從趙孟頫到董其昌:古典繪畫規范的量變與質變

■曹院生

謝赫“六法”在中國美術史中的意義不只是為中國畫提出了審美標準，更是確立了以形象為中心，筆墨服務于形象，意境出于形象的古典繪畫規范。但是從元代到晚明，從趙孟頫到董其昌，古典繪畫規范逐漸發生了從量變到質變的衍變。

一

古典繪畫規范的確立不僅促進了中國畫的發展，也促進了許多杰出人才的涌現，趙孟頫就是其中之一。他既是古典繪畫規范的捍衛者又是革新者，他的三類作品都可以告訴我們這樣一個事實。

首先，在人物畫、界畫、青綠山水、工整花鳥中，他仍以形象為核心，筆墨服務于形象。如其《秋郊飲馬圖》、《紅衣羅漢》、《幼輿秋壑圖》卷、《浴馬圖》等明顯取唐人之遺意，可以窺見其“作畫貴古人意”的復古思想，工整而又非“用筆纖細，敷色濃艷”，都以仿晉唐人風格為主。這皆說明趙孟頫的繪畫作品還遵循著古典繪畫以形象為中心的規范。

值得注意的是，趙孟頫在一畫跋中評曹霸、韓干畫馬時說:“唐人善畫馬者甚眾，而曹、韓為之最，蓋其命意高古，不求形似，所以出眾之上。”[1]曹、韓皆是以形象塑造為中心的寫實畫家，趙卻說他們“不求形似”且“出眾之上”，此為何意?為的是“使全畫達到一種‘古拙’的感覺，這種特色是從古人的作品中來的，因為即使山形、樹木、茅舍、船只和人物牲畜等，雖都寫得不全合乎比例，也不具那種媚人的艷麗，卻有著獨特與純真的地方，使我們在一般景物的外形之外，還可以深入領略到古人的意境”[2]（P122-123）。這與那些因造型能力不足而提出“不求形似”欲蓋彌彰的文人迥然有別。他是想實現“師法古人”而“以己法出之”，以擺脫為古典繪畫規范所束縛的宋末繪畫困境而求得創新，重新激發古典繪畫規范的活力。

其次，在復雜山水畫中，形象與筆墨并為核心。趙孟頫《鵲華秋色圖》蒼秀簡逸，學董源而又有所創新。董其昌跋此圖云:“吳興此圖，兼右丞北苑二家畫法。有唐人之致，去其纖。有北宋之雄，去其獷。故曰師法舍短，亦如書家，以肖似古人不能變體為書奴也。”[3]“元代畫家特別指出趙孟頫的《鵲華秋色圖》源自王維《輞川圖》，而且可以與之媲美。”[2]（P1453）可見趙氏“復古”的決心。

雖然趙孟頫在上圖中運用書法筆法塑造形象，但其所繪濟南郊外的華不注山和鵲山的大致輪廓、位置與今之實景還基本相符。所畫風光雖距今幾個世紀，人事、地理、風俗的變遷也很大，然仔細瀏覽兩山之間的村舍、沼澤、池塘，還宛如趙畫所見風味。[4]（P445）顯然，如果趙孟頫不能以形象為核心描畫這些故事，那也無法解其好友周密思鄉之情，并從中獲得一種慰藉。這就是建立在認識功能基礎之上的審美功能。可見趙孟頫既遵循了古典繪畫規范又充分發揮了筆墨的審美趣味，使之具有獨立于中國畫形象之外的獨立審美價值。在此幅作品中，繪畫中的筆墨和透過它所表達出來的情懷也成為欣賞者玩味的對象。此后黃公望的《富春山居圖》、王蒙的《青卞隱居圖》以及明代中期沈周、文征明等的繪畫皆屬此類。他們作品中的形象與筆墨各自所具有的審美價值可以相提并論，都是繪畫的核心。

還有一類是簡率山水和枯木竹石畫，在此筆墨成為繪畫的中心。如果說第二類繪畫中有書法的筆墨趣味，那只能說是“以書入畫”的開始，而在第三類作品中卻是刻意地去表現筆墨所具有的獨立審美價值，完全是以書法為核心進行繪畫創作，并將其發揮到了極致。當然這也與趙孟頫開創了在半生熟宣紙上用淡墨干皴或飛白的筆法畫山的技法有關。這種筆法疏松而秀潤、瀟灑而含蓄，概括力很強，非常適宜表現山野自然蒼茫幽眇之境。如其《秀石疏林圖》就把文人最擅長的書法藝術融入中國畫的筆墨線條之中，增強了中國畫的寫意性，生動地演繹了趙孟頫的繪畫觀念:“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”[5]顯然，趙孟頫試圖建立另一個中國畫造型標準，而這個造型標準就是書法。除趙孟頫以外，同時代的柯九思畫墨竹也如法炮制。據載:“柯九思善畫竹石，嘗自謂寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用金釵股屋漏痕之遺意。”[6]（P1061）

與前朝畫家不同的是，趙孟頫與其同時代的柯九思、黃公望、王蒙、倪瓚等，這些人大多為書法家兼畫家。他們利用書法線條便于情感抒發的優勢對古典繪畫規范進行改良，使其繪畫自然蒙上一層主觀的意味與色彩，從而達到主客觀均衡狀態。在他們的畫中，形象與筆墨的關系雖然處理得和諧，但是還沒有否定以形象為核心的古典繪畫規范，只是筆墨在繪畫中獲得了有史以來最重要的地位。相對于整個中國畫領域而言，第三類繪畫作品還是小范圍的繪畫試驗。他們繪畫中所呈現的古典繪畫的發展充其量不過是一個量變而已，并沒有發生質的變化。

二

“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”這本是書法與繪畫在特殊題材方面的筆法相通，是特殊性中的特殊性，不具有普遍性的意義。

元代畫家追求“逸格”雖然較多地引進了“非畫之本法”，但這種引進始終是有限度的。如果超過了這個極限，便會導致“畫之本法”的破壞，創作淪于“狂肆”、“粗鄙”，自然也就失去了“逸”的真正含義;超過這個極限，抽象意味所產生的程式就會沒有什么意義，而且書法最終還會破壞中國畫。“宋以后，有一部分人，把書法在繪畫中的意味強調得太過，這中間實含有認為書法的價值在繪畫之上，要借書法以伸張繪畫的意味在里面。這便會無形中忽視了繪畫自身更基本的因素，是值得重新加以考慮的。”[7]（P89）

雖然如此，但是到了16、17世紀，董其昌卻將書、畫在特殊繪畫題材上技法相通的特殊性擴展到整個中國畫而成為普遍性。他強調說:“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網鱗也。”[8]（P1013）在此“屈鐵”、“畫沙”都是書法術語，是指書法運筆過程中筆鋒所帶來的線條美感。董其昌認為中國畫必須用書法之法，這樣就可以“絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”，不然繪畫“縱然及格，已落畫師魔界，不復可救藥”，要想成為“透網鱗”就必須“超越”古典繪畫規范，讓書法全面地介入中國畫，變繪畫性繪畫為書法性繪畫。

又說:“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”[8]（P1028）意思是說，如果從形象美來說，畫不如生活中的自然山水美;如果從筆墨美來說，生活中的自然山水絕不如繪畫美。很明顯，董其昌是在用以筆墨為核心的規范否定中國畫以形象為核心的規范。于是，書法成為中國畫的基礎，評價一幅畫，要考察中國畫中的線條是否具有書法的用筆規范和審美趣味。誠如德國學者雷德侯所言:“繪畫的情形盡管未必與書法完全一致，卻也是非常相似。正如他們所作的書論，文人在其論畫的文章中也明確地表達了他們的主張，而且將曾為書法而首次闡明的審美標準用之于繪畫。”[9]（P263-264）

本來中國畫的筆墨是用來配合并服務于形象塑造的，書法的筆墨是用來配合結字章法的，而今中國畫以書法性筆墨為中心，形象為了配合筆墨而變得程式化、符號化、文字化。這是一種顛覆性的質變。

再看極力反傳統的石濤，他和董其昌一樣。雖然他口頭上批評董其昌，其實他是反向繼承董其昌，他在反向繼承過程中正是以研究董其昌一系為起點的。

石濤說:“至人無法。非無法也，無法而法乃為至法。”[10]（P583）此前，“六法”被認為是“畫之本法”，然石濤卻認為“六法”確立并完善的古典繪畫規范束縛了繪畫創作個性之發展，所以他提出“無法而法”，要顛覆古典繪畫規范。相對于董其昌正統派而言，石濤代表的野逸派文人畫家洋溢著反叛傳統的熱情，要求個性解放和心靈自由。古典繪畫傳統讓他們感到壓抑，他們重視筆墨，追求用“我”之筆墨抒發“我”之情感，以動態對抗靜止，以強烈的主觀性對抗冷靜的客觀性。

最為赤裸裸的文人畫規范宣言，莫過于石濤所謂的“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運夫墨，非墨運也;操夫筆，非筆操也;脫夫胎，非胎脫也。自一以分萬，自萬以治一。化一而成氤氳，天下之能事畢矣”[10]（P583）。他由“筆墨”直指“精神”，強調中國畫以筆墨為核心，認為中國畫的存在是以筆墨的存在而體現的。

三

從元代的趙孟頫到晚明董其昌，中國繪畫經歷了一個質量互變的過程，更是一個繪畫發展創新的過程。繪畫創新的結構一般要經過常態繪畫—非常態繪畫—創新后復歸常態三個過程。眾所周知，常態繪畫是一個高度累積性的事業，是一個量變的過程。在“六法”規范的引領下，從魏晉南北朝至唐宋人物畫得到了高度的發展。它的目標在于穩定地擴張繪畫知識的精度及高度，這與繪畫共同體成員的工作要求也非常吻合。但是常態繪畫并不試圖去發現新奇的事實和發明新的理論，而且成功的常態繪畫研究并不會發現新東西。即使是吳道子也只是在“六法”的攝制下進行了用筆技法的改進，使得人物形象的刻畫更加有表現力。山水畫的發展也經過了荊關董巨、李成、范寬、郭熙、劉李馬夏的努力而達到巔峰。所以，從整個繪畫史來看，繪畫似乎是一個繪畫技術的累積過程，進而“技進乎道”，作品更加“氣韻生動”而已。

然而，中國畫史給我們的又是另一種印象，繪畫研究經常不斷地發掘出新奇的、始料未及的現象，而且畫家也不停地提出各種新奇的理論。有時在常態規范指導下的繪畫研究會導致一個極為有效的規范變遷的過程，這個過程被稱之為非常態繪畫。而且，其必然是新事實、新理論導致的結果，從而造成一個繪畫規范的質變。

一般來說，在質變之前總有一個量變的過程。

畫家在面對一種現象時經常是武斷地認為沒有規范不能解決的謎，即使是面對無法解決的問題時他們也不會放棄規范，只是以為是時間和技術等問題有待解決。如趙孟頫提出了“以書入畫”理論，但他并沒有將南宋末宮廷畫家的衰落看做是危機，而是在“六法”、“六要”的規范之內，利用“以書入畫”的方法使古典繪畫推陳出新。即使在規范將要變遷之時，也還是小心謹慎地只在繪畫領域的小范圍，簡率山水畫中以筆墨作為繪畫的中心。

畫家并不把異常現象當做規范之反例。雖然在繪畫哲學的詞匯中，異常現象的確是規范的反例。“一旦某一科學理論成為研究典范之后，除非另有一理論能取代它的地位，科學家決不會放棄這個理論。”[11]（P144）放棄一個規范而接受另一個規范的過程并不是僅僅依靠規范與事實的吻合驗證，導致這個過程轉變的另一因素是規范與規范之間的比較。比較哪一個更與事實吻合，更能有效地解決更多的謎。由此我們完全可以懷疑畫家遇到異常現象及反例就會拋棄已有的規范這一論點之真實性，因為這里面有個由量變到質變的痛苦過程。所以，即使理論與事實之間的差距達到無法解決的地步也不會引起深刻的反應，很多畫家總是愿意“走著瞧”，尤其是當常態繪畫還有許多問題尚未解決之時。如趙孟頫面對宋末院畫僵化這個難以解決且公認的異常現象時，就不以為這會導致危機。沒有人會因為規范的預測與事實越來越不相符，或者說，規范無法解決這個棘手的問題而開始懷疑古典繪畫中的“六法”和“六要”的正確性，于是趙孟頫“以書入畫”很意外地解決了當時繪畫僵化的問題。畫家們包括趙孟頫也沒有意識到這個實驗會導致規范的危機，所以也沒有感覺到惶惶不安，而是以一種“筆戲”的狀態將書法規范介入到簡率山水畫中。也許他已察覺到這可能是個反例，而有人認為可以暫且將它們擱置一旁以待觀望。

元代畫家不再像晉唐宋畫家那樣以“注精以一之”、“神與俱成之”、“恪勤以周之”的態度去刻畫物象的形似，而是以一種放松、嫻雅的態度去作畫，但這并不是說他們拋棄了中國畫以形象為核心的古典繪畫規范。如黃公望《富春山居圖》、《天池石壁》等以及王蒙的《青卞隱居圖》皆重視客觀形象的塑造。即使是“逸筆草草”的倪云林，其一點一劃也無不神完氣足。足見，無論是趙孟頫還是黃公望、王蒙抑或倪瓚等元代畫家，他們的繪畫形象皆是提煉過的“真”形象。

毋庸置疑，元代繪畫形象的情感抒寫由于書法的介入而有所減弱，并且對后世產生了巨大的影響。畫家們把更多的精力用于關注線條的韻律和節奏，以至于降低甚至淡忘形象的塑造。這就是枯木竹石、簡率山水等小景畫成為后來畫壇一個主要題材的原因，也是文人廁身于中國畫的一個最佳的契機。

至明中期，中國畫更多地融入了書法因子，如沈周晚期的作品和文征明的作品，在吸收書法因子之后，再現性與表現性之間達到了一個完美的平衡。其作品除了書法因素外，還保留著對自然物的寫實性。

不管繪畫共同體如何武斷地認為規范是如何的萬能都無法回避一個事實:使規范與實際相吻合的解謎活動始終會遭遇到問題，雖然大部分問題可能被解決。自“六法”確立古典繪畫規范以來，山水畫在此規范內的解謎活動一直有效地進行，并取得了紀念碑性的成就。自元代趙孟頫以降，至明中期，古典繪畫規范仍然以形象為中心，但筆墨也獲得了與形象同等重要的地位與價值。所以，即使是反例出現，只要規范內解謎活動能夠持續進行，這仍然是一個規范量變的過程。我們都知道元代繪畫的高度是因為主客觀達到了均衡狀態，而這要歸功于趙孟頫，是其“以書入畫”所帶來的事實。當然，也有少部分異常現象的問題難以解決，它很有可能將常態繪畫引入非常態繪畫之中。

那么，是哪些因素使得繪畫共同體覺得某一繪畫異常現象值得讓大家去共同研究?且看董其昌提出文人畫規范的三個背景因素:一是院畫的毫無生機，它所能解決的問題早在宋畫中就已解決了，而且還不如宋畫解決得好，其存在價值定然會遭到質疑。二是趙孟頫“以書入畫”的實踐為繪畫以筆墨為中心的文人畫規范夯實了基礎。三是禪宗與心學的興起，為繪畫理論提供了哲學指導。這三個因素合并在一起便使得晚明繪畫異常現象不再只是常態繪畫中的一個謎，此時常態繪畫開始進入危機與異常階段。代表主流繪畫的明院畫中的異常現象已廣為人知，這一異常現象也被越來越多的畫家所注意，除了院畫家，還包括吳門畫派和松江畫派。這些畫家皆是繪畫社群中的核心人物，而且具有一呼百應的號召力。但是問題仍然無法解決，雖然他們都把化解這個問題當做繪畫的要務。顯然，此時繪畫發展的狀態已大不如前了，部分原因來之于繪畫的新焦點和新視閾。

雖然大家都在研究繪畫問題，都在盡力遵循原有的古典繪畫規范，但是當很多問題得不到解決時，越來越多的實踐活動就難免會對原有的規范做或大或小的修改，而且大家會各出新意，各擅其美，百家爭鳴。于是此時的繪畫規范就會越來越模糊，原有的規范也已經名存實亡，原有的解決問題的標準答案也慢慢遭到懷疑，而當有人把這種懷疑提出來時那更是讓人不得不接受。董其昌的文人畫理論明顯察覺到了古典繪畫規范的大廈將傾。

危機階段中的研究與前規范時期的研究極為相似，唯一不同的是，危機研究階段中的畫家的差異集中在界線層次較小規范內。這種發展狀態下的危機有三種情形:第一，有時候危機狀態仍能處理導致危機的問題;第二，有時即使使用了最新的見解還是無法解決問題，于是有人就會說“走著瞧”、“等著吧”;第三，也是我們最關心的一個，危機因新的候選規范出現而結束。

很明顯，前兩點可以概括為一個量變過程，那么我們就談談最后一點:危機因新的候選規范出現而結束。

從一個處于危機中的規范變遷到一個新規范(常態研究中的新傳統由這個新規范產生)，這項創新改變該研究中的理論通則，也改變了許多規范中的方法以及應用。雖然其中有許多相同的地方，但是解謎方式卻明顯不同。當變遷完成后，繪畫的視閾、方法和目標皆已改變，甚至內容反轉為形式，形式反轉為內容。以形象為中心的古典規范反轉為以筆墨為中心的文人畫規范就是一例。在這兩個規范中，形象、筆墨與意境的關系發生了改變。古典規范是以形象為中心，筆墨服務于形象，意境出于形象，而今文人畫規范是以筆墨為中心，形象服務于筆墨，意境出于筆墨。這是一個世界觀的改變，一個質變。

正如孔庫恩所言:“危機是新理論出現的序幕……新理論的出現意味著要打破舊的科學研究傳統，引進新的研究傳統，這個規范依照一套不同的規則，在不同的思想架構中思辨。因此一定要在大家均感覺到舊傳統已步入歧途、山窮水盡之后，這個過程才可能發生。”[11]（P153）也許在危機階段，要想創立新規范還得尋求哲學支持以解決目前危機。但是一般畫家并非如此，尤其是在規范的統攝下，畫家都認為無須借助于哲學的指導，不需要明白地制定出繪畫研究的規則及研究所依賴的假定。而晚明的董其昌卻利用哲學在繪畫研究的進展中扮演了關鍵角色。董其昌利用禪宗理論將繪畫分為南北兩宗，并利用文人話語權的作用，倡導文人畫規范。于是，畫家們把注意力集中到一個很小的筆墨研究領域，而且他們在繪畫實驗中對異常現象的發現也越來越有充分的心理準備，以致危機促成了中國畫的創新發展。

董其昌在其許多“仿”、“擬”之作中不斷地實驗，后來發現試驗中作品本質的東西似乎發生了改變，所謂的“仿”、“擬”無非是借傳統題材進行創作而已，而且是服務于其理論創作，對于這個異常現象其實董其昌心里有底，他也預測到會是這樣一個結果。更何況之前的趙孟頫早已作了筆墨實驗，而且提出了“以書入畫”的法則。成功的預測使得董其昌的理論假設得到認可，而成就了文人畫規范。

有時候非常態繪畫在處理異常現象時所思考的架構已預示了日后新規范的形式。從趙孟頫的“以書入畫”到董其昌的文人畫規范，不就是早已預構的一個新思路嗎?從董其昌的文人畫規范的確立到石濤的深化就是對傳統束縛的掙脫，然后進行筆墨審美價值的大解放。從趙孟頫、“元四家”、吳門畫派，再到松江派，其中彼此相關，在這若隱若現的危機現象中，沒有人能事先預知文人畫規范的結構。新規范或者它的雛形的出現往往是突然地出現的，就像靈感一樣，來不及把握就稍縱即逝。而董其昌就是能把握住的一個人。

在整個中國繪畫史中，趙孟頫作為古典繪畫規范的捍衛者，他創作了一系列的“復古”作品，同時他又是一位革新者，他將書法引入繪畫豐富了繪畫的筆墨。他的大部分繪畫作品中仍然以形象為中心，形象與筆墨達到圓融的妙境。雖然他的筆墨也逐漸成為繪畫中的關注重點，但是并不像董其昌繪畫中占據中心地位的筆墨，它沒有取代形象的中心地位。古典繪畫規范在趙孟頫時代只是發生了量變，這種量級變化一直延續到明代中期，而至晚明董其昌時代則發生了顛覆性的質變，確立了以筆墨為中心的文人畫規范。

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