨特性造就了其戲劇幻覺的獨特性。莎士比亞戲劇幻覺是在獨特的伸出式舞臺劇場中，三面環繞的劇場觀眾既真又假的體驗。在觀演關系上，劇場把觀眾和演員、演出和觀看緊密地組織起來，使觀眾成為“同謀”;在戲劇場景的呈現和觀眾的觀看方式上，均要求他們以旁觀者的審美態度和參與者眼光觀看戲劇，積極調動各種感知方式和想象力生成戲劇幻覺。這既不同于古希臘社會和劇場中的“魔變”，也并不是鏡框式舞臺劇場主客二分的、以旁觀者眼光的方式來觀看戲劇，從而要求戲劇舞臺要是現實生活細節的真實。此外，正是莎士比亞劇場與戲劇幻覺的生成機制這種獨特性才使其成為現代戲劇所借鑒的重要資源之一，在現代戲劇劇場中煥發著活力。

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