論波普藝術(shù)的商業(yè)性特征

沈明杰

摘 要：關(guān)于波普藝術(shù)的特點(diǎn)，漢密爾頓在1957年做出了著名的注解，漢密爾頓為波普藝術(shù)總結(jié)了11個(gè)特點(diǎn)，但是從波普藝術(shù)產(chǎn)生的背景、波普藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)形式以及波普藝術(shù)家對(duì)待商業(yè)的態(tài)度等來(lái)看，波普藝術(shù)最根本的特點(diǎn)是其商業(yè)性特征。

關(guān)鍵詞：波普藝術(shù)；商業(yè)性；特征

中圖分類號(hào)：J505 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2013）03-0159-02

二戰(zhàn)后興起的抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家們?nèi)匀谎刂鴳?zhàn)前形成的抽象主義的傳統(tǒng)，沉浸在自我的世界里不能自拔，沒(méi)有意識(shí)到外面的世界已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化——消費(fèi)社會(huì)的來(lái)臨與大眾文化的興起。這種變化在歐美發(fā)達(dá)國(guó)家都有出現(xiàn)，盡管由于國(guó)力的強(qiáng)盛，美國(guó)的消費(fèi)文化與大眾文化更為發(fā)達(dá)一些，但是是英國(guó)的藝術(shù)家最早發(fā)現(xiàn)了這個(gè)變化，也許是美國(guó)的藝術(shù)家太專注于抽象表現(xiàn)主義了。

1952年，英國(guó)一群年輕的藝術(shù)家、建筑師和藝術(shù)評(píng)論家在倫敦當(dāng)代藝術(shù)院成立了一個(gè)獨(dú)立集團(tuán)，他們圍繞大眾文化（電影、電視、廣告、小說(shuō)）進(jìn)行討論，并討論如何將正在興起和壯大的大眾文化與消費(fèi)文化引入到審美領(lǐng)域，并將其作為反抗學(xué)院藝術(shù)傳統(tǒng)的工具。這些藝術(shù)家探索在藝術(shù)創(chuàng)作中使用當(dāng)時(shí)大眾文化中流行的形象與符號(hào)。這是藝術(shù)家第一次正視大眾文化，也是第一次關(guān)注大眾的審美與趣味，而之前都是設(shè)計(jì)師在關(guān)注，并致力于提高大眾的審美趣味，如莫里斯。與現(xiàn)代設(shè)計(jì)幾乎同時(shí)發(fā)軔的現(xiàn)代藝術(shù)終于開(kāi)始考慮現(xiàn)代設(shè)計(jì)在幾十年前就開(kāi)始考慮的大眾化的問(wèn)題，并且現(xiàn)代藝術(shù)所考慮的大眾文化在很大程度上是由現(xiàn)代設(shè)計(jì)批量生產(chǎn)的觀念所帶來(lái)的，沒(méi)有批量化的生產(chǎn)就不可能有大眾文化的產(chǎn)生。

在藝術(shù)史上被稱為第一張波普藝術(shù)作品的是英國(guó)藝術(shù)家漢密爾頓在1956年創(chuàng)作的《究竟是什么使今日的家庭如此不同，如此有魅力？》，在這張拼貼作品中漢密爾頓開(kāi)始關(guān)注大眾文化與消費(fèi)文化，圖中出現(xiàn)了具有典型現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征的臺(tái)式錄音機(jī)、真空吸塵器、電視機(jī)以及家具，圖中的人物具有明顯的賣弄的姿勢(shì)與表情，而窗外是電影招貼與閃爍的霓虹燈，他將美國(guó)一個(gè)典型的中產(chǎn)階級(jí)家庭及審美趣味展現(xiàn)得淋漓盡致，一切都在彰顯著歐美正在興起的大眾文化與消費(fèi)文化的特質(zhì)。漢密爾頓的這張具有代表性的作品標(biāo)志著藝術(shù)家開(kāi)始在其作品中表現(xiàn)當(dāng)時(shí)物質(zhì)極大豐裕的境況下人們的物質(zhì)生活與精神狀態(tài)，不管藝術(shù)家是一種嘲弄的態(tài)度還是僅僅是一種不帶任何感情色彩的絕對(duì)客觀的精神狀態(tài)。

關(guān)于波普藝術(shù)的特點(diǎn)，漢密爾頓在1957年做出了著名的注解，認(rèn)為波普藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有以下這些方面的特征：通俗的（為廣大觀眾設(shè)計(jì)的）、短暫的（短期方案）、可消費(fèi)的（容易忘記的）、低廉的、大批量生產(chǎn)的、年輕的（面向青年人的）、妙趣詼諧的、性感的、詭秘狡詐的、有魅力的、大生意的。

在漢密爾頓提出的波普藝術(shù)的11個(gè)特征中其中不少與商業(yè)性有著或多或少的聯(lián)系，如“可消費(fèi)的”、“大批量生產(chǎn)的”、“短暫的”、“低廉的”和“大生意的”就與商業(yè)文化有著直接與密切的聯(lián)系。然而在英國(guó)波普藝術(shù)的商業(yè)性特征尚不明顯，而在商業(yè)文化與消費(fèi)文化更加發(fā)達(dá)的美國(guó)，波普藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合得更為緊密，波普藝術(shù)的商業(yè)性特征也體現(xiàn)得更加明顯。

波普藝術(shù)的商業(yè)性特征主要體現(xiàn)在以下方面：

首先，波普藝術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)背景是二戰(zhàn)后興起的消費(fèi)社會(huì)。

如果說(shuō)二戰(zhàn)前的歐美國(guó)家是以生產(chǎn)為導(dǎo)向的生產(chǎn)性社會(huì)的話，二戰(zhàn)后隨著各國(guó)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，歐美國(guó)家則相繼步入了以消費(fèi)為導(dǎo)向的消費(fèi)型社會(huì)，豐裕的物質(zhì)與誘人的廣告成為人們生活中的重要組成部分。在生產(chǎn)型的社會(huì)中，由于生產(chǎn)技術(shù)的制約，大部分產(chǎn)品供小于求。而在二戰(zhàn)后由于生產(chǎn)技術(shù)的飛速進(jìn)步導(dǎo)致生產(chǎn)效率大大提高，由此大部分的產(chǎn)品出現(xiàn)了供過(guò)于求的局面，而大批量的生產(chǎn)如果沒(méi)有被大量消費(fèi)的話“生產(chǎn)—消費(fèi)”的鏈條就會(huì)斷裂，資本主義經(jīng)濟(jì)就會(huì)出現(xiàn)經(jīng)濟(jì)危機(jī)。因此，這一時(shí)期企業(yè)與廣告商合謀，開(kāi)始倡導(dǎo)人們放棄傳統(tǒng)的節(jié)儉的觀念，倡導(dǎo)一種新的消費(fèi)觀念，即無(wú)節(jié)制的消費(fèi)觀。

這一時(shí)期的廣告、雜志、電視都在極力宣揚(yáng)這種新的消費(fèi)觀，甚至篡改了笛卡爾的“我思故我在”的名言，提出了“我買故我在”的口號(hào)。而由于大工業(yè)帶來(lái)的批量化的生產(chǎn)方式使汽車、電視、冰箱、洗衣機(jī)等工業(yè)產(chǎn)品的成本大大降低，曾經(jīng)的奢侈品成為了大部分人都能用得起的產(chǎn)品。就如丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書(shū)中指出：“現(xiàn)代社會(huì)的文化改造主要是由于大眾消費(fèi)的興起，或者由于中低階層從前視為奢侈品的東西在社會(huì)上的擴(kuò)散。在這一過(guò)程中，過(guò)去的奢侈品現(xiàn)在不斷地升級(jí)為必需品”[1]。消費(fèi)代替生產(chǎn)成了人們的主要活動(dòng)，甚至成了人們的存在方式。而波普藝術(shù)正是在這種背景下出現(xiàn)的，現(xiàn)代藝術(shù)從對(duì)純粹形式的探討開(kāi)始轉(zhuǎn)向了對(duì)現(xiàn)代商業(yè)文化和大眾文化的關(guān)注。

其次，波普藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)容與表現(xiàn)形式大都取材于商業(yè)形象。

二戰(zhàn)前現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)背景是工業(yè)社會(huì)，此時(shí)商業(yè)藝術(shù)尚未成熟，也沒(méi)有進(jìn)入藝術(shù)家的視野，此時(shí)的藝術(shù)家大都沉迷于抽象的自我表達(dá)中。二戰(zhàn)后在各種因素的影響下商業(yè)藝術(shù)成熟，大眾文化也得以形成。同時(shí)在電視、雜志和報(bào)紙等大眾媒介中出現(xiàn)了各種新的商業(yè)視覺(jué)形象，人們完全處于一種商業(yè)氛圍中。初始大部分藝術(shù)家是不屑于這種在他們看來(lái)是庸俗的表現(xiàn)形式，直到20世紀(jì)50年代形勢(shì)有所改觀，此后各種商業(yè)藝術(shù)形象開(kāi)始進(jìn)入了藝術(shù)家的視野，并頻繁出現(xiàn)在他們的作品中。在安迪·沃霍爾的《二百一十二個(gè)可口可樂(lè)瓶》、《三十二個(gè)坎貝爾湯罐頭》和賈斯帕·約翰斯的《青銅啤酒罐》以及詹姆斯·羅森奎斯特的《選舉》中都可以看出藝術(shù)家對(duì)商業(yè)形象的直接挪用。

波普藝術(shù)家除了直接應(yīng)用商業(yè)形象之外在表現(xiàn)形式上也直接或間接地應(yīng)用了商業(yè)藝術(shù)的表現(xiàn)形式。如安迪·沃霍爾在1964年的《三十二個(gè)坎貝爾湯罐頭》和《二百一十二個(gè)可口可樂(lè)瓶》中，對(duì)罐頭和可口可樂(lè)的形象進(jìn)行毫無(wú)區(qū)別的重復(fù)，這一景象讓人直接想起商業(yè)社會(huì)中特有的超級(jí)市場(chǎng)中產(chǎn)品擺列的場(chǎng)景。而在羅伊·利希滕斯坦的作品中，采用美國(guó)典型的連環(huán)畫(huà)的表現(xiàn)形式，如平涂的色彩和精確表現(xiàn)的線條、文字與圖形同時(shí)出現(xiàn)等，幾乎就是美國(guó)漫畫(huà)形式的直接翻版。利希滕斯坦認(rèn)為“連環(huán)畫(huà)、商品包裝、廣告等等這些東西在生活中存在，因此他要接受，而它們作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的題材也很有意思”。[2]利希滕斯坦在其繪畫(huà)直接借用商業(yè)文化中的形象，但從不掩飾，他反而刻意在作品完成后再在上面印上網(wǎng)點(diǎn)，以使人們認(rèn)識(shí)到他所畫(huà)的東西原本就來(lái)自商業(yè)社會(huì)里印刷品中的形象。

再次，波普藝術(shù)家對(duì)商業(yè)的追求。

與其他藝術(shù)家不同，波普藝術(shù)的藝術(shù)家從來(lái)不掩飾自己對(duì)商業(yè)化的追求與對(duì)金錢的渴望，甚至直接參與到商業(yè)活動(dòng)之中去，最典型的是安迪·沃霍爾與克萊茲·奧登堡。

沃霍爾成名前在與紐約一家畫(huà)廊主人談舉辦個(gè)展的事，沃霍爾說(shuō)：“我必須要搞點(diǎn)什么名堂出來(lái)。卡通畫(huà)太晚了，我必須要搞出點(diǎn)真正有沖動(dòng)得東西，那將與利希滕斯坦和羅森奎斯特的完全不同，完全是我個(gè)人的，看上去不能與他們的有任何相似。但我不知道那是什么.你能給我出個(gè)主意嗎？”畫(huà)廊主人掏出她的錢夾，拿出一張兩元鈔票說(shuō)道：“安迪，如果你給我畫(huà)這個(gè)，我就給你安排一次個(gè)展。”沃霍爾立即接受了這個(gè)主意，回去便畫(huà)出了《八十張兩元鈔票》，在紐約展出時(shí)引起一片轟動(dòng)[3]。沃霍爾憑借這次展覽終于成功地進(jìn)入了美國(guó)藝術(shù)界，在這里沃霍爾的創(chuàng)作目的完全是一種純功利的體現(xiàn)。沃霍爾的這種對(duì)金錢的狂熱在一定程度上促使了他后來(lái)的成功。

奧登堡對(duì)金錢的追求不像沃霍爾那么赤裸裸，但他對(duì)商業(yè)的興趣不亞于沃霍爾。1962年，奧登堡在紐約開(kāi)了一家商店，出售自己的作品。這些作品都是一些涂了油漆的石膏作品，其中有食品、奶油冰淇淋、三明治和粗模制作的糕餅，這些作品都花花綠綠的涂上各種油漆，模仿廉價(jià)商店的商品，并且在上面引人注目的標(biāo)明了價(jià)格。由此，奧登堡比沃霍爾以更加直接的方式參與到了商業(yè)活動(dòng)之中。

最后，能體現(xiàn)波普藝術(shù)與商業(yè)性關(guān)系的就是沃霍爾、羅森奎斯特、奧登堡和利希滕斯坦等重量級(jí)的波普藝術(shù)家了——他們都有過(guò)商業(yè)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)。

奧登堡、羅森奎斯特、沃霍爾、利希滕斯坦和巴巴拉·克魯格等人都曾是商業(yè)美術(shù)家，因此他們對(duì)商業(yè)文化有著極強(qiáng)的敏銳感和認(rèn)同感。他們敏銳地意識(shí)到當(dāng)時(shí)正在流行的商業(yè)文化與大眾文化是大眾最熟悉的形象，也能很容易得到大眾的理解和認(rèn)同，因此利用商業(yè)文化和大眾文化中的形象來(lái)創(chuàng)作就是自然而然的事了。同時(shí)在他們的表現(xiàn)手法中有意無(wú)意地用到商業(yè)藝術(shù)的表現(xiàn)手法也就不足為奇了。

沃霍爾在進(jìn)入藝術(shù)界之前在紐約從事商業(yè)廣告繪畫(huà)，并逐漸成為著名的商業(yè)設(shè)計(jì)師，他設(shè)計(jì)過(guò)賀卡、櫥窗展示、商業(yè)廣告插圖，作品頻繁出現(xiàn)在《紐約時(shí)報(bào)》、《時(shí)尚》和《紐約客》等著名報(bào)刊雜志上。沃霍爾在1954年首次獲得美國(guó)平面設(shè)計(jì)學(xué)會(huì)杰出成就獎(jiǎng)。1956年和1957年他連續(xù)獲得廣告人夢(mèng)寐以求的藝術(shù)指導(dǎo)人俱樂(lè)部的獨(dú)特成就獎(jiǎng)和最高成就獎(jiǎng)。這些商業(yè)設(shè)計(jì)的經(jīng)歷決定了他后來(lái)的作品具有強(qiáng)烈的商業(yè)化傾向的風(fēng)格。沃霍爾也將在商業(yè)藝術(shù)中形成的工作態(tài)度帶到了藝術(shù)創(chuàng)作中，在1963年的一次訪談中他曾說(shuō)道：“我會(huì)做他們要我做的任何事情。如果他們要我畫(huà)一只鞋，我就畫(huà)，如果他們讓我修改它，我就改。我會(huì)做任何他們要我做的事情，修改它，按要求去做……”。他還說(shuō)過(guò)：“我由一個(gè)實(shí)用美術(shù)家起家，而我也愿意以一個(gè)商業(yè)藝術(shù)家為終。在我創(chuàng)作了那稱作‘藝術(shù)或隨便你怎樣稱呼的東西后，我就進(jìn)入了商業(yè)藝術(shù)領(lǐng)域。我想成為一個(gè)藝術(shù)商人或一個(gè)商業(yè)藝術(shù)家，善于經(jīng)營(yíng)是最令人著迷的藝術(shù)”[4]。在這里可以明顯看出商業(yè)藝術(shù)的經(jīng)歷對(duì)沃霍爾產(chǎn)生的深刻影響。

羅森奎斯特曾經(jīng)是一名廣告牌畫(huà)家，并且有過(guò)畫(huà)巨幅戶外廣告的經(jīng)驗(yàn)，他曾經(jīng)畫(huà)過(guò)面部直徑達(dá)到914.4米的妖艷女郎的畫(huà)像，這種經(jīng)驗(yàn)給了羅森奎斯特一種商業(yè)藝術(shù)極端特寫(xiě)的想象力。在羅森奎斯特的《選舉》與《F—111》中都可以明顯看出商業(yè)繪畫(huà)對(duì)他的深刻影響，后者的尺寸達(dá)3.05米×26.21米。

波普運(yùn)動(dòng)發(fā)軔于20世紀(jì)50年代，在20世紀(jì)60年代達(dá)到高潮，70年代開(kāi)始出現(xiàn)衰退的趨向，但波普藝術(shù)對(duì)后來(lái)藝術(shù)的各個(gè)方面都產(chǎn)生了巨大的影響。盡管漢密爾頓歸納了波普藝術(shù)的十一個(gè)特點(diǎn)，但是從波普藝術(shù)產(chǎn)生的背景、波普藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)形式以及波普藝術(shù)家對(duì)待商業(yè)的態(tài)度等來(lái)看，商業(yè)性才是波普藝術(shù)的最本質(zhì)性的特征。

參考文獻(xiàn)：

[1]丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989：113.

[2]王紅媛.波普之路[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院博士論文，2006：11.

[3]耿幼壯.超越現(xiàn)代主義——安迪·沃霍爾的意義[J].美術(shù)觀察，2001，（3）：70.

[4]安迪·沃霍爾.安迪·沃霍爾的哲學(xué)[M].桂林：廣西師大出版社，2011：78.

（責(zé)任編輯：石 銀）