明中后期腐敗政策下諷刺雜劇的敘事手法

□丁雅琴

(太原廣播電視大學，山西 太原 030002)

明建國之初，朱元璋吸取前朝教訓，積極總結統治制度的利弊得失，使得明開國一百多年時間里，社會發展出現了較為安定和繁榮的局面。弘治以后，特別是武宗朱厚照以及世宗朱厚璁在位期間，統治階級養尊處優，逐漸暴露出腐朽、反動的階級本質，使得明初建立的傳統道德規范逐漸喪失其權威性。其中武宗朱厚照就是一個典型荒淫無道的君主，在位時期不滿足于僅在宮內奢侈淫樂，四處巡游，所到之處“市肆蕭然，白晝閉戶”［1］。上層統治集團的荒淫生活，直接影響到明中后期整個社會風氣的墮落。文人作家敏銳地注意到了這些扭曲的人情百態，創作出許多諷刺社會丑陋現象的雜劇作品。

一、對傳統道德的懷疑

圣人孔夫子以“仁”作為自己倫理道德的核心內容，倡導“己欲立而立人，己欲達而達仁”，“博施濟眾者，可謂仁矣”(《論語·述而》)。主張人與人相處，應設身處地地為他人考慮，增強理解，彼此間相互體貼，給對方以便利，特別是對有困難者給予幫助和救濟。但是，傳統道德的標準并非永恒不變，在統治者荒淫無度加之社會貧富懸殊、階級矛盾日益尖銳化，貪欲滋長、政治腐敗的明代中后期，傳統的道德觀念遭受了猛烈的沖擊。文人對傳統道德的懷疑，在這一時期的雜劇作品中多有表現，最具典型性的雜劇《中山狼》，對于明代中后期雜劇的創作走向，有著相當重要的意義。

明代以“中山狼”為題材的雜劇作品，除了至今保留下來的康海與王九思的同名雜劇《中山狼》以外，據祁彪佳的《遠山堂明劇品》中記載，還有汪廷訥的《中山救狼》以及陳與郊的《中山狼》雜劇，但都沒能保存下來。明中后期文人對“中山狼”雜劇的創作熱情，體現在作家們面對背信棄義的社會現象所產生的共鳴。

可以說，康海是因為《中山狼》而為世人所知，獨特的創作視角顛覆前人慣用的題材思路，選擇以寓言小說作為改編的對象。首次將寓言故事帶進雜劇創作當中，成功地將中山狼的丑惡嘴臉人性化并刻畫得惟妙惟肖，如第三折中:(狼)俺被趙卿趕來，走的路途遙遠，這囊兒里又受了一日的苦難。則是先生救活俺的性命，只是肚兒里餓得慌，倘然餓死在路上，卻被烏鵲啄、螻蟻攢呵，不如送與趙卿拿去倒也死的干凈。先生可憐見，權把您來充饑罷。

當狼脫險后，暴露其兇殘狡猾以及忘恩負義的本質，而此時無計可施的東郭與當初趙簡子面前機智的東郭形成了鮮明的對比。一方面，辛辣地諷刺了狼的背信棄義;另一方面，諷刺了東郭先生不辨是非、不分善惡。更可笑的是，當杖藜老人利用智慧將狼縛入書橐后，想讓東郭親手將狼殺死時，東郭卻言:雖然是他負俺，俺卻不肯殺了他也。濫施善恩的迂腐秉性被刻畫到極致。

提到《中山狼》雜劇，就不得不研究同時期的另一部作品，即王九思的《中山狼》院本。特別之處是因為它是一部典型的單折雜劇，而與康海的四折《中山狼》相比，由于創作長度上的差異，敘事方式上也存在很大的不同。將兩部同名雜劇放在一起比較，更容易分析兩劇在故事情節處理上的得失。

王九思的劇本將情節處理為:東郭先生上場恰逢趙子簡尋狼，于是二人起沖突，狼上場請求東郭幫助將其藏于書囊，而事后狼提出要以東郭充饑，并分別向老杏、老牛、土地神詢問，后被土地設計殺之。本來曲折生動的故事由于受篇幅的限制而不得不粗筆勾勒，題材的嚴重縮水導致作家創作時難免顧此失彼，無法兩全。例如短劇將東郭先生與趙子簡的沖突設置于東郭救狼之前，還沒來得及做“虧心事”的東郭，與趙子簡的爭辯必定“理直氣壯”。這樣安排情節的結果是導致矛盾無法升級，故事的敘事性明顯降低。

康海的《中山狼》劇情安排是:第一折，趙子簡上場射狼，狼負傷后逃走，東郭先生上場自訴生平，狼出現向東郭求救，藏與書囊中;第二折，趙子簡上場尋狼，東郭為救狼而隱瞞實情，與趙有言語沖突;第三折，狼得救后，要以恩人充饑，分別向老杏、老牛討問均得到肯定;第四折，向杖藜老人討問后，老人設計殺狼?？岛２捎命c式敘事的方式將情節串連成劇，曲折生動的同時前后連貫統一。比起王劇中東郭與趙子簡二人沖突場景的處理，更合情理，故事性強而更有看頭。

可見，作家在創作時必須根據故事的內容與性質來決定編劇的長短。內容跌宕起伏的題材，可以突出其敘事性強的特點，把故事講得盡可能曲折離奇、一波三折。而對于那些小事趣聞，發一己之思的故事，選擇短劇創作就可以最大限度地避免無話可說，為湊折數的狗尾續貂。

二、對荒誕情欲的揭示

哲學家恩格斯曾說:“人與人之間，特別是兩性之間的感情關系，是自有人類以來就存在的”［2］。在明代的雜劇創作中，無論是宮廷作家還是文人作家都描寫了大量有關愛情的作品。但是，明中后期由于禮教的松動，伴隨而來的是社會亂象層出不窮，上有武宗、世宗、穆宗、神宗皆以媚藥求淫欲，下有“至于習尚成俗，如京中小唱、閩中契弟之外，則得志士人致孌童為廝役，鐘情年少狎麗豎若友昆，盛于江南而漸染于中原”［3］。社會階層由上及下欲望泛濫，從前嚴格奉行禮義廉恥的士大夫們，如今公然宣言縱欲主義的人生觀，這種扭曲的社會心理最直接的體現在當時的文學作品中。

清代著名學者紀昀在《閱微草堂筆記》中說:“雜論稱孌童始于黃帝”，可見關于同性戀的記載中國自古有之。到明朝萬歷年間，上及達官貴人，下至商賈文人，嫖娼成風，使娼妓業方興未艾。與此同時，男妓賣淫的“象姑館”也應運而生。明末學者沈德符認為，1429年宣德皇帝的禁娼令使部分官員轉向年輕男性取樂。

同時期，涌現出大量渲染“男風”的作品，文人雜劇借助劇中人物諷刺當今社會荒唐情事的作品不在少數，典型作品如作家王驥得在創作雜劇《男王后》時明確提到“發揮他些才情，寄予他些嘲諷”的創作目的，反映了一個離奇荒誕的社會現象，如作品第一折中描寫:(旦扮青衣童子上，開云)俺家身雖男子，貌似婦人。天生成秀色堪餐，畫不就粉花欲滴……噯!當初爺娘若生我做個女兒，憑著我幾分才色，說什么“蛾眉不肯讓人”，也做得“狐媚偏能惑主”。饒他是鐵漢，也教軟癱他半邊哩!可惜錯做個男兒也呵!(凈看驚介)呀!妙哉。你看他唇紅齒白，目秀眉清，就是描畫成的一般……(末)兄弟，我看這個妖物事，不是我和你受用得他著的。俺大王爺最愛男風，我們獻去做個頭功，倒有重重的賞賜哩!

“唇紅齒白，目秀眉清”的陳子高本是個男兒家，卻美到極致而堪稱“妖物”。恰逢臨川王最愛“男風”，居然將其改換女裝，冊立為后。試想之，堂堂一國之母居然是個男兒身，何其荒唐!傳統觀念認為縱情縱欲都會影響身心的健康發展，孔子言“樂而不淫，哀而不傷”，從另一個側面暴露出世人容易沉溺于情欲的弱點。劇中的人物形象并非只是作者的天馬行空，激情縱欲、追求世俗享受是晚明文人生活的一大特點，戀妓、好男色，更是成為一種社會風氣。

明末的道德觀念也沖破了“滅人欲，存天理”的傳統觀念的束縛，崇尚個人表現和個性發展。以王陽明為代表的學者們提出欲望和情感是人的本性，壓抑使人無為，人應該表達和釋放來自內心和本性的情欲?？v欲哲學和與之相伴的享樂風氣，導致此時雜劇作品的創作但凡涉及“欲”，必涵蓋“色”和“肉體”。體現在文學創作上，突出的是《金瓶梅》等作品的產生，并一度導致艷情小說的創作高潮，此類文學作品正是在明中后期領導者腐敗政策下放蕩生活的產物。

三、對人性貪婪的反思

明中后期政治腐敗，官員貪污受賄，嚴重地威脅到明政權的存亡。視財如命的統治階級形象在文學作品中被揭示得更為深刻，甚至在某些方面比正史更接近于真實。

自古以來，中西方戲劇家在創作中常運用夸張的藝術表現手法，并取得了獨特的藝術效果。在明代諷刺雜劇中這種藝術表現手法也有出色發揮，如《一文錢》中為了表現盧員外“財便是命，命便是財”的性格特征，以夸張的手法渲染、突出其吝嗇、荒謬的本質特征。他雖富比陶白猗卓，穿的卻是破衣爛衫，自己不舍得吃，就連家中妻兒都不免忍饑受凍。正如其妻所云:(旦)世間多異事，唯有我家奇?！眯ξ覇T外賦性貪鄙，見了錢財猶如蠅子見血，及至入手又分文不用，不但奴家與孩兒披麻度日，就是他自己身上也何嘗得個保暖……“見了錢財猶如蠅子見血”，極其夸張的曲詞，直白地刻畫出盧員外貪吝的性格特征，敘事手法極富諷刺意味。

為了蹭飯，在去阿蘭節會的路上撿到一文錢，且看他此時的一番作為:(走介看地介)呀，前面地上甚么東西?(拾起看介，笑介)可不是造化?到是一個好錢。快活快活!(又看又笑介)我且藏過了……(做藏介)且住!藏在那里好?藏在袖子里，恐怕灑掉了。藏在襪桶里，我的襪又是沒底的。藏在巾兒里，巾上又有許多窟窿。也罷!只是緊緊的拿在手里罷……

看了又笑、藏了又掖，一連串的動作描寫和心理刻畫，加上詼諧幽默的語言，將盧員外對金錢瘋狂的癡迷程度表現到極致。這些夸張的、漫畫式的創作手法，恰到好處地諷刺了盧員外的吝嗇本性，把一個愛財如命而又極度小氣的守財奴形象呈現于讀者面前，叫人忍俊不禁。隨后，為這撿來的一文錢將如何處置，這位盧員外也很是費了一番心思。掙扎半天，最終決定用這一文錢來購買芝麻，與小販好一頓討價還價后，手捧芝麻小心謹慎，只害怕鳥兒與其爭食的恐懼心理被劇作家刻畫得入木三分:

(叫介)賣芝麻的快來!(凈上)誰叫誰叫?(看介)呀!晦氣，到撞著臭盧員外，又沒躲處，只得過去見他?！?生與錢介)(凈與芝麻，生嫌少，爭介、潑介，生拾介)(凈)好笑!自來不曾見這樣財主，家私銅斗般，氣量芝麻大……我且取出芝麻來，逐粒兒慢慢地吃。(做取，內烏鳴介)這業畜，何等無理!我辛辛苦苦買來，你到要搶我的吃!

其荒唐的舉止，變態的心理讀來令人啼笑皆非。貪財如命的本性，以及對錢財的無限占有欲和對自己、對家人、對他人的極度吝嗇，形成了鮮明的對比和極大的反差。這些夸張的表現手法，對盧員外的慳吝特征進行了幽默的諷刺，將一個視財如命而又吝嗇的盧員外形象表現得淋漓盡致?？梢哉f，在這個守財奴的生活里，除了金錢，沒有親情、人性和道義可言。

文人作家為了抗衡明初“道學家”與“時文家”的雜劇創作流弊，徐渭等人開始極力鼓吹戲曲語言的“本色當行”，要求劇作家從演出以及觀眾喜愛的角度創作“宜真宜俗”的“場上之曲”。在諷刺雜劇《一文錢》中，無論是曲詞還是賓白的創作，都能體現出作者徐復祚注重戲曲語言的“本色”主張。本色化的語言不僅可以使人物形象更加生動化，而且貼近生活讀來通俗易懂，如第一出生唱:

【前腔】我豈是看財童子守錢郎，但只是來路艱難不可忘。古人云財便是命，命便是財，從來財命兩相當。既然入手寧輕放，有日須思，沒日量。即使是身份尊貴的帝釋，也如平常百姓一樣，唱詞同樣平易近人，如第三出外唱:【八聲甘州】好笑你心兒窄小，就三千銅臭直得分毫。

至于賓白部分更是生動形象、滑稽幽默，如第一出中盧員外藏芝麻的描寫，諷刺劇中這種本色化的語言搭配一連串本色化的行為，將盧員外這個守財奴的形象刻畫得酣暢淋漓，增強了故事的敘事性。

明代中后期的諷刺雜劇對于具體社會問題的批評上升到哲理的高度，以幽默的表現方法，展示了一種荒謬的人生狀態，一個污穢不堪的政治背景。雜劇中所勾勒的人物形象體現了當時的社會是一個欲望橫流的世界，林林總總的人物塑造不外乎突出財、色二字。在財字當道、色字熏心的社會中，道德禮教搖搖欲墜、社會規范土崩瓦解。作家采取冷眼旁觀的態度，用近乎游戲似的白描手法達到警醒世人的創作目的。

明雜劇中的諷刺劇是中后期文人作家的主要創作成就，作品不僅體現了作家的創作個性，而且間接地反映了雜劇創作時期的社會現實，是研究明代文人雜劇的重要題材類型。

［1］游國恩．中國文學史(第四冊)［M］．北京：人民文學出版社，1983．

［2］馬克思，恩格斯．馬克思恩格斯選集(第四卷)［M］．北京：人民出版社，1972．

［3］明·沈德符．萬歷野獲編(卷二十四“男色之靡”)［M］．北京：文化藝術出版社，1998．