文人畫(huà)對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展走向的影響

□李國(guó)興

(晉中學(xué)院教育科學(xué)與技術(shù)學(xué)院，山西 榆次 030600)

中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)由粗放走向精微，由精微走向簡(jiǎn)約;由言物記事到氣韻生動(dòng)，再到托物言志、借物抒情。在這個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，文人畫(huà)的產(chǎn)生和發(fā)展對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展走向具有十分重要的影響作用。

一、花鳥(niǎo)畫(huà)的產(chǎn)生與發(fā)展

花鳥(niǎo)畫(huà)最早可以追溯到原始社會(huì)彩陶上的裝飾紋樣和圖畫(huà)以及商周青銅器上的動(dòng)植物紋樣。這些花鳥(niǎo)題材的繪畫(huà)作品在具有一定的裝飾作用的同時(shí)，也有明顯的圖騰崇拜氣息。據(jù)史料記載，南北朝時(shí)期已有獨(dú)立的花鳥(niǎo)題材的作品出現(xiàn)。到了唐代，政治、經(jīng)濟(jì)和文化空前繁榮，花鳥(niǎo)畫(huà)逐漸從人物畫(huà)的背景中脫離出來(lái)，成為獨(dú)立的畫(huà)種。出現(xiàn)了曹霸、韓干、薛稷、邊鸞、戴嵩等許多花鳥(niǎo)畫(huà)高手。

五代時(shí)期，花鳥(niǎo)畫(huà)的審美趣味和技法得到了進(jìn)一步的發(fā)展，出現(xiàn)了以黃筌和徐熙為代表的，被稱為“黃家富貴，徐熙野逸”的不同風(fēng)格的花鳥(niǎo)畫(huà)作品。他們兩位對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)后世的發(fā)展影響極大。徐熙和黃荃不同的審美追求，形成了五代以后花鳥(niǎo)畫(huà)的兩大流派，標(biāo)志著花鳥(niǎo)畫(huà)進(jìn)入了成熟時(shí)期。進(jìn)入北宋以后，畫(huà)院規(guī)模龐大，宮廷繪畫(huà)盛極一時(shí)，審美趣味上以工整細(xì)膩、富麗華貴的風(fēng)格為上，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)達(dá)到了歷史上的一個(gè)高峰。直到文人畫(huà)的產(chǎn)生，花鳥(niǎo)畫(huà)才放筆墨以抒胸臆，使水墨寫意的畫(huà)風(fēng)得以發(fā)展。

二、文人畫(huà)的產(chǎn)生及發(fā)展

北宋后期，文人參與書(shū)畫(huà)的品鑒和實(shí)踐已蔚然成風(fēng)，其代表人物有蘇軾、文同、李公麟、王詵、米芾等人。他們大多既有一定的社會(huì)地位又有深厚的文化修養(yǎng)。他們的繪畫(huà)多為寄興怡情之作，故而特別強(qiáng)調(diào)畫(huà)面神韻，講求筆墨情趣，題材上偏重于具有象征意義的梅、蘭、竹、菊，花草樹(shù)石等。“蓋中國(guó)畫(huà)至水墨花卉，已完全脫離宗教實(shí)用等之范圍而專于陶冶性情，寄托思想，以供玩賞，自由揮灑，水墨淋漓，作者多系士大夫，故富于文學(xué)趣味”。［1］造型上不拘泥于形似，審美上趨于平淡素雅，天真清新的風(fēng)格。

到了元代，梅蘭竹菊等成為文人士大夫借以抒發(fā)胸中逸氣的常見(jiàn)題材。尤其是趙孟頫主張以書(shū)法入畫(huà)，他提出“書(shū)畫(huà)同源”的理論;倪瓚提出的“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣”的主張，都對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)由工筆畫(huà)向?qū)懸猱?huà)的發(fā)展注入了新鮮的血液。同時(shí)，寫意花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言不斷完善，也逐漸適應(yīng)了這種“直抒胸臆”的表現(xiàn)要求。清淡的水墨寫意逐漸取代了工整秀麗的工筆畫(huà)而成為花鳥(niǎo)畫(huà)的主流風(fēng)格。

明、清時(shí)期是寫意花鳥(niǎo)畫(huà)走向成熟的時(shí)期。明代沈周的花鳥(niǎo)畫(huà)筆墨精妙;陳白陽(yáng)嘗試在生宣紙作畫(huà)，畫(huà)面中充滿了水墨的豐富變化;徐青藤推波助瀾，用筆更為奔放淋漓，使水墨韻味產(chǎn)生了前所未有的藝術(shù)效果，他的大寫意畫(huà)風(fēng)對(duì)明清及近現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展都具有重要的影響。明末清初的“移民”畫(huà)家八大山人和石濤對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展具有獨(dú)特的貢獻(xiàn)。他們?cè)诹⒁狻⒓那椤⒃煨汀⒐P墨、章法等方面都有鮮明的特點(diǎn)。八大山人畫(huà)的傷心鳥(niǎo)、瞪眼魚(yú)，給我們非常強(qiáng)烈的感染力。石濤是一位與八大山人有著相類似情懷的畫(huà)家。他的花鳥(niǎo)畫(huà)揮灑自如，脫盡窠臼，對(duì)后代寫意花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作有著廣泛的作用。揚(yáng)州八怪就是直接受他們影響的畫(huà)家，他們?cè)诶^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，擺脫種種束縛，大膽創(chuàng)新，不拘一格，形成了清代花鳥(niǎo)畫(huà)十分別致的創(chuàng)作風(fēng)格，為后世留下了許多不朽的花鳥(niǎo)畫(huà)珍品。

三、文人畫(huà)對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的影響

文人畫(huà)的產(chǎn)生對(duì)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展具有歷史性的作用。無(wú)論是內(nèi)容上還是形式上，風(fēng)格上還是技法上，相對(duì)于宋以前的工整細(xì)膩的畫(huà)風(fēng)，都是具有革命性的。

(一)遺貌取神，氣韻生動(dòng)

中國(guó)畫(huà)講求神形兼?zhèn)洌浅鲇趯?duì)現(xiàn)實(shí)特征與藝術(shù)特征兩方面的認(rèn)識(shí)。在現(xiàn)實(shí)中，不論是社會(huì)生活，還是自然景物，他們之中的任何對(duì)象，都是形與神相互依存的統(tǒng)一體，形生神，神寓形，人是這樣，花卉翎毛也是這樣。但是在如何反映客觀對(duì)象的形與神及何者為重的問(wèn)題上，又存在著藝術(shù)本身的特征，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作雖然是客觀對(duì)象形神的寫照，卻又不是依樣畫(huà)葫蘆的照搬照抄，畫(huà)家的審美觀在創(chuàng)作中起著極其重要的作用。重形似與重神似反映著兩種不同的審美觀。

由于繪畫(huà)具有“明鑒戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”［2］的作用，其中除說(shuō)明藝術(shù)與生活的關(guān)系之處，也包含著以似為工的觀點(diǎn)。漢代《淮南子》的“君形”說(shuō)，指出形、神之間神居主導(dǎo)地位。東晉起，創(chuàng)作脫離“古畫(huà)皆略”的階段，開(kāi)始向精妙的階段發(fā)展，其主要標(biāo)志是達(dá)到了神似。五代北宋之際，以黃荃為宗的院體花鳥(niǎo)畫(huà)，是尚形似的。重法度、妙在賦色、用筆精細(xì)，是院體工筆花鳥(niǎo)的特點(diǎn)。在野的徐熙是尚神似的，“墨筆畫(huà)之，殊草草，神氣迥出，別有生動(dòng)之意。”宋代文人畫(huà)的產(chǎn)生，更是把以神似和氣韻生動(dòng)為重提到了新的高度。蘇軾說(shuō):“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到”。與蘇軾藝術(shù)同道的文同，也認(rèn)為氣韻是由畫(huà)上可視的形象呈現(xiàn)出來(lái)的。文同《謝友人增畫(huà)》詩(shī)云:“中有兩駱駝，氣韻頗不俗。”氣韻表現(xiàn)在駱駝身上。黃庭堅(jiān)說(shuō):“凡書(shū)畫(huà)當(dāng)觀韻”。蘇、黃認(rèn)為氣韻是文人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)的區(qū)別之一。氣韻生動(dòng)的概念已經(jīng)由表現(xiàn)對(duì)象神似的生動(dòng)性發(fā)展到觀察整個(gè)作品藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)了。偏重鉆研筆墨的明清一些畫(huà)家說(shuō)，筆有筆韻，墨有墨韻，進(jìn)而把意境也歸于氣韻之中，有關(guān)藝術(shù)作品從內(nèi)容到形式的神氣、韻味，都可用氣韻的尺度衡量?jī)?yōu)劣。石濤的名言“搜盡奇峰打草稿”和“不似之似”說(shuō)，很好地闡明文人畫(huà)的藝術(shù)特征［3］。繪畫(huà)是可視的造型藝術(shù)，“不似之似”是什么呢?石濤寫道:“變幻神奇懵懂間”。與石濤同時(shí)代的山水畫(huà)家弘仁，在黃山居住多年，畫(huà)了許多表現(xiàn)黃山的山水畫(huà)，卻說(shuō)他畫(huà)的黃山“恍惚難名是某峰”。這不是兩個(gè)和尚故弄玄虛。“變幻神奇懵懂間”、“恍惚難名是某峰”，是他們對(duì)大自然的美經(jīng)過(guò)集中概括，蘊(yùn)含著畫(huà)家的思想情感，構(gòu)成了“不似之似”的藝術(shù)典型形象。齊自石說(shuō):“作畫(huà)妙在似與不似之間”，鮮明地指出文人畫(huà)的造型特征是遺貌取神的。畫(huà)家通過(guò)對(duì)客觀對(duì)象的深入體察，創(chuàng)造出不同于自然又神似于自然的高度“意匠”的形式，這是文人畫(huà)審美觀對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的影響所形成的。

(二)狀物抒情，詩(shī)情畫(huà)意

花鳥(niǎo)畫(huà)講求詩(shī)情畫(huà)意，花鳥(niǎo)畫(huà)所追求的詩(shī)情畫(huà)意有兩種表現(xiàn)形式:一是詩(shī)為畫(huà)家提供了意境;一是畫(huà)家獨(dú)辟意境。蘇軾論王維的詩(shī)畫(huà)云:“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，都是指詩(shī)人、畫(huà)家獨(dú)自創(chuàng)造的意境。蘇軾的論說(shuō)風(fēng)靡宋元明清畫(huà)壇，以至影響到近現(xiàn)代的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作。宋代開(kāi)始重視花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的詩(shī)情畫(huà)意，院體花鳥(niǎo)和文人花鳥(niǎo)都在這方面有追求。不同的是，文人畫(huà)不僅重視畫(huà)面本身的詩(shī)情畫(huà)意，而且更加注重畫(huà)面的象征性，常常借助于花鳥(niǎo)畫(huà)題材來(lái)狀物抒情和托物言志。這和花鳥(niǎo)畫(huà)借物抒情比較自由有很大關(guān)系。我們從宋元明清的文人花鳥(niǎo)畫(huà)可以證實(shí)這一點(diǎn)。文同畫(huà)竹，經(jīng)常的寓意是“虛心有節(jié)”的君子情操．有時(shí)他又以接壓受擠的變形的紆竹入畫(huà)，寄托“屈雨不撓”的精神。蘇軾胸中盤郁的牢騷氣發(fā)諸“枝干虬碰無(wú)端”的《枯木圖》。元明清有些文人將以畫(huà)寄物抒情發(fā)展到極致。元初，鄭思肖畫(huà)蘭花露根于外，以寄宋朝土地被奪之悲憤;徐渭畫(huà)開(kāi)口石榴，以寓明珠見(jiàn)拋之不平，……自然物到了文人畫(huà)家手中嬉笑怒罵皆可托。文人花鳥(niǎo)畫(huà)借物抒情使花鳥(niǎo)畫(huà)的意境由畫(huà)內(nèi)拓展到了畫(huà)外，使花鳥(niǎo)畫(huà)的思想內(nèi)涵得到了進(jìn)一步的延伸。

(三)筆精墨妙，神完氣足

筆墨，關(guān)系到中國(guó)畫(huà)的形式美及中國(guó)畫(huà)的民族特色。“線條自身的流動(dòng)轉(zhuǎn)折，墨色自身的濃淡干濕，它們所傳達(dá)出來(lái)的情感、力量、意興、氣勢(shì)、時(shí)空感，構(gòu)成了重要的美的境界。”［4］

回顧中國(guó)繪畫(huà)用筆的歷史，從新石器時(shí)期的陶器花紋算起，有數(shù)千年之久了。這期間，用筆的風(fēng)格演變，大體可分為這樣幾個(gè)階段:原始社會(huì)的陶器繪畫(huà)，作者隨興之所至，筆跡或精細(xì)或粗闊，是自由的，無(wú)一定之規(guī)和一定風(fēng)格的追求，反映了人們藝術(shù)思想上的活潑、解放。殷周時(shí)代，趨向工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，石刻、繪畫(huà)上的線條風(fēng)格大致相同。比起原始社會(huì)的用筆，作者已經(jīng)受一定的觀念約束、不能隨意揮灑了。從魏晉南北朝起，大批有文化修養(yǎng)的士大夫參與繪畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)，他們的審美觀沖破了用筆風(fēng)格的單一形式。這種變化表現(xiàn)在:一是追求線條的功力，二是融合書(shū)法的筆法，兩個(gè)因素結(jié)合起來(lái)，用筆更為講究了。謝赫“六法”中的“骨法用筆”從理論上總結(jié)出用筆的力和美。張彥遠(yuǎn)從顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子四大家的用筆或間接或直接受書(shū)法用筆的影響而得出書(shū)、畫(huà)用筆同法的結(jié)論。宋代文人畫(huà)家的出現(xiàn)，更加崇尚“寓剛健于婀娜”的氣力內(nèi)含的用筆之美。他們以顧愷之為宗，將顧愷之和王維作為文人畫(huà)用筆的楷模。文人畫(huà)追求意到筆不到，反對(duì)歷歷皆足的繁瑣氣，反對(duì)力量外露的劍拔弩張風(fēng)，也是從用筆重內(nèi)在美提出的理論。這一思想影響到元明清文人對(duì)用筆美的觀點(diǎn)。元代趙孟頫又從花竹木石畫(huà)用筆方面對(duì)書(shū)、畫(huà)用筆相通作了補(bǔ)充。書(shū)畫(huà)用筆同法主要在線條的流動(dòng)、轉(zhuǎn)折、變化、節(jié)奏等規(guī)律是相通的。

中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的用筆。在宋以前，一直是以工整的線條來(lái)畫(huà)的，我們一般稱為工筆花鳥(niǎo)畫(huà)。而文人畫(huà)的產(chǎn)生使水墨寫意逐漸取代了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的主流地位;寫意畫(huà)的產(chǎn)生，是內(nèi)容推動(dòng)了形式的發(fā)展。文人畫(huà)的畫(huà)家感到工筆形式不足發(fā)揮他們奔放出常的思想情感，于是用精練、闊略的線條描寫對(duì)象。文人畫(huà)使得中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨技巧由工整周密進(jìn)一步趨向簡(jiǎn)約概括。由工到寫，為中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)美增添了新光彩，為欣賞者豐富了形式美的新內(nèi)容。

(四)詩(shī)書(shū)畫(huà)印，相得益彰

中國(guó)繪畫(huà)在先秦時(shí)期，多是單一的形式，畫(huà)以外無(wú)他。漢代流行題榜，將所畫(huà)人物姓名以至官職寫在人物形象的一邊，如漢畫(huà)像石見(jiàn)到的“老子也”，“孔子也”，等等。晉人帛畫(huà)和唐人壁畫(huà)有些也題榜。題榜式的文字只能起說(shuō)明繪畫(huà)內(nèi)容的作用，不能起補(bǔ)充繪畫(huà)內(nèi)容的作用，更談不上書(shū)、畫(huà)藝術(shù)相映相得的形式美。到了宋代，由于文人畫(huà)思潮的出現(xiàn)和文人具有多種藝術(shù)修養(yǎng)，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的結(jié)合基本形成。文人的感情和藝術(shù)見(jiàn)解借題跋抒發(fā)。詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印融合為藝術(shù)整體，是文人的擅長(zhǎng)，也是文人的貢獻(xiàn)。

元明時(shí)期，詩(shī)書(shū)畫(huà)印相輔相成的花鳥(niǎo)畫(huà)形式進(jìn)一步確立。不僅注重題跋的內(nèi)容，文字還要具備書(shū)法美，落款位置要適當(dāng)。清人對(duì)題跋用印就更加講究。鄭績(jī)指出題款的字體風(fēng)格、大小、位置都要與畫(huà)相稱;印章大小要和題字相等，印章字體要和畫(huà)風(fēng)相稱。這是從書(shū)、畫(huà)、印的形式方面考慮問(wèn)題的。好的題跋，本身應(yīng)該是一種有內(nèi)容有情感的生動(dòng)的文學(xué)創(chuàng)作。有些思想是無(wú)法用繪畫(huà)表達(dá)的，通過(guò)題跋文字可以表現(xiàn)出來(lái)，起到了揭示、補(bǔ)充畫(huà)的內(nèi)容的效果。如金農(nóng)畫(huà)幾顆芋頭，倘若去掉題跋，作者想要形成的冬夜煨芋待友人的意境，便令讀者無(wú)從領(lǐng)會(huì)欣賞，畫(huà)中的題跋成為意境不可缺少的組成部分。本來(lái)是征信之物的印章鮮艷的朱色印跡，增加了以墨為主的畫(huà)面的醒目感，以及畫(huà)面的節(jié)奏感和均衡感。而且一方好印章也是有個(gè)性有思想的。魯迅說(shuō)鄭板橋的印章叉手叉腳有點(diǎn)名士作風(fēng)。印文雖然受字?jǐn)?shù)的限制，不像題記那樣可短可長(zhǎng)，揮灑自由，可寥寥數(shù)字卻對(duì)畫(huà)面的整體意境的表達(dá)有許多妙用。

四、結(jié)語(yǔ)

文人畫(huà)的產(chǎn)生與發(fā)展，從內(nèi)容到形式，從技法到審美都對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在意境上，更加注重借物寓情、狀物言志;內(nèi)容上，多偏重于梅蘭竹菊等有象征意義的題材;技法上，水墨寫意逐漸成為主流。雖然，清朝末年，文人畫(huà)由于陳陳相襲而受到人們的詬病，但是，不能否認(rèn)文人花鳥(niǎo)畫(huà)在表達(dá)作者思想感情方面的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。我們應(yīng)該用發(fā)展的眼光看問(wèn)題，使文人花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)優(yōu)點(diǎn)和當(dāng)代的審美趣味有機(jī)結(jié)合，傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)畫(huà)題材與現(xiàn)實(shí)生活緊密結(jié)合。不能僅僅停留在花鳥(niǎo)本身的結(jié)構(gòu)、色彩和筆觸的研究上，或是構(gòu)圖的擺布上，尚須在更廣闊的領(lǐng)域里去擷取，借用科學(xué)用語(yǔ)，就叫做“擴(kuò)展思維振蕩幅度”。［5］創(chuàng)造出具有新時(shí)代特征的高品位的花鳥(niǎo)畫(huà)作品。

［1］梁江．文人畫(huà)的藝術(shù)理念［J］．中國(guó)美術(shù)，2011，(113)．

［2］謝赫．古畫(huà)品錄·畫(huà)品［M］．哈爾濱：北方文藝出版社，2005．

［3］王伯敏．中國(guó)繪畫(huà)通史［M］．上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2000．

［4］李澤厚．美的歷程［M］．天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2004．

［5］吳國(guó)亭．論花鳥(niǎo)畫(huà)的時(shí)代感［J］．南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，1987，(3)．