資本主義生產與藝術相敵對——從藝術終結的視閾透視馬克思的美學

■張 冰

藝術終結的話題是近些年理論界對藝術實踐領域所發起的挑戰的某種回應。由于實踐領域紛繁復雜的變化，對藝術理論的反撥和顛覆也存在著各種各樣的情況，因而帶來了知識界所熟知的如藝術的邊緣化、審美與藝術的分離、藝術的哲學化、日常生活審美化等現象和命題。它們都被納歸到藝術的終結這一命題下，使之某種程度上成為一個復合命題，因而具有了多重內涵指向。其中，從技術的角度來審視藝術的終結，強調技術的發展對藝術的沖擊是這個復合命題的一個非常重要的組成部分。在這一譜系中，本雅明、麥克盧漢、鮑德里亞、希利斯·米勒等都成為學界關注的對象。非常有趣的是，從這些學者的著述中可以發現，馬克思主義的因子都或濃或淡地參與了他們的思想。因此，越過他們的視野，走進馬克思，發掘他的美學思想中與藝術的終結有關的成分，為當下正在討論的藝術終結話題提供理論資源，是一件可能的事。

一、馬克思哲學中“技術”與“藝術”的含義

馬克思對世界的闡釋基本上是從技術的角度出發的，他對藝術的思考也以技術為參照。由于技術和藝術這兩個語詞本身都是具有多重指向的術語，因此，在進入具體的分析之前，我們首先需要根據文本，考察和明確馬克思對這兩個語詞的使用。

馬克思視域中的技術，主要是指生產性的工業機器。在他的社會結構理論中，技術位于基礎部分，是基礎層中比較活躍的因子。國內外都有很多學者主張將馬克思視為技術決定論者，如威廉姆·肖將其著作《馬克思的歷史理論》的第二章命名為“馬克思的技術決定論”[1](P50)。恩格斯在《致博爾吉烏斯的信》中對經濟基礎和上層建筑的關系作解釋時也說:“我們視之為社會歷史的決定性基礎的經濟關系，是指一定社會的人們生產生活資料和彼此交換產品 (在有分工的條件下)的方式。因此，這里包括生產和運輸的全部技術。這種技術，照我們的觀點看來，也決定著產品的交換方式以及分配方式，從而在氏族社會解體后也決定著階級的劃分，決定著統治關系和奴役關系，決定著國家、政治、法等等。”[2](P667)在這段話中，恩格斯等于直接表明，他和馬克思是把技術作為社會進步的核心推動力量。如果這種觀點存在合理性，那么，在馬克思的社會結構理論中，具有歷史推動作用的因素就主要是技術。并且，由于馬克思著力研究的對象是資本主義社會，因此這一技術又可以具體化為工業技術，即資本主義社會的大工業生產機器。將這種機械化生產實踐上升為一種社會發展的闡釋和評價體系，我們發現，馬克思由此對人的本質的物化和異化、生產邏輯在社會中的決定性作用等特別感興趣，他的相關論述也成為他思想中最發人深省的部分。

在馬克思的社會結構理論中，藝術屬于社會意識形態的構成要素，同一般的政治、法律等上層建筑相比，藝術更高地漂浮于空中，距離基礎更遠一些。馬克思沒有為藝術下過定義，從他對這一語詞的使用情況來看，他所理解的藝術，主要包括三個方面。其一，再現的藝術。從再現傳統來定位藝術，是歐洲知識界兩千多年來的傳統，波蘭著名美學家塔基克維奇曾經把它稱為“大理論”，借此來描述和表明到目前為止，它作為西方最有影響的藝術觀念的突出地位。在馬克思生活的時代，這一觀念仍然居于主流，雖然在19世紀二三十年代，心靈表現說曾經顯示出上升的勢頭，但仍然沒有動搖再現理論的壓倒性優勢地位。其二，想象的藝術。在談到古希臘藝術時，馬克思提到了古希臘神話的想象性成為歐洲藝術的武庫和土壤，指出現代技術的發展對藝術幻想性質的傷害。從他的描述中，可以捕捉到他對藝術的想象特質的認同。其三，介入的藝術。這一點突出地體現在他對一些作家或文學作品的評論，如對拉薩爾悲劇的評論上。并且，他和恩格斯還主張文學應該通過對社會關系的真實描寫，打破資本主義永世長存的幻象，起到批判和揭示社會的作用，認為無產階級應該在藝術領域占有自己的一席之地等，這些都是他的介入的藝術觀念的閃光。在這三種對藝術的理解中，介入觀較有馬克思主義特色，它與馬克思主義實踐論、社會改造觀、唯物史觀等緊密結合在一起，也與當時流行的再現理論有聯系。從某種意義上來說，馬克思的介入藝術觀是再現觀念的發展。作為一個傳統美學觀念，再現說是靜態的，它主要表現為作品內容與被再現物之間的靜態模仿，而馬克思則在其中加入了動態因子，將自己哲學旨趣中的行動性摻雜進再現理論之中，使之具有了對社會干預的意義。當馬克思從技術角度考察藝術時，他主要使用的還是藝術的兩種傳統用法:再現觀和想象性。

二、技術決定藝術進步的弱形式和強形式

客觀而言，受黑格爾哲學的影響，馬克思的哲學時間觀中包含歷史終結的意味，但他并沒有從終結的角度嚴肅地審視過藝術的命運和未來。馬克思主要關心的是藝術的進步，是技術的進步帶來的藝術的進步。但是，進步是線性的，它本身就暗含了當某一事物達到其發展目標時就走到進步的盡頭，這其實就是終結。從這個意義上來說，馬克思談論進步，某種程度上也就必然會觸及終結。這也許就是很多討論終結命題的后學可以從他那里汲取學術營養的深層原因，也是本文可以從終結角度審視他的美學思想的學理基礎。但是，這種現實理論狀況也在規定著我們討論馬克思美學的思路，即談論他思想中的終結因子時，需要先從藝術的進步談起。

根據唯物史觀，藝術的進步最終都將由技術的進步所決定，這是由經濟基礎和上層建筑、生產力與生產關系的互動關系作為社會發展的一般法則所決定的。但是，馬克思在這個地方體現出了他作為一位辯證法大師的高明之處，那就是，他并沒有簡單地將藝術的進步和技術的進步捆綁在一起，而是在尊重藝術規律和特質的前提下，將技術維度引進了對這一社會意識形式的思考。我們可以根據他的分析，把技術對藝術進步的作用分成弱形式和強形式。

弱形式主要體現在技術對藝術內容層面的影響上。在馬克思那里，有一種主要從內容要素來理解的藝術的進步。以符合歷史發展趨勢、體現時代需求為內容的藝術則為進步的藝術，用馬克思自己的話來說，就是“在更高得多的程度上用最樸素的形式恰恰把最現代的思想表現出來”[2](P171)。正是基于這種肯定藝術進步的立場，馬克思稱贊英國小說家狄更斯、薩克雷、勃朗特女士以及伊·克·蓋斯凱爾等人“對資產階級的各個階層，從‘最高尚’的食利者和認為從事任何工作都庸俗不堪的資本家到小商販和律師事務所的小職員，都進行了剖析”，認為“他們在自己的卓越的描寫生動的書籍中向世界揭示的政治和社會真理，比一切職業政客、政治家和道德家加在一起所揭示的還要多”[3](P154)。然而，我們發現，這種進步的藝術，主要體現在對社會生活的揭示和價值立場的判斷上，技術所起到的作用還是間接的。因為是以技術為核心內容的生產力和經濟基礎決定了社會生活的面貌，進而間接地影響到藝術描寫內容的呈現。相對而言，此種藝術的進步，更直接地取決于藝術家本人對生活的價值立場以及對社會發展方向的歷史感覺上。所以我們可以從弱形式的角度來理解技術對藝術進步的影響。

我們所認為的技術對藝術進步影響的強形式，是指技術對藝術的發生發展具有直接的決定作用。這在馬克思的著作中也有具體的說明:“要研究精神生產和物質生產之間的聯系，首先必須把這種物質生產本身不是當作一般范疇來考察，而是從一定的歷史的形式來考察。例如，與資本主義生產方式相適應的精神生產，就和與中世紀生產方式相適應的精神生產不同。”[4](P346)這也就是說，具體歷史時期的藝術、哲學等精神生產都是與特定歷史時期的生產方式相適應的，并由后者決定。

需要指出的是，為了尊重藝術的特殊性，馬克思在討論技術與藝術的關系時引入了多維的時間觀念。這種多維時間觀念與他分析的其他現象的時間不同。其他現象涉及的時間，基本上都是關注特定的歷史時期，強調某一歷史事件或現象的特殊性和具體性，用馬克思自己的話來說，就是將事物“不是當作一般范疇”，而是“從一定的歷史形式”來考察，因此不涉及時間本身的多維性。而在藝術中考察的時間有兩種，即過去與當下，這帶來技術與藝術關系中的一個非常重要的現象，即一維時間的技術與二維時間的藝術之間，既有時間上的同步性，又有時間上的錯位。當馬克思認為藝術的進步是由技術的進步所決定的時候，他暗含的前提是二者在時間上的同步性。這也就意味著，某個具體時代的技術決定的不是這一時代的所有藝術，而是在該時代產生的藝術。正是由于技術對藝術的制約有很強的時間同步性，馬克思才認為，資本主義生產方式決定的是資本主義時代出現的藝術，中世紀的生產方式決定的是中世紀出現的藝術。時間上的同步性是此種技術決定藝術的強形式的必要條件。馬克思還指出，任務本身“只有在解決它的物質條件已經存在或者至少是在生成過程中的時候，才會產生”[5](P592)。這段話我們可以做如下理解:只有先有印刷術，才會有紙質文學的繁榮。照相機被發明出來之前，不可能有攝影藝術。技術的發展水平決定了何種藝術在某一特定時期的出現。

三、技術與藝術不平衡發展中的終結指向

除了上文討論的技術與藝術發展的同步性，從而帶來技術對藝術決定作用的強形式之外，從時間的維度看，還存在著二者時間錯位的情況。這實際上是技術決定藝術的強形式的第二種表現方式。在這種表現形式中，目前學界正在討論的藝術終結命題的因子顯露了出來。

馬克思之所以會將藝術分成兩個部分來考察，主要是因為藝術的特殊性。與技術相比，藝術有著自身的獨特品格。技術總是處于不斷的更新進步之中，過去的技術是當下的技術之所以呈現出當下形態的必經之路，當下的技術是過去一切技術成果的累積。但當新的技術出現了，舊的技術往往就完成了自己的歷史使命，逐漸退出歷史舞臺。有的時候，這個過程很迅速。從我國改革開放新時期30多年的經濟發展中，我們可以強烈地感受到技術的興替。可以說，最近的30多年時間里，中國人差不多從農耕時代迅速地被卷入到全球化信息社會的洪流之中。這是技術發展的巨大成果。

但是，藝術與技術不同，它存在著一種“博物館”特質。形象地說，進入博物館的藝術品仿佛獲得了綠卡，是不會再被搬出博物館的，它將永久位于藝術的行列之中。盡管各個時代的藝術史家和藝術評論家會從各個視角不斷詮釋某個藝術品，但幾乎不會再有人懷疑它的藝術品身份和地位。這種特質給藝術品帶來了一種超歷史的特質。只要它不被各種不可預知的因素如戰火、動亂等破壞，能一直存留下來，那么，它就一直具有藝術品的地位，不再受時間的制約。這和技術的存在方式有著明顯的不同。當農業采用機械化耕作時，傳統的耕犁便消失了。今天很多孩子看到的犁不是農田里，而是在課本中，它已經被我們的現實生活所拋棄。但藝術不會隨著時代而被人們拋棄。昔日強盛的漢唐，早已被歷史的車輪席卷而去，但漢賦唐詩卻依然被今天的人們吟誦。因此，過去藝術的存在一般不受后來的技術發展的支配。相反，它還具有逆向審美增值的特點。也就是說，藝術越是古老，就越能夠給我們帶來深沉的審美體驗和享受。一副齊白石的《群蝦》圖固然令我們欣喜，但如果能夠看到一幅吳道子的真跡，恐怕會有人興奮上很長一段時間。在今天看來，雖然產生這些藝術的技術基礎已經不存在，但其藝術魅力并不會因此而消逝。馬克思對希臘藝術的永恒魅力的解釋，應該有這方面的考量，即他也發現，藝術一旦誕生，將不完全受以技術為核心的物質生產的支配。他把這一原理稱之為物質生產的發展與藝術生產的不平衡關系。

馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中提出了這種不平衡的關系，這也是常被后世學者引用和爭論的一段話:“關于藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期絕不是同社會的一般發展成比例的，因而也絕不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的。例如，拿希臘人或莎士比亞同現代人相比。就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認:當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來;因此，在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的……從另一方面看:阿基里斯能夠同火藥和鉛彈并存嗎?或者，《伊利亞特》能夠同活字盤甚至印刷機并存嗎?隨著印刷機的出現，歌謠、傳說和詩神繆斯豈不是必然要絕跡，因而史詩的必要條件豈不是要消失嗎?”[6](P34－35)按照馬克思的本義，在這段話中他想說明的是藝術生產與物質生產的不平衡關系，并以此為例，試圖說明自己對唯物史觀以及進步這一概念亦須做辯證理解的主張。但是，在這個地方，由于他將物質生產具體化為技術，例如印刷機、活字盤、火藥等，因此在某種程度上，這種討論就可以看作是對技術與藝術關系的具體思考。

馬克思在談到這種不平衡的關系時，面對的現象是當下的技術與過去的藝術存在著時間上的錯位。如前文所述，正是這種錯位，導致了藝術的超時間性與技術的時間性之間的不對等的特殊現象。但是，我們認為，馬克思在這一論述中，還透露出了另外一種技術對藝術作用的強形式，即當下的技術將會決定過去出現的藝術形式何時消失。本來，馬克思關注藝術形式的消失，是為了說明藝術生產與物質生產之間的不平衡關系存在著多種表現形態:技術不發達，但藝術繁榮;技術發達，但藝術不繁榮等。這里，繁榮主要不是指藝術家眾多、藝術品精湛、題材多樣，而是有著濃厚的黑格爾主義色彩，即指具有重大歷史意義。具體說來，就是可以標志某一時代、作為衡量某一時代社會發展尺度的藝術形式。馬克思對此舉的例子是古希臘藝術和莎士比亞的戲劇。但是，他也指出了一些藝術樣式會因為技術的沖擊而逐漸被人們拋棄。例如，當印刷機發明了以后，紙質文學的快速、便捷、易于閱讀和傳播等優越性便體現出來，人們很自然地選擇這種新的文學樣式。反之，口傳文學、歌謠等受時空局限等缺點越來越凸顯，也必然會被紙質文學所取代。而且，從歷史發展的實際情況來看，當印刷機出現以后，人們就鮮有口頭文學的創作，口頭文學樣式也逐漸被人們所遺忘。

當馬克思將唯物史觀作為法則貫穿于不平衡原理的解釋時，他試圖表明，即使藝術存在超時間性，但歸根結底仍是由技術為核心的物質生產決定的。然而從今天的藝術終結的知識語境反觀馬克思的思想，卻發現在這里，他表露出一種藝術終結的意味——技術對藝術的沖擊，帶來的是某些藝術樣式的終結，雖然這并不是馬克思的本意。從近30年有關藝術終結問題的討論來看，從技術角度來理解藝術終結命題是一股非常重要的力量。本雅明、阿多諾、麥克盧漢、鮑德里亞、希利斯·米勒等都從技術角度對這一命題進行闡發，他們都意識到了技術對藝術的沖擊以及由此帶來的藝術風格的變遷和藝術樣式的變化，應該說，這與馬克思最初的討論是一脈相繼。這樣就可以解釋，除了阿多諾、本雅明和早期的鮑德里亞，作為鮮明的馬克思主義者，必然會從馬克思那里汲取思想營養外，諸如麥克盧漢、希利斯·米勒等人，也時不時地在各自的思想中折射出馬克思思想的光芒。

四、從藝術終結的視閾審視馬克思的美學

除了上文我們重點討論的馬克思從技術角度論藝術的進步反映出的藝術終結的意味之外，從終結的視角來審視馬克思的美學思想還可以發現，今天很多學者仍然津津樂道的命題內涵都能夠從他那里汲取養分，或者說都可以在他那里找到某些類似于源頭的東西。也可以說，在他那里，我們能夠找到很多為今天的藝術的終結命題提供思路的有價值的東西。

首先，馬克思認為，特定的歷史時期會不利于藝術的發展。他曾指出:“資本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對。”[4](P346)由于他集中關注的對象是資本主義時代，因此他發現的不利于藝術發展的時期也正是資本主義時期。馬克思的這一觀點，是針對藝術的本性和資本主義社會發展的一般規律之間的矛盾而言的。在資本主義社會里，由于資本家對剩余價值的過分追求，精神生產在一定程度上被納入物質生產領域。馬克思說:“連最高的精神生產，也只是由于被描繪為、被錯誤地解釋為物質財富的直接生產者，才得到承認，在資產者眼中才成為可以原諒的。”[4](P348)在這種強大的利益語境下，藝術被誤置于另外一個領域，也淪為資產者賺錢的工具。根據他的觀點，我們可以推斷:藝術的危機有時不是黑格爾主義所說的概念的自我否定，而是外部因素所致，這就為藝術的終結命題找到了另一條發展線索，提供了另一種視角。

學界一般認為，藝術終結命題的濫觴肇始于黑格爾。他認為，作為絕對精神的表現形式之一，藝術是理念的感性顯現。藝術與宗教、哲學之間的區別性特征就在于它的感性，它是用感性為理念提供了定性，但感性也同樣成為藝術進一步發展的致命傷，因為藝術發展的最終動力在于理念借助辯證法實現自我認識，它的本質是哲學，是絕對的無限，是借助思維而不是外在的具象來思考自身。藝術的感性特質使之終將被宗教和哲學所超越，“藝術對于我們現代人已是過去的事了”[7](P14)。并且，黑格爾的這種藝術觀的背后，是康德主義的藝術自主性命題，因為從“理念完成自我認識”這個哲學觀念來看，藝術的出現和發展實際上是理念自身與自身發生關系，與外在因素無關。而馬克思卻走上了豐富這一命題的道路，他強調從外在因素，即一個社會具體的生產與藝術之間的關系來審視藝術的發展。這里，饒有趣味的地方在于，對差不多同一時段的藝術發展，馬克思和黑格爾從不同的立場和角度得出了相似的結論。馬克思認為資本主義生產與詩歌和藝術相敵對，而黑格爾則指出，“我們現時代的一般情況是不利于藝術的”，這是因為“當代整個思想文化的性質”是“偏重理智”的。[7](P14)也就是說，黑格爾認為，他們生活的時代屬于哲學時代，是絕對精神的最高表現形式。

其次，馬克思對“世界文學”的論述，是一種展望與預測，但是從終結的視野來看，也未嘗不是對藝術終結命題的子命題之一的文學終結的一種解讀。馬克思說:“各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。”[5](P25)馬克思的這一分析表明，隨著資本主義世界市場的形成，已經淪為生產部門構成要素的文學也由此走向了世界。與歌德的強調人類共通性的世界文學不同，馬克思的這一思想強調的是“共享”。所以他說，這是一種“公共的財產”。這一過程將伴隨著資本主義的世界擴張而完成。這一思想暗含很多潛臺詞。資本主義市場將資本主義文學帶到了世界的各個角落，使之成為一種世界文學，那么對于被動接受這種文學的一方，他們對這種共享的資源將持何種態度，這種世界文學又會對他們產生怎樣的影響，他們本土的文學會不會成為世界文學，等等，這些都將成為問題，值得專門研究。此處我們的關注點在于，由于世界市場的形成，舊有的文學將逐漸打破地域和民族的局限，走向更為廣闊的空間，這是傳統文學發展形態的終結、新的文學發展態勢的出現，這種超越了民族和空間限制的新的文學樣式必然會對文學的未來存在形態產生重要的影響。

盡管藝術的終結命題在當今知識界的討論某種程度上已經越辯越明，學界差不多都認同了它是對當下藝術定義危機的一種描述，而不再根據字面意義擔憂藝術在某一天壽終正寢。但是，作為影響20世紀精神世界的卓越思想家之一，馬克思的美學和藝術觀仍值得我們關注。從馬克思對藝術的研究出發，梳理藝術終結命題的歷史譜系，進而透視出它的發展線索，對我們更好地理解這一命題，更好地理解當下的藝術和理論，都有著非常重要的意義。

[1](德)威廉姆·肖．馬克思的歷史理論[M]．阮仁慧，鐘石韋，馮瑞荃，譯．重慶:重慶出版社，1989．

[2]馬克思恩格斯文集(第10卷)[M]．北京:人民出版社，2009．

[3]陸梅林．馬克思恩格斯論文學與藝術[M]．北京:人民文學出版社，2002．

[4]馬克思恩格斯全集(第33卷)[M]．北京:人民出版社，2004．

[5]馬克思恩格斯文集(第2卷)[M]．北京:人民出版社，2009．

[6]馬克思恩格斯文集(第8卷)[M]．北京:人民出版社，2009．

[7]朱光潛．朱光潛全集(第13卷)[M]．合肥:安徽教育出版社，1990．