尋找超越性與普及性的現實聯結——葛蘭西論先鋒文藝與大眾文化

■周興杰

就社會效用而言，先鋒文藝與大眾文化常被視為截然對立的兩極。如法蘭克福學派在指認大眾文化為資產階級意識形態的操控工具的同時，也將顛覆異化、審美救贖的希望寄托給了先鋒文藝。而當以費斯克為代表的文化研究者竭力揭示大眾文化的抵抗意味時，整個精英文化(包括先鋒文藝)又被編入了統治秩序之中。這種對立性的認識雖發人深省，其結果卻是要么導致精英主義的審美幻滅，要么引發民粹主義的快感宣泄，而沒有提供現實的解決方略。基于此，本文重溫西方馬克思主義創始人葛蘭西對先鋒文藝與大眾文化的辯證批判，以超越對立立場，探索二者接合的可能，為構筑馬克思主義的文化實踐之路提供借鑒。

一、葛蘭西論先鋒文藝

對先鋒文藝的研究，國內學界關注的不是葛蘭西，而是其他一些西方馬克思主義者的見解。由于經歷了多次革命挫敗，西方馬克思主義認識到，西方無產階級必須調整戰略目標，即從政治經濟斗爭轉向思想文化變革，以動搖資產階級統治的思想基礎。因此，作為一場反對資產階級文化秩序的文化運動，先鋒文藝受到了西方馬克思主義的普遍重視。如盧卡奇早期致力于從陀思妥耶夫斯基小說中發掘超越現實的力量，阿多諾借助勛伯格無調式音樂瓦解西方弦樂的和美音階所表征的理性秩序，本雅明則稱頌波德萊爾為“發達資本主義時代的抒情詩人”，等等。這樣，先鋒文藝就給我們留下了一種顛覆性、反叛性的固定印象。但葛蘭西的見解，與其他西方馬克思主義者既又共識，也有差異。揭示這種差異，無疑非常有益于增強我們對先鋒文藝的認識。

葛蘭西關注先鋒文藝，也是因為注意到了它的反抗性與顛覆性。他認為，在創造出無產階級文學藝術之前，必須摧毀“文明的現存形式”，而未來主義等先鋒藝術者正好擔負起了這一任務:“他們致力于摧毀、摧毀、摧毀，而毫不顧忌他們的實踐所創造的新作品是否比被摧毀的作品更加優越;他們對自己充滿信心，洋溢著青春的活力，他們有著明確而真摯的信念，我們的時代，大工業的時代，勞動者的大都市的時代，緊張而動亂的時代，應該擁有藝術、哲學、習俗和語言的新形式。”[1](P106-107)摧毀現存文明形式即為了推翻資產階級文化領導權，動搖現行統治的思想和道德基礎。動機的一致性導致了葛蘭西與其他西方馬克思主義者認識的相似性。

但是，葛蘭西(當然還有盧卡奇)雖然承認了先鋒文藝的顛覆性，卻并沒有像其他人那樣，始終將之當做批判武器。他認為，一戰以后，未來主義的革命特質已“喪失殆盡”。他這樣形象地描述未來主義的性質蛻變:“他們是一群頑劣狂野的學生，從耶穌會學校奪門逃竄，在鄰近的樹林子里掀起了一陣小小的喧囂;鄉村衛隊的警棍，終于又脅迫他們返回原來的地方。”[1](P112)那么，為什么葛蘭西會出現這樣的認識轉變呢?

一個重要的原因在于美學觀念上的分歧。面對資產階級意識形態無所不在的現實，先鋒派的藝術策略是，將表達重心轉向人的非理性、強力意志、本能和無意識領域，意欲從這些在他們看來尚未被資本主義理性精神所掌控的領域中開掘人類尚未被異化的純真本性，揭示真正屬于人的生命價值和生活意義。先鋒文藝認為“無論通過言語還是寫作，純粹的精神無意識行為，只有在擺脫理性的任何控制和外在于任何所有的美感和道德偏見的情況下，才能表達思想的真正功能”[2]。許多西方馬克思主義對現代文藝的表現功能，也作如是觀。阿多諾甚至要求先鋒藝術要“站在社會的對立面”[3](P386)，因而選擇了不與大眾交流的“大拒絕”立場。但葛蘭西卻堅持從歷史唯物主義和政治經濟學的價值范疇來認識美和藝術功能。故此，與先鋒派追求心靈的自足性進而確立藝術的獨立性不同，葛蘭西最終還是承認藝術價值植根于特定的社會和物質實踐。簡言之，對葛蘭西而言，藝術作品是視覺/直覺的歷史化和對象化，而不是純粹心靈或直覺、本能的自足呈現。這種認識論上的云泥之別最終使葛蘭西無法茍同于先鋒文藝的想象性顛覆。

另一個重要的原因可能是政治層面的。因為先鋒文藝的顛覆與反叛具有不徹底性，這無法與葛蘭西的思想目標始終一致。這種不徹底性是說先鋒文藝的顛覆和反叛并不指向資本主義制度本身。沃爾特·L.安德森就發現:“未來主義希望侵蝕或破壞作為一系列價值、風格和文化機構神化了的資產階級文化……未來主義完全依照正在興起的消費資本主義的模式行事，而且自信能將與資本主義密切關聯的大眾文化置于自己的領導之下。簡言之，它反對高級的資產階級文化，而不是資本主義規律或資本主義秩序下的資產階級霸權。”[4]但葛蘭西思想的政治目的卻不是這樣。如前所述，葛蘭西的確重視思想文化層面的變革，并以之為西方無產階級革命的重要組成部分，但不應忘記，葛蘭西強調除了文化上的“領導權”的爭奪，還要求政治社會的“統治權”的爭奪，這才是“霸權”的完整內涵。而先鋒文藝這種僅僅局限于文化、意識形態的改造行為，只能使政治實踐被化約為種種符號活動或話語實踐，而在現實政治斗爭中表現出游移、退卻，甚至背叛。這顯然與葛蘭西的政治目的不符。因而，當他從實踐層面觀察到先鋒文藝的蛻變時，對之產生認識轉變也就是自然而然的了。也因為葛蘭西既看到了先鋒文藝的顛覆性，又看到了這種顛覆的不徹底性，他才沒有像一些西方馬克思主義激進美學主張的那樣，將先鋒性的審美救贖當做最后的革命希望。

葛蘭西對先鋒文藝認識的又一不同之處在于，在顛覆與反叛之外，他還發掘了先鋒文藝的“建設”功能。葛蘭西認識到，未來主義奉行標新立異的藝術綱領，客觀為文化層次較低的勞動階層爭取了創作自由:“它意味著，當一個工人犯了語法錯誤，或者一首詩歌象瘸子一顛一跛地行走，不那么盡善盡美，或者一幅油畫同一紙宣傳畫何其相似，或者青年一代的舉止行為使科學院的天真無邪的遺老們陷入尷尬的困境的時候，不相信世界會因此而沉淪。”[1](P106)先鋒文藝革命對傳統藝術觀念和規則的突破，變成了無產階級這樣的文化權力結構上的弱勢群體爭取自身文化表達權力的有利條件。這就為認識先鋒文藝與大眾之間的聯系開辟了途徑，從而與那些精英化的西方馬克思主義真正拉開了距離。

綜觀葛蘭西對先鋒文藝的論述，至少有兩點對今天仍有啟迪。其一是對于新興的文藝形式，我們應敢于分析、評價，但也要與現實結合進行歷史的評價。其二是對于新興文藝形式的分析評價，應落腳于人民大眾，矚目于新的文化建設，這才是歷史唯物主義應有的態度。

二、葛蘭西論大眾文化

在當代語境中，由于英國文化研究的廣泛影響，葛蘭西的“霸權”理論已被視為替大眾文化“翻案”的話語資源。其根本原因在于，葛蘭西把文化生產機構作為“市民社會”的重要組成部分，不是統治階級的“操控”工具，而是社會各階層思想文化領域的“協商”機構，大眾文化亦需視為協商產物。因此，葛蘭西的“霸權”理論等于確認了大眾的文化力量和實踐能動性。也因此，葛蘭西的理論甚至被視為一種“民粹主義”話語。果真如此嗎?這里，我們不再作理論辨析，而是回到葛蘭西對大眾文化的具體分析，以便更確切地把握其認識的辯證意蘊。

首先，葛蘭西理性地把握了商業性文藝產生的心理效應。一方面，葛蘭西對商業性通俗文學的弊端有明確認識，即它誠然有趣，卻缺乏藝術的有機性。因為“它的‘有趣的’成分不是‘真摯的’、‘內在的’……它是呆板地從外界搜尋得來，作為保證‘一鳴驚人’的成分，用巧妙的方法炮制而成”[1](P35)。另一方面，大眾文化并不因此而一無是處，相反，葛蘭西認為它具有強大的認同功能。例如，閱讀通俗小說就是“街頭巷尾居民們某種共同的‘社交義務’”，人們通過以此為素材的“交談”，炫耀其領悟力和邏輯推理能力。因而，“同沙龍里的所謂有教養人士對鄧南遮的小說和皮蘭德婁的劇作的興趣比較起來，連載小說的讀者對他們的作者的興趣和迷戀，要誠摯得多，真實得多”[1](P48)。這種對比讓葛蘭西看到，大眾文藝是民眾意志形成的情感基礎，因而必須在此基礎上提升民眾思想水平，使之成為能夠推動歷史進程的“集體意志”。由此可見，葛蘭西的確因其強大情感認同作用而重視大眾文化，但這種重視或強調是以明確認識其局限為前提的，并未因此而走向對大眾文化的美化和吹捧。

其次，他中肯地評價了大眾文化的認識論價值。大眾文化雖存在明顯的審美價值缺陷，卻有不容忽視的認識論價值，即它“表明了 (有時是唯一的標志)‘時代哲學’是怎樣的哲學，即在‘沉默的’群眾中間什么樣的感情和世界觀現在占據主導地位”[1](P35)。更具體地說，其中“既有市儈主義的成分，又有經典的連載小說中表露出來的民主精神”[1](P158)。因而在葛蘭西的文化戰略中，大眾文化因為體現了民眾的文化需求和思想水平而構成了一個國家的基本文化地貌，對之進行詳細勘探是爭奪文化領導權的重要一步，而無產階級文化領導權的獲得，也必將以既能滿足民眾文化需求，又能提升民眾思想水平的大眾文藝為基礎。這就使葛蘭西不像一些精英主義批評那樣，出于意識形態的原因指責大眾文化、指責大眾，當然，他也沒有像一些民粹主義者那樣，將大眾文化描述為底層意識形態的自我表達。他始終承認民眾思想認識的局限性，始終強調所謂“有機知識分子”對民眾思想的教育、提升作用。

再者，葛蘭西客觀分析了大眾的接受行為。必須看到，精英式的大眾文化批判是在大眾還沒有出場的情況下，就缺席宣判他們為文化工業的盲從者、“精神鴉片”的吸食者。與之不同，葛蘭西是一名有著豐富群眾工作經驗的實干家。因此，他對大眾的閱讀行為進行了更細致的分析。葛蘭西提出，民眾閱讀一部作品，“實際上總是受實際的動機驅使的結果”，因而“第一次閱讀幾乎從不產生美感的沖動”。只有在“第二次閱讀”時才會轉向審美的藝術欣賞。因此，作品應該力求在第一次閱讀時抓住觀眾。那么，哪些因素最容易在“第一次閱讀”時抓住觀眾呢?根據實際的閱讀和觀賞經驗，葛蘭西認為是那些包含道德情感因素的內容，而并非精雕細刻的形式。因此，那些成功的通俗小說都是因為其中的道德倫理內容，在第一次閱讀時就贏得了存在廣泛層次差異的民眾的認可進而流行開來的。受葛蘭西的受眾行為分析啟發，后來的文化研究者在文化消費領域和受眾文化實踐研究方面取得了諸多成果。但文化研究常常借此將大眾文化消費美化為快感的自發性生產行為。這種民粹主義姿態，與葛蘭西將大眾文化接受視為一個個意義爭奪與協商的接合過程還是存在本質區別的。

具體把握葛蘭西的大眾文化分析，可看到，葛蘭西無意為大眾文化做翻案文章，更不是所謂民粹主義話語，他更關心的是從大眾文化中發掘將民眾的思想觀念聯系在一起的方式，使“大眾文化”真正成為孕育“民眾集體意志”的“群眾文化”。這種追求顯然有別于那些習慣于操演流行理論、熱衷于話語實踐的當代學術話語。

三、葛蘭西的思想啟示

葛蘭西對先鋒文藝和大眾文化的辯證解讀表明，先鋒文藝的社會效用并非一味顛覆，大眾文化的功能也不盡然是操縱工具。因此，將二者視為涇渭分明的對立領域顯然是一種與實際并不吻合的理論迷思。這啟示我們，完全有可能、也有必要重新思考二者的關聯。

首先，從日常生活角度，我們會發現先鋒文藝與大眾文化存在超乎預料的可通約性。無須多言，大眾文化常被看做文化“日用品”，那么先鋒文藝呢?通過歷史考察我們會發現，先鋒文藝在表現出激進的顛覆性的同時，也存在著滲入日常性的文化和生活世界的努力。其中以未來主義最具代表性。如未來主義建筑師安東尼亞·埃利亞在設計時會特別注意給廣告留下空間，火車站、展覽館和一些早期的現代大型體育建筑也打上了未來主義的烙印，在與新興的大眾娛樂業相關的文學、繪畫、電影和戲劇領域，未來主義者都留下了自己的足跡。托洛茨基就明確指出過:“未來主義在找到自己的新形式之前，就已接受了城市所灌輸的東西——電車、電、電報、汽車、推進器、夜間咖啡館(尤其是夜間咖啡館)。大都市主義 (城市文化)深深地呆在未來主義的潛意識中。而未來主義……想賦予已掌握了意識的新的城市精神以藝術形式。”[5](P154)其實，未來主義就是第一場積極響應大眾文化的先鋒文藝運動。

如此看來，在討論當代“日常生活審美化”這一議題時，僅僅強調大眾文化憑借當代媒介技術優勢和商業化生產的強大力量而向日常生活全方面滲透，不免有些片面。它忽略了現代先鋒文藝同樣希望借助大眾文化形態介入人們日常生活，以現實參與來變革資本主義生活秩序的努力。因此，可以說“日常生活審美化”亦有先鋒文藝的貢獻，也并非意味著對審美理念的必然降解。

其次，從藝術與商業、媒介的關系角度，我們也能發現先鋒文藝與大眾文化是存在互動的。大眾文化追求商業化、媒介化不難理解。從這一向度來觀照先鋒文藝，我們會發現，未來主義這樣的先鋒文藝也表現出兩面性，因而與大眾文化存在現實互動。

一方面，先鋒文藝并非總是抵觸和拒絕商業性。一些未來主義者就毫不掩飾地宣稱:“文藝創作者是生產者，應該成為商業機構的一個組成部分。商業是現代生活的動力。”[6](P45)最懂得這一點的還是他們的領袖馬里內蒂。他非常清楚商業意象能如何暗示、重構每個個體性的需要。故此，他不但擔當了詩人、藝術家的角色，還表現得像文化企業的創始人和管理者。現代技術條件下，傳媒化與商業化幾乎是不可分割的一體兩面，馬里內蒂也直覺地把握住了這一點。他懂得現代文明建立在視覺基礎上，視覺形象不但日益代替書寫形式，而且通過拓展印刷術的視覺向度，為繪畫媒體重新定向。在他的影響下，未來主義總體上自覺追求著傳媒化。

這樣，未來主義呈現出來的是一種兩面性，即它既追求藝術的自主性，又希望實現自身的市場化。因此，他們介入大眾文化的態度既不是認同，也并非屈就，而是充滿自信，自信他們能夠控制大眾媒介和商業流程，進而影響、乃至控制大眾。正如羅伯特·P.摩根強調的，未來主義與其他現代派的區別在于，“它自信具有無比的能力去掌管和操控大眾傳媒，特別是報紙，以此宣揚其藝術主張和(很大程度上是極權主義的)政治計劃。未來主義并不將自己維系于某一特定的審美取向或技藝方式 (這種傾向與象征主義、立體主義和漩渦派等一連串名字聯系在一起)，而把與自己的‘未來’的聯系看做最首要的，同時將自己放在過去的對立面”[7]（P133）。不過，未來主義者是自信滿滿地坐上了文化工業的駕駛艙，卻沒有料到，這個動力十足的新繆斯神載著他們駛向了事與愿違的方向。盡管如此，未來主義對大眾文化的介入，現實地促進了先鋒派文藝與大眾文化的融合，或者如英國學者雷尼所言，在未來主義那里，存在著“現代主義、先鋒派和大眾文化的影響與互動”[8](P196)。

還可以補充的一點是，從受眾角度看，大眾對先鋒文藝和大眾文化其實都能有所辨析地接受。葛蘭西借助對通俗小說的分析表明，大眾文化誠然更受民眾歡迎，但大眾文化只有能夠促進民眾思想水平的提高，才是真正“人民-民族”的文化。盡管在多數情況下，先鋒文藝曲高和寡，但民眾在意識到它的批判性的情況下，還是能夠對它表現出理解和歡迎。葛蘭西很早就注意到，一戰以前，當未來主義遭到主流“文學家”、“藝術家”攻擊時，當未來主義者與資產階級文化群體沖突時，工人們便挺身而出，保護未來主義者。作為未來主義的機關刊物，每期發行達兩萬份的《萊切巴》，在勞工大眾中的銷量就約占4/5。[1](P109)可見，先鋒文藝也能為民眾接受。

今天，我們借鑒葛蘭西的理論立場來發掘先鋒文藝與大眾文化的關聯性，不過是為了表明，在馬克思主義的理論視閾內，建設一種超越性與廣泛性相結合的文化是存在現實基礎的。

[1](意)葛蘭西.論文學[M].呂同六，譯.北京：人民文學出版社，1983.

[2]E.San Juan，Jr.Antonio Gramsci on Surrealism and the Avant-Garde.Aesthetic Educatio，2003，（2）.

[3](德)阿多諾.美學理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998.

[4]Walter L.Adamson.Futurism，Mass Culture，and Women：The Reshaping of the Artistic Vocation， 1909—1920.Modernism/modernity，1997，（1）.

[5](俄)托洛茨基.文學與革命[M].劉文飛等，譯.北京：外國文學出版社，1992.

[6](意)科拉，等.文藝天才的重量、尺寸和價值[A].張秉真.未來主義·超現實主義[C].北京：中國人民大學出版社，1994.

[7]Robert P.Morgan，“A New Musical Reality”：Futurism，Modernism，and“The Art of Noises”.Modernism/modernity，1994，（3）.

[8]Lawrence Rainey.The Creation of the Avant-garde：F.T.Marinettiand Ezra Pound.Modernism/Modernity，1994，（3）.