展現(xiàn)·審視·追問(wèn)——論王松小說(shuō)中的文革書(shū)寫(xiě)

王云芳

（天津社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所 天津 300191）

每一個(gè)觸及人類(lèi)靈魂的偉大作家，其創(chuàng)作往往都有著根深蒂固的發(fā)軔契機(jī)。它也許是一段過(guò)往的歷史，也許是一種湮滅的文化，或者是一團(tuán)斬不斷理還亂的情結(jié)……無(wú)論何種形態(tài)，這契機(jī)就像一塊不斷膨脹的酵母，在現(xiàn)實(shí)陽(yáng)光的普照之下不斷發(fā)酵，促使作家對(duì)潛意識(shí)深處的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)反復(fù)回顧、咀嚼、深思直至形成作家的創(chuàng)作主題。比如捷克歷史之于米蘭昆德拉，湘西世界之于沈從文、高密東北鄉(xiāng)之于莫言等等。對(duì)王松來(lái)說(shuō)，這塊創(chuàng)作酵母則是文革歷史。他的小說(shuō)，尤其是近幾年來(lái)獲得文壇好評(píng)的佳作，如《紅汞》《紅風(fēng)箏》《紅莓花兒開(kāi)》《雪色花》《血疑》《雙驢記》《秋鳴山》《葵花向太陽(yáng)》等幾乎都是圍繞著文革歷史展開(kāi)。

一、文革日?？臻g的展現(xiàn)

書(shū)寫(xiě)文革的作品，當(dāng)代文學(xué)中并不鮮見(jiàn)，尤其是文革結(jié)束初期，大規(guī)模的、異曲同工的文革書(shū)寫(xiě)形成了傷痕文學(xué)與反思文學(xué)兩股潮流。這些作品中往往存在著壁壘分明的兩類(lèi)人物形象：一類(lèi)是受難者，多是受人利用、心靈遭到傷害的知識(shí)青年，更多的則是在政治運(yùn)動(dòng)中飽受磨難的知識(shí)分子；另一類(lèi)是迫害者形象，他們或者被簡(jiǎn)單地指向四人幫，或者是為幾個(gè)別有用心的人所領(lǐng)導(dǎo)的運(yùn)動(dòng)群體而面目模糊。兩類(lèi)人物在各種情節(jié)設(shè)計(jì)中交鋒斗爭(zhēng)，通過(guò)受難者經(jīng)歷的磨難與思索，控訴文革對(duì)個(gè)體造成的傷痕，進(jìn)而反思造成這一切的根源。70年代末80年代初，類(lèi)似的文革書(shū)寫(xiě)鋪天蓋地。其間，作家們情感控訴的力量不可謂不熾熱，然而，時(shí)過(guò)境遷，當(dāng)我們返觀(guān)這類(lèi)特殊題材的寫(xiě)作時(shí)卻發(fā)現(xiàn)，那些熱切的呼喊與激情的辯論文字好像癌細(xì)胞一樣彌漫在文本的各個(gè)角落，形成了一種模式化的小說(shuō)敘述，這一方面促使了共名文學(xué)潮流的生成，構(gòu)造出新的集體記憶，另一方面又淹沒(méi)了許多作家的創(chuàng)作個(gè)性，造成了傷痕文學(xué)與反思文學(xué)藝術(shù)水準(zhǔn)偏低的事實(shí)。

文學(xué)首先是獨(dú)特的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)。所有宏大歷史主題的書(shū)寫(xiě)，必須落腳在切實(shí)可感的獨(dú)特的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)上，否則文本的敘述必將流于表面，失之浮泛。王松的童年恰逢文革時(shí)期，雖然缺乏文革坎坷遭際帶來(lái)的切膚之痛，但適當(dāng)?shù)木嚯x反而使他得以回避個(gè)體情感過(guò)于感性的弊端，能夠客觀(guān)理智地去回顧這段歷史。當(dāng)童年散落的記憶碎片與現(xiàn)存的公共話(huà)語(yǔ)相碰撞時(shí)，后者的某些片面以及對(duì)歷史的遮蔽之處便無(wú)可避免地暴露出來(lái)。他的小說(shuō)以獨(dú)特的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)為依托，對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性地想象拼貼，生動(dòng)再現(xiàn)文革的日常生活空間。

“好的小說(shuō)是要還原一個(gè)物質(zhì)世界，一種俗世生活的。”[1]十年文革歲月，翻天覆地的政治運(yùn)動(dòng)雖然是其最鮮明的時(shí)代特色，然而它畢竟是生活的“變道”?！白兊馈币云鋺騽⌒匀菀滓l(fā)讀者的好奇與關(guān)注，但那些隱于無(wú)形的、建立在衣食住行基礎(chǔ)上的日常生活更能代表底層民眾真實(shí)的生活狀態(tài)。文革歷史的書(shū)寫(xiě)除了模式化的政治運(yùn)動(dòng)之外應(yīng)該存在更廣闊的開(kāi)掘空間，如此才能避免像傷痕文學(xué)與反思文學(xué)所遭遇的新聞效應(yīng)過(guò)后迅速變?yōu)樽蛉拯S花的命運(yùn)。王松的小說(shuō)中，熱火朝天的政治運(yùn)動(dòng)往往被虛化成了人物活動(dòng)的歷史背景，若隱若現(xiàn)，推向前臺(tái)的是人們的日常生活細(xì)節(jié)：吃飯、睡覺(jué)、戀愛(ài)、生子，為生計(jì)奔波……盡管這些俗世的生活無(wú)可避免地會(huì)染上特有的政治意識(shí)形態(tài)色彩，但并不意味著后者就是一切，可以統(tǒng)治日常生活的每個(gè)角落。很多時(shí)候，在公共話(huà)語(yǔ)覆蓋的間隙，生活的真相往往如瓦礫間的野草，曲曲折折地生長(zhǎng)。比如小說(shuō)《紅汞》中描寫(xiě)“時(shí)金寶”的父親，以撿破爛為職業(yè)，受到鄉(xiāng)鄰們無(wú)形的歧視，以致被誣陷偷香煙心臟病發(fā)而死；小說(shuō)《火色花》中漂亮的“春紅”嫁給煉鋼廠(chǎng)的爐前工而心有不甘……文革中政治意識(shí)形態(tài)所標(biāo)榜的最低賤者最高貴等公共話(huà)語(yǔ)表面上雖然暢通無(wú)阻，但其在人們內(nèi)心的存在價(jià)值相當(dāng)可疑。相比較來(lái)說(shuō)，以實(shí)際生存利益為根基的民間倫理顯然具有更頑強(qiáng)的生命力。

值得一提的是，王松的小說(shuō)中不厭其煩地描寫(xiě)了許多文革時(shí)期特有的器物，如當(dāng)時(shí)流行的“紅茶菌”“打雞血”“地排車(chē)”“火老鼠”等等。器物沒(méi)有鮮活的生命，看似只用來(lái)滿(mǎn)足人們?nèi)粘Ｉ畹男枰欢?，時(shí)光的推移使其實(shí)用功能消失的同時(shí)又賦予其歷史感，使其演變成為特定時(shí)代的文化審美符號(hào)，牽扯著人們對(duì)特定時(shí)代的記憶，從感性層面填充著過(guò)往的歷史空間。因此，王松小說(shuō)中這些特定器物的出現(xiàn)并非可有可無(wú)，它們既是主人公行動(dòng)不可缺少的道具，又參與了作者對(duì)文革歷史時(shí)空真實(shí)性的塑造，正是這些看似瑣碎的小細(xì)節(jié)，構(gòu)筑著文革時(shí)期人們真實(shí)可感的日常生活空間。

二、人性的審視與反思

對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)，“常道”在何處？“常道”在于人心。文學(xué)是人學(xué)，人永遠(yuǎn)是文學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)。人物形形色色的舉動(dòng)背后，隱藏的其實(shí)是形形色色的人心，或者說(shuō)人性。王松對(duì)文革歷史的反思，即是從根本的人性入手。他撥開(kāi)政治運(yùn)動(dòng)的重重迷霧，借助對(duì)兩大類(lèi)人物形象的塑造，展示出文革對(duì)人性的異化與扭曲。

其一是知識(shí)分子形象。在傷痕文學(xué)與反思文學(xué)中，知識(shí)分子主要是以受難者的形象出現(xiàn)，代表著知識(shí)與良知，70年代末80年代初許多作家借此完成了對(duì)文革歷史的控訴與反思。然而，王松的小說(shuō)中，知識(shí)分子的角色卻出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)。他們好像魯迅筆下封建社會(huì)的知識(shí)分子具有雙面性：人性的扭曲使得他們既是政治斗爭(zhēng)中的受害者，亦是害人者。長(zhǎng)篇小說(shuō)《魚(yú)》中的主人公曲澤深，為了改變作為知識(shí)分子的不利處境，見(jiàn)風(fēng)使舵，在政治斗爭(zhēng)的兩派間左右搖擺，一會(huì)兒巴結(jié)劉大成，一會(huì)兒又投向?qū)O沒(méi)改。他所擅長(zhǎng)的種種技能如養(yǎng)魚(yú)、修理電器等成為他伺機(jī)尋找政治靠山的資本。長(zhǎng)篇小說(shuō)《吟》中的歌唱演員唐音雖然才華出眾，卻極為自私自利。不僅在關(guān)鍵時(shí)刻拋棄了危難之中守護(hù)他的女性林蘭，還落井下石將所有臟水潑到她身上；借政治運(yùn)動(dòng)打擊與他有嫌隙的領(lǐng)導(dǎo)，占有他的妻子；當(dāng)為救治他而被批斗的老中醫(yī)楊瘋子陷入困境時(shí)，他卻為自保而置之不理。小說(shuō)《紅莓花兒開(kāi)》中的“羅老師”，面對(duì)班上的優(yōu)秀學(xué)生“華大沙”“華二沙”，無(wú)法從知識(shí)上說(shuō)服他們，就故意刁難，或利用班上的平凡學(xué)生營(yíng)造一種無(wú)形的心理壓力，孤立他們。而《紅風(fēng)箏》中的老師“大摩登”，為了與祁老師斗法，竟利用手中的權(quán)力對(duì)學(xué)生威逼利誘，讓他充當(dāng)內(nèi)奸、背叛友誼；《血船》中的孫老師，為了自身的前程，利用學(xué)生“蔡狗”的殘疾為自己鋪路，而絲毫不顧及到他的自尊心。此外《傷心的留聲機(jī)》中的宋老師、《紅汞》中的楊老師……在這些小說(shuō)中，知識(shí)分子并非自由與反思精神的化身，學(xué)識(shí)淵博、才華出眾只是成為其快速晉升的階梯，使其在權(quán)力的爭(zhēng)斗中掌握更豐厚的無(wú)形資本。路遙知馬力，日久見(jiàn)人心，此起彼伏的政治運(yùn)動(dòng)將他們的冷漠、自私、諂媚等諸種劣根性彰顯得淋漓盡致。

其二是天才的兒童形象。王松的許多小說(shuō)采用了回憶的姿態(tài)敘述故事，主人公大多是心靈手巧天資聰慧的兒童，如《紅汞》中的主人公“二百二”，《紅風(fēng)箏》中的主人公郭衛(wèi)東，《紅莓花兒開(kāi)》中的華大沙，《血疑》中的馬烏甲……不過(guò)，在那個(gè)荒謬的年代，政治意識(shí)形態(tài)的推波助瀾激發(fā)了人性中丑惡的一面，他們的聰明靈巧卻往往為平庸者所嫉恨，成為其悲劇的根源所在。兒童天真爛漫的本性被一點(diǎn)點(diǎn)壓抑、扭曲直至淹沒(méi)，當(dāng)他們?cè)噲D借助異秉來(lái)復(fù)仇或改變命運(yùn)時(shí)，卻一步步走向了毀滅。這些天才主人公的命運(yùn)發(fā)人深省。革命的年代，公共話(huà)語(yǔ)中的紅色往往象征著忠誠(chéng)，暗示著熱火朝天的干勁兒，這些小說(shuō)題目雖然不約而同蘊(yùn)含了一個(gè)“紅”的色彩意象，故事卻總是彌漫著陰冷的調(diào)子，它們既是文革留在王松靈魂深處的背景音樂(lè)，又向我們展示出文革年代紅色的另一層涵義，即激進(jìn)的社會(huì)狂潮所帶來(lái)的人性陰冷面的蔓延，已形成了吞噬一切美好價(jià)值的血色。

通過(guò)這兩類(lèi)人物形象的塑造，王松矯正了以往文革書(shū)寫(xiě)過(guò)分膠著于政治意識(shí)形態(tài)的弊端，為進(jìn)一步反思文革歷史開(kāi)拓了廣闊的思想空間。他的小說(shuō)越過(guò)那些戲劇性的政治運(yùn)動(dòng)，將觸角伸入到血色歷史的深處，向后來(lái)者揭示出文革形成的內(nèi)在的人性動(dòng)因。

三、多元審美形態(tài)下的歷史追問(wèn)

新時(shí)期以來(lái)，關(guān)于文革書(shū)寫(xiě)的作品層出不窮。它們大多可以歸入悲劇的行列：如傷痕文學(xué)多講述主人公的苦難遭際，通過(guò)對(duì)苦難的展示引發(fā)人們對(duì)文革歷史的控訴與反思；知青文學(xué)中作家將自身定位為政治意識(shí)形態(tài)的犧牲品，哀悼青春歲月的流失以及理想信念的崩塌。魯迅曾說(shuō)過(guò)，“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看?！盵2]作為一段無(wú)數(shù)人的受難史，文革歷史的確具有太多的悲劇因素，然而，文革書(shū)寫(xiě)只能被后來(lái)者編織成一出出悲劇嗎？這樣的編碼方式是否過(guò)于單調(diào)？當(dāng)所謂悲劇的戲碼一再上演，是否會(huì)造成后來(lái)者閱讀接受的審美疲勞？

事實(shí)上，“如果我們把歷史事件當(dāng)作故事的潛在成分，歷史事件則在價(jià)值判斷上是中立的。無(wú)論它們?cè)诠适吕镒罱K是悲劇、喜劇、傳奇或諷喻……這全取決于歷史學(xué)家把歷史事件按照一種而不是另一種的情節(jié)結(jié)構(gòu)或神話(huà)組合起來(lái)的做法?！盵3]海登·懷特論述的雖然是歷史敘事，但與文學(xué)敘事有許多相通之處。面對(duì)一段歷史，作家的價(jià)值立場(chǎng)、敘事手法等方面本都存在著個(gè)體差異，如何能突破共名的文學(xué)潮流，展示出歷史形態(tài)各異的側(cè)面，往往取決于創(chuàng)作主體的獨(dú)立意識(shí)與創(chuàng)新精神。從這一層面來(lái)說(shuō)，王松的創(chuàng)作有許多可圈可點(diǎn)之處。他的創(chuàng)作實(shí)踐了多樣化的審美形態(tài)，為文革書(shū)寫(xiě)提供了豐富的審美維度。

從價(jià)值立場(chǎng)來(lái)看，王松跳出了以往文革書(shū)寫(xiě)中書(shū)寫(xiě)者根深蒂固的受難情結(jié)，表現(xiàn)出了難能可貴的反思意識(shí)。文革期間知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)，原本是天之驕子的他們突然被發(fā)配到窮鄉(xiāng)僻壤。生存環(huán)境的巨變使其難免滋生出強(qiáng)烈的受難情結(jié)，然而，那些真正處于底層、背負(fù)艱辛的農(nóng)民卻已在其間生存了幾千年，誰(shuí)曾為這些沉默的大多數(shù)呼喊？知青作家過(guò)于關(guān)注自身的苦難，遂使得知青文學(xué)流于煽情與膚淺，彰顯出其創(chuàng)作的自戀傾向。王松曾這樣慨嘆現(xiàn)存知青寫(xiě)作的局限：“時(shí)至今日，我們這些當(dāng)年的知青都已無(wú)心再去認(rèn)真回想，或文過(guò)飾非，或有意回避，更多的是用‘控訴’和‘緬懷’將往事的真相掩蓋?！盵4]正是在這一反思過(guò)程中，他的文革書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)換了價(jià)值立場(chǎng)，向讀者展示出知青歷史的另一個(gè)側(cè)面。小說(shuō)《哭麥》講述了這樣一個(gè)知青故事：農(nóng)村的豐收年來(lái)了，知青們卻更加愁眉不展。割麥這繁重的體力活兒令其望而生畏，更重要的是，由于他們的口糧由國(guó)家直接分配，所以割麥與否與其生存沒(méi)有什么直接聯(lián)系。于是，他們開(kāi)始想盡一切辦法拖延割麥的時(shí)間。圍繞山羊“黃毛”設(shè)計(jì)的權(quán)宜之計(jì)一步步實(shí)施著，在大雨傾盆而至的時(shí)刻達(dá)到高潮。麥子爛在田里，再也無(wú)法收割了，農(nóng)民們放聲大哭。小說(shuō)中，作為敘述者的“我”，口吻洋洋自得，與農(nóng)民們痛心焦慮的反應(yīng)處處形成鮮明對(duì)比。敘述者雖同樣是知青，但反諷修辭的運(yùn)用暗示出作者潛在價(jià)值立場(chǎng)的差異。對(duì)于農(nóng)民立場(chǎng)的換位思考，使得王松對(duì)知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)的歷史意義有了更為深刻的認(rèn)識(shí)與理解，他的后知青寫(xiě)作也擺脫了過(guò)往知青文學(xué)簡(jiǎn)單化的書(shū)寫(xiě)方式，具備了深厚的歷史反思力度。

從審美形態(tài)來(lái)看，王松的文革書(shū)寫(xiě)更為豐富多彩。如果說(shuō)在以往的知青文學(xué)中，我們?cè)谥鄠兣c天斗、與地斗的過(guò)程中還能發(fā)現(xiàn)一種煽情浪漫的悲壯氛圍的話(huà)，王松的后知青寫(xiě)作相對(duì)來(lái)講則要冷峻得多，審美意味更加復(fù)雜多變。他選擇從人性的視角窺視知青之間一場(chǎng)場(chǎng)沒(méi)有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)，以各具特色的敘述手段編織出了一個(gè)個(gè)審美情趣迥異的知青故事。小說(shuō)《后知青的豬》堪稱(chēng)一出令人啼笑皆非的鬧劇。知青馬躍進(jìn)、牛國(guó)慶、楊璐三人為回城，爭(zhēng)相拍書(shū)記劉鳳翔的馬屁，拿他被撞死的種豬大獻(xiàn)殷勤；馬躍進(jìn)用棺材擋道，為書(shū)記挽回經(jīng)濟(jì)損失；牛國(guó)慶主動(dòng)買(mǎi)小豬幫書(shū)記喂養(yǎng)；楊璐則一邊用“美人計(jì)”令馬楊二人自動(dòng)放棄競(jìng)爭(zhēng)，另一面又用身體換得回城名額。王松的敘述語(yǔ)調(diào)冷靜沉著、略帶調(diào)侃，以一頭豬的故事展示出知青為擺脫生存困境而人性逐漸異化的荒誕過(guò)程?！犊ㄏ蛱?yáng)》則可算得上一部悲涼的挽歌：在荒謬的生存環(huán)境中，知青們奮力掙扎，企圖擺脫命運(yùn)的枷鎖。然而，女知青“張旗”善良純潔的品性只是使其成為被凌辱的對(duì)象、各種斗爭(zhēng)夾縫間的犧牲品，直到臨死前她還喃喃地說(shuō)：“我想回家”；知青“劉一兵”雖然算盡機(jī)關(guān)，卻怎奈命運(yùn)總是不盡如人意，最后在絕望中自焚而死；而“祁建國(guó)”為了能病退回城，則不惜往自己的身體里注射煤油，以使血壓升高……在歷史的漩渦中，個(gè)體生命如此渺小，他們被命運(yùn)無(wú)情捉弄，雖百般掙扎也無(wú)濟(jì)于事，留下的惟有深深的無(wú)奈與嘆息?！对南矂　分v述了一個(gè)出人意料的喜劇故事：知青陳大林家庭成分不好，下定決心扎根農(nóng)村。誰(shuí)料他破罐破摔，讓書(shū)記的女兒懷了孕。書(shū)記為掩蓋家丑，只好匆忙將他調(diào)走，最先拔了他的根。小說(shuō)《秋鳴山》的敘述則更像一部傳奇：那只會(huì)唱歌的夜壺讓整個(gè)故事充滿(mǎn)了神秘的色彩，好像古老的傳說(shuō)般輕盈，引發(fā)讀者探尋歷史的興味。意大利著名作家埃斯特·卡爾維諾在他的《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》中倡導(dǎo)一種“輕逸”的文學(xué)價(jià)值觀(guān)，提倡輕逸并非故意忽略世界的沉重、惰性和難解，并非拒絕承擔(dān)現(xiàn)實(shí)，而是希望文學(xué)在反映現(xiàn)實(shí)時(shí)能像古希臘神話(huà)英雄帕修斯那樣，不去直接觀(guān)看美杜莎的眼光。[5]憑借一種間接的、藝術(shù)的表達(dá)方式，文學(xué)作品才能逃脫膠著于現(xiàn)實(shí)的命運(yùn)而變得輕逸起來(lái)。在筆者看來(lái)，王松的《秋鳴山》《豬頭琴》等小說(shuō)所形成的審美效果庶幾近之。總體來(lái)看，王松“后知青寫(xiě)作”系列的文革書(shū)寫(xiě)，每篇故事皆因作者因材置宜的敘述技巧而呈現(xiàn)出不同的文本面貌與審美風(fēng)格，或悲劇、或喜劇、或傳奇，或諸味雜陳……然而，當(dāng)它們合成一個(gè)系列時(shí)，又從各個(gè)角度立體地藝術(shù)地反映出了文革后期知青們真實(shí)的生活與精神狀態(tài)。

一般而言，災(zāi)難過(guò)后，往往會(huì)促成偉大文學(xué)的誕生。然而前提是這是一個(gè)時(shí)時(shí)懂得反思的民族。所謂反思，并非置身事外，以俯視或無(wú)辜的姿態(tài)評(píng)判是非，更多的倒是指向自身。惟有勇于自剖的作家、民族，才有機(jī)會(huì)面對(duì)真實(shí)的自我和歷史，才能真正做到以史為鑒，從災(zāi)難中吸取教訓(xùn)。王松的文革書(shū)寫(xiě)，以細(xì)致的筆觸再現(xiàn)文革日常生活空間，以冷峻的筆觸直面文革時(shí)期普通民眾人性蛻變的軌跡，在審美多元化的寫(xiě)作中為后來(lái)者提供了一面歷史的明鏡。

［1］謝有順.謝有順小說(shuō)課堂之一：小說(shuō)寫(xiě)作的幾個(gè)關(guān)鍵詞［EB］.謝有順新浪博客（http://blog.sina.com.cn/xieyoushun）2012-1-16.

［2］魯迅.再論雷鋒塔的倒掉，雜文集墳［M］.人民文學(xué)出版社，1980：187.

［3］［美］海登·懷特.作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本［A］.張京媛主編.新歷史主義與文學(xué)批評(píng)［C］.北京大學(xué)出版社，1993：164.

［4］羞談往事.小說(shuō)選刊［J］.2006（4）.

［5］［意］埃斯特·卡爾維諾，楊德友譯.未來(lái)千年文學(xué)備忘錄·輕逸［M］.遼寧教育出版社1997：2-3.