論延安文學指導思想中的古典元素

霍建波

（延安大學 陜西 延安 716000）

延安文學是有根的，它的根就在燦爛輝煌的中國古典文化與古典文學之中。魯迅先生曾說：“新文學和舊文學中間難有截然的分界。”[1](P625)正是從普遍意義上揭示了中國現代文學與古典文學之間，具有某種內在的聯系。而作為現代文學重要組成部分的延安文學，當然亦不例外。

一、古典文學的文藝工具論——文學為政教服務

要論中國古典文藝思想，當從號稱傳統詩學開山綱領的“詩言志”開始說起。《尚書·堯典》云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲；八音克諧，無相奪倫，神人以和。”“詩言志”概括地說明了詩歌是表現作家思想感情的，而作家的思想感情即“志”應是一定歷史條件下的產物。但后人理解“志”的性質，則常常自覺地把其歸入政治教化，為“詩言志”賦予了明確的政教工具的社會功能。在《禮記·孔子閑居》篇，孔子認為：“志之所至，《詩》亦至焉。《詩》之所至，禮亦至焉。禮之所至，樂亦至焉。樂之所至，哀亦至焉。”可見在孔子等儒家人士的心目中，《詩經》簡直成了倫理道德的教科書。孔子在《論語·陽貨》篇說：“小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。”則不僅重視文學的社會功用，而且提出了文學的工具論，郭紹虞理解得很到位：“孔子的興觀群怨說有其具體的階級內容，歸根結底是為了‘事父’‘事君’，為統治者服務。”[2](P21)

漢儒解詩，更是自覺地把文學當成了政治教化的工具。《詩大序》這樣解釋《詩經》的風雅頌：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風……雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”[2](P63)由此可知，漢儒把風雅頌亦即《詩經》的所有作品，都理解成了為政治服務的內容。郭紹虞認為《詩大序》“貫穿著一個中心思想：詩歌必須為統治階級的政治服務。”[2](P68)并指出了該理論的重大影響：“這種理論在政治上表達了統治階級對詩歌的要求……在我國長期封建社會里，不少人以此作為詩歌創作和批評的準則，對詩歌的創作有著長遠的影響。”[2](P69)不但如此，漢儒把《詩經》賦比興的藝術手法，也都做了相應的政治化解釋。鄭玄在《周禮·春官·大師》注云：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比：見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興：見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”[3]P796)風雅頌與賦比興又被漢儒合稱為“六義”，“它把詩教與政教緊緊地捆在一起。而嚴格說來，當時還沒有文學性質的文，漢儒對于詩的性質的這種規定，也可說是對整個文學的要求。”[4](P105)

眾所周知，從西漢武帝時期開始，儒家思想就成為了我國古代社會的統治思想。孔子對詩歌的見解以及漢儒論詩的觀點，都對后代產生了難以估量的深遠影響，因此，“詩言志”被孔子賦予的政教工具論命題，既是我國最早的文論主張，也是歷代根深蒂固的文學指導思想。魏晉南北朝時期，雖然文學門類進一步擴大，對文學性質的規定也一定程度上突破了孔子與漢儒的束縛，但是強調文學政教作用的仍大有人在。到了唐代，很多人都對魏晉南北朝文學中偏離政教的做法深為不滿，并明確要求文學回到為政教服務的道路上去，如初唐陳子昂、盛唐李白、杜甫、中唐韓愈、柳宗元、白居易、元稹等都是其中的突出代表。尤其白居易《與元九書》明確提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”、“救濟人病、裨補時闕”等觀點，及其《寄唐生》詩亦云：“非求宮律高，不務文字奇；惟歌生民病，愿得天子知”，都要求詩歌等文學作品積極干預現實生活，為政治教化服務。宋儒更明確提出“文以載道”（周敦頤《通書·文辭》）的觀點，在詩論上也和漢儒強調“六義”、比附政治一脈相承。“清代桐城派所提倡的義理、辭章、考據合一的理論，其核心乃是義理，也就是政治教化的內容。所以，否定文學自身的價值，而僅僅把它作為政治、教化的附庸，乃是我國文學長期以來形成的、堅不可破的傳統觀念。”[4](P105-106)綜上可知，在我國古典文學的歷史長河中，把文學當做為政治教化服務的文藝工具論，一直占據著主導地位。這就不難理解，為什么中國古代許多成就非凡的文學家，莫不把政治上的成功作為自己最高的人生理想，而文學創作不過是余事而已，屈原、李白、杜甫是這樣，蘇軾、陸游、辛棄疾等也不例外。

二、現代文學的純文學觀念——對政教論的有限超越

中國歷史發展到20世紀初，古典文學逐漸退出了歷史舞臺，新文學即現代文學應運而生。1917年1月《新青年》刊發了胡適的《文學改良芻議》，提出了改良文學的八項建議，對中國文學以白話為主流取代以文言為主流，起到了很大的促進作用。但是其第一項主張“須言之有物”，以“情感”、“思想”二事解釋，仍然難以避免傳統政教論的嫌疑。接著，陳獨秀于同年2月在《新青年》發表《文學革命論》，既聲援胡適，同時又提出了“革命軍三大主義”：“曰，推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。”從內容到形式對古典文學均持批判與否定態度，但其以革新文學來革新政治、改造社會，自不能看作完全超越了傳統的文學觀念。

正是由于胡適、陳獨秀最早在1917年明確倡導新文學，所以文學史家一般以該年作為分界線，來劃分古典文學與現代文學。“1917年初發生的文學革命，在中國文學史上樹起一個鮮明的界碑，標志著古典文學的結束，現代文學的起始。然而，文學發展的不同歷史階段又存在著緊密的承續關系，所謂古典與現代、新與舊，難以做一刀切的劃分。”[5](P3)事實確實如此。20世紀初，學者們對文學性質的界定普遍帶有矛盾之處，一方面是受到了新思想、新思潮的影響，另一方面則是由于傳統文學工具論觀念的強大所致。梁啟超早在1902年發表《論小說與群治之關系》時的心態就是有些糾結的，他一方面大聲疾呼：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。”[6](P884)他把小說作為工具，與古人的文學為政治、教化服務的觀點如出一轍。但是另一方面，梁啟超又重視小說本身的文學性，認為小說能夠帶人進入新境界，感受新鮮空氣，引起人們情感上的共鳴，故把小說看成最上乘的文學體裁：“諸文之中能極其妙而神其技者，莫小說若。故曰小說為文學之最上乘也。”[5](P884)

有趣的是，王國維與魯迅也和梁啟超等極度相似。他們一方面倡導純文學，但同時也沒有完全脫離政教論的束縛。王國維在《文學小言》明確提出“純文學”一語，并指出文學與哲學都不能“以政治及社會之興味為興味”，“文學者，游戲的事業也。”“個人之汲汲于爭存者，決無文學家之資格也。”但是他又強調德行的重要性：“三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者茍無文學之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文學者，殆未之有也。”且其在評價《紅樓夢》時，仍然把倫理道德放在重要位置。作為新文學理論和實際創作上最有成就的代表人物，魯迅也是這樣，他既看重純文學，在作于1907年的《摩羅詩力說》中云：“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。故其為效，益智不如史乘，誡人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒業之券。”[1](P23)也在1922年《吶喊·自序》中分析自己棄醫從文時，明確表達了文藝救國的觀點：“所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。”[1](P128)這正是把文學當做工具論的明證。可見在魯迅那里，對文學性質的闡述也是相當矛盾的：“魯迅雖然承認、主張文學為社會改革服務，后來并承認、主張文學為革命服務，但是他始終沒有忽略文學本身的特性；也可以說，他是在強調文學本身特性的前提下，提出文學為革命服務的要求。”[4](P116)不管魯迅先生更重視文學作品的本質特點，還是更強調“文學為革命服務”，他的文學觀也頗糾結，則毫無疑問。其他如茅盾、郭沫若等也表現出類似的情形，茲不贅述。

三、延安文學的文藝工具論——文學為政治服務

1936年11月22日，“中國文藝協會”在陜北保安（今延安志丹縣）成立，標志著延安文學的開始。該協會由剛剛奔赴保安的左聯作家丁玲等人與原蘇區作家李伯釗等人共同發起成立的，并且得到毛澤東等中央領導的大力支持與充分肯定，它的成立代表著左聯作家與蘇區作家在新的歷史階段的匯合的開始。1949年7月2日，第一次全國文代會即中華全國文學藝術工作者代表大會在北京召開，標志著延安文學的結束。在這個時間段內，以延安及陜甘寧邊區為中心，包括整個根據地和解放區的文學創作，都應該屬于延安文學的范疇。1942年前，延安文學的指導思想并不明確，文學家的創作也較自由。1942年5月2日至23日，延安文藝座談會召開，毛澤東以中國共產黨最高領袖身份發表了《在延安文藝座談會上的講話》，對黨的文藝工作和黨的整個工作的關系問題、文藝為什么人的問題、普及與提高的問題、內容和形式的統一問題、歌頌和暴露的問題等進行了一一剖析，為文學藝術的創作確立了明確的指導標準。

毛澤東在《講話》中明確指出：“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’。”[7](P865-866)對文藝與政治的關系進行了重點闡述，強調了文學藝術應該從屬于政治，要求文藝工作者自覺地為無產階級政治服務，表達了明確的文學工具論的觀點。當然毛澤東也要求作品的藝術性：“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。”[7](P870)不過，毛澤東對文學藝術性的要求是以政治為前提的，對文學作品藝術性的要求僅僅是為了更好地為政治服務，他雖然認為文學批評的兩個標準應該互相結合，但還是把“政治標準”放在了“藝術標準”之前。毛澤東說：“只有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝。”[7](P857)提出了文學藝術“為工農兵服務”的觀點，確立了文藝的工農兵方向，有效地規范并影響了延安文藝乃至新中國文藝發展的方向和面貌。在《講話》發表以后，得到了各方面的表態和回應，文藝思潮也向著《講話》的精神發展，并且產生了與《講話》精神合拍的文藝作品。高浦棠《〈講話〉公開發表過程的歷史內情探析》一文認為，到1943年10月份，“絕大部分文藝家都從思想到行動轉變到了‘為工農兵服務’的方向上。丁玲、艾青、劉白羽、張仃、舒群、陳學昭、羅烽、周揚、何其芳、張庚、周立波、嚴文井等人都公開發表文章談了新的認識，表了態；雷加、馬加則以新的創作表現了自己態度的轉變；吳奚如、吳伯簫、于黑丁則反復在反特務斗爭大會上檢討了自己的‘特務’行徑；而實際上蕭軍此時的問題也只是性格問題，并非思想問題。”[8](P49－50)

綜上，從古典文學時期的文藝為政教服務，到現代文學前期學界對文學性質普遍帶有矛盾性質的糾結，再到延安文學的文藝為工農兵服務，為政治服務，中間仿佛是拐了一個彎，又回到了原點。由此可以看到，延安文學的指導思想中具有豐富的古典文化與古典文學的元素。延安文學之能夠形成以《講話》為基準的指導思想，且在現實中為廣大文藝工作者所接受，并能規范、影響延安文藝乃至新中國文藝的發展，究其原因，不僅僅是中國共產黨領導無產階級革命的現實需要，同時也符合中國文學發展的基本規律，順應歷史人情，合乎常理。其實在《講話》中，毛澤東已經明確表示，應該充分吸收、借鑒優秀的古典文學藝術，他說：“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。”[7](P860)

［1］魯迅雜文全集·淮風月談·撲空［M］.河南人民出版社，1994.

［2］郭紹虞主編.中國歷代文論選（第一冊）［M］.上海古籍出版社，1979.

［3］十三經注疏·周禮注疏［M］.浙江古籍出版社，1998.

［4］談蓓芳.中國文學古今演變論考［M］.上海古籍出版社，2006.

［5］錢理群等著中國現代文學三十年（1）［M］.北京大學出版社，1998.

［6］梁啟超全集（第四卷）［M］.北京出版社，1999.

［7］毛澤東選集（第三卷）［M］.［人民出版社，1991.

［8］梁向陽，王俊虎主編.延安文藝研究論叢（第一輯）［M］陜西人民出版社，2012.