手機藝術引論

馬立新

(山東師范大學 傳媒學院，山東 濟南 250014)

數字藝術除了常規的靜態藝術和動態藝術之外，還創造出了人類藝術史上前所未有的一類新型藝術形態——互動藝術。[1]手機藝術是其中的典型代表。關于手機，迄今所有研究都是基于其作為數字新媒介的實體構成而探究其特殊的物理學結構和傳播學功能的，將其作為一種藝術形式來分析和考察尚未見報道。這既不符合當今手機呈現的實際面貌，也極不利于手機衍生藝術品種和美學價值的開發。本文試圖從現代藝術哲學的視角闡明手機作為一種新型獨立數字藝術樣態的本體性質。

一

手機藝術的原型自然是作為通訊工具的手機——一個20世紀80年代末期出現在人們視野中的磚頭塊大小、上面布滿蜂窩狀按鍵的移動電話設備。由于最初的手機都是基于模擬技術的，這就意味著這種電路只能保障電子信號的增減，要想讓信號增強只能讓集成電路越來越復雜，這使得最初的手機外形上笨重龐大，而且通訊質量無法保障。盡管如此，較之固定電話系統來說，它的發明依然給人類的通訊帶來了革命性的變化，第一次讓人類之間的聯系變得便捷。當人們第一次從中發出或聽到聲音的時候，那種興奮和激動不啻于聽到天籟之音。盡管如此，那時候還遠不能將手機稱為藝術，因為現代藝術哲學認為：“對于物體本身來說，并不具有特殊稱得上‘審美’的東西，審美特性取決于‘經驗’的典型，換言之，‘審美對象’是通過‘審美經驗’來確定的，當你具有審美經驗時，你所經驗到的東西就是審美對象，不管它是一幅畫、一個湖泊、一朵云或一輛摩托車。”[2](P27)那么究竟什么是“審美經驗”呢？“如果一種經驗是自治的，它就是審美的，如果是非自治的，它就是非審美的。經驗是通過態度或‘著眼點’(角度)——即‘非功利性的脫離’——來界定的，它當然不能通過所經驗的物體來界定，因為同一種物體(上述例子中的湖泊)既可以是審美經驗的對象(如果是非功利的)，又可以是非審美經驗的對象(如果受實際需要驅使的)”。[2](P27)具體到手機來講，它剛剛誕生之初帶給使用者的那種體驗，在很大程度上是基于實時通訊便利性這種功利性經驗的；也就是說，手機那時候所引發使用者的興奮和愉悅之情不是自由情感，而是基于實時通訊這一功利性功能的必然情感。

模擬手機的命運還沒有維持5年時間，數字技術革命的熱浪就撲面而來。數字技術的應用給剛剛出現不久的手機又帶來一次脫胎換骨的革命。首先是因為手機有了大腦——人工智能——可以從事模擬手機不具備的邏輯運算。從此，手機的意義煥然一新了，不再是最初意義上的移動電話設備的內涵和外延概念，它還具有了計算器、游戲、短信、萬年歷、記事本、彩鈴等功能。隨后不久，手機上網成為可能，再次賦予了手機新的生命價值。從今天的發展趨勢觀察，手機已經遠遠不再局限于實時通訊的功能。手持一部手機，人們可以瀏覽資訊、經商炒股、定位導航，還有更多諸如此類的功能。至此，所有這些功能的價值總和已經使得手機演變成一種真正意義上的新媒體或者全媒體，不過這種意義上的手機充其量還只能稱得上一種新型的數字媒介。要想從數字媒介提升到數字藝術，尚需要這種新媒體超凡脫俗起來，即必須在某些時候讓我們暫時忘卻這些直接的現實功利性價值，而把我們引領進一個飄飄欲仙的審美世界。所幸的是，今天的手機正是在這方面日益發揮著重要的作用。過去我們已經習以為常地到電影院看電影、在家中看電視、到音樂廳欣賞音樂，還有看小說、玩游戲等等這些典型的藝術活動，今天正在被一種帶給人類全新體驗的新手機時尚——手機藝術欣賞——一種新的藝術生存方式所取代。只有在發生了這種質變之后，手機才生成了新的意義，上升為一種藝術形態。“有些事物的確更容易引起審美興趣，因為它們身上有比另外的東西更為突出或更易理解的審美成分，從這個意義上說，它們有著更多的內在的美。”[2](P28)此時的手機，其結構與功能已經發生了重大轉換。模擬時代的通訊功能依然保存下來，只不過數字時代的手機用戶絕大部分時間將它作為一種藝術來把玩、欣賞。那么，作為藝術的數字手機較之早期僅僅作為通訊媒介的模擬手機，究竟生成了哪些內在的審美元素呢？

“一般情況下，我們總認為藝術品與審美經驗之間的確有著更為緊密的聯系。”“我們可以把藝術品界定為一件有意設計出來供審美注意的事物。一幅畫同一個湖泊的不同，就在于繪畫是被有意創造出來供人作審美欣賞的。”[2](P28)較之磚頭塊狀笨重的模擬手機，今天的數字手機的外形設計更為小巧、別致和時尚，更像一件裝飾性、私密化和多樣化的數字藝術品。從嚴格意義上講，手機首先是一種自身可供觀瞻的能隨身攜帶的萬花筒般的審美客體。這一審美客體出現的最大意義在于，徹底顛覆了喜新厭舊這條古典的美學定律。人們對一件藝術品的欣賞一般遵從首次法則，再次的審美效應遞減，三次以后更弱。這種效應甚至也普遍存在于人際之間。愛是一種自由情感，但是也存在著距離產生美和小別勝新婚現象。也就是說，情侶之間如果在一起待的時間長了，其審美效應必然遞減。可是，手機這種藝術很特別，似乎天然有某種成癮機制。根據切身體驗，如果我們的手機一旦丟失或者僅僅是被遺忘在身外，我們立即會產生某種焦慮不安的情緒，直至它重新出現在我們的面前方能緩解。另一方面，即使我們時時刻刻跟它形影不離(現實中大多數人正是這樣做的)，我們仍對它沒有絲毫厭煩的情緒，它似乎總是一如既往地讓我們感到親切可人。在此之前，在現存世界上有什么事物或客體能讓我們有如此強烈的依賴感呢？大概也就是鴉片、尼古丁、酒精等這類純粹生理的刺激品。但這種由生理激發伴生的情感隸屬于必然情感，且對人類的身心健康有明顯嚴重的毒害作用。然而，手機帶給我們的新體驗卻是另一種天地，它的效應既不同于一般的經典的原子藝術，又不同于生理依賴物質。

二

手機藝術在藝術本體性質上是一種真正意義上的全藝術。之所以使用“全藝術”，是因為筆者實在找不到其他更合適的術語。此前，人們曾經使用“多媒體”、“新媒體”或者“全媒體”等術語來指稱互聯網，但并沒有人從藝術的角度來思考手機或互聯網作為媒介之外的新意義。盡管常常看到、聽到所謂手機電視、彩鈴、網頁設計藝術、網絡電視這樣一些意義含混的說辭，但總體看來，這些說辭重在突出強調手機的新媒體屬性。而在筆者所關注的數字藝術視野中，手機的今日存在已經完全不再是單一的媒介通訊意義，也不同于我們曾經司空見慣、習以為常的文學、音樂、電影、電視、舞蹈、游戲等純粹的單一藝術樣態。也許，就這些單一藝術樣態的藝術本體來說并沒有發生多大變化，但是當所有這些藝術樣態全被集成到手機這種單一媒介上，并以新的方式傳受時，筆者認為它們已經沒有理由再被簡單地看作是音樂、電視、電影或文學等這類原子藝術的變體了。現在我們不得不直面的基本事實是，所有這些耳熟能詳的藝術形態都是基于一個數字實體，這種數字實體同時具備各種原子藝術的功能，但又同時改變了各種單一原子藝術的傳受模式。這是手機藝術在藝術本體上的重大嬗變。

將手機藝術定義為“全藝術”也意味著這是一種全天候伺服性藝術。也就是說，我們可以在任意時間、任意地點和任意情況下創作、傳播和消費這種藝術。以欣賞手機音樂為例，我們晚上睡覺前可以將它放在枕頭旁聆聽，在公交車上可以通過耳機聆聽，野外就餐可以放在曠野就著野餐聆聽，甚至在上廁所的時候也可以聽。聽音樂如此，看電視、讀小說又何嘗不是如此！試想除了手機藝術，我們還能找出第二個同樣實現這種全天候伺服功能的藝術品種嗎？

全藝術還意味著這種藝術為我們提供了最全、最豐富的藝術內容。數秒鐘內，就可以通過各種搜索引擎從中找到我們感興趣的、現存的任意一部數字藝術作品和已經數字化的原子藝術作品。因此，全藝術不僅僅是數字圖書館、數字電影院、數字美術館、數字電視臺等的集合，而且也是一個全能的最高效的管理員，瞬間就能把我們需要的藝術品展現在我們眼前。

全藝術也意味著藝術主體兼有藝術創作者、傳播者、接受者的全部身份，這是手機藝術的另一個獨有藝術特質。當下的手機不僅僅是各類單一藝術品種的集成，也是各類數字藝術生產和傳播工具的集成。一般的手機都具備了攝影/觀影、攝像/放像、錄音/聽音、寫作/欣賞等各種功能，而且這些功能較之單一形態的數字音頻、視頻制作設備更加人性化，更有利于藝術主體充當多方面的藝術角色，實現真正意義上的自娛自樂；而且手機藝術主體可以即時實現創作與欣賞的自我互動。在手機藝術誕生以前，人類藝術史上還從未有過這種性質的藝術。藝術創作、傳播與欣賞的一體化、實時性和大眾化，從根本上解構了原子藝術留在人們印象中的那種高不可攀的神秘機制，必將極大提升社會大眾的綜合藝術素養，促進社會主體身心的自由和全面發展。除了手機，其他任何數字媒介都無法實現這一主體身份的轉型。

另外，全藝術的“全”字還體現在手機藝術的社會人口的擁有量、普及率和地區覆蓋面極高，差不多實現了無縫覆蓋，是全民的藝術。據信息產業部統計，截至2001年7月底，中國手機擁有量達到1.2億戶，超過美國，位居世界第一。[3]工業和信息化部于2012年3月30日發布的最新通信業運行報告顯示，全國移動電話用戶1—2月份累計凈增2066.9萬戶，突破10億戶，達到100692.3萬戶。[4]如果再考慮到有些高端用戶可能存在一人擁有一部以上手機的情況，那么中國手機普及率有可能超過100%的極限。因此，從這層意義上說，手機藝術才是全社會最普及的真正意義上的全民的藝術、大眾的藝術。

最后，全藝術的稱謂還具有另一層含義，就是在這個稱謂下僅僅限定為手機這種數字媒介，也就是手機特有的隨身移動性特征。因為如果不這樣限定，電腦似乎也應該被包括進來。但顯然，手機必定有不同于電腦的特殊性，盡管兩者都是典型的數字媒介。當然，我們也注意到，隨著數字技術的迅猛發展，三網融合正在成為現實。隨著蘋果公司掌上電腦的推出，我們看到電腦正在手機化，而手機正在電腦化。但筆者深信，三網融合的真正意義是信息傳受的多渠道化向統一數字化的單渠道化轉型，而不是信息接受終端的單一化。這是因為信息接受終端的單一化會造成人類信息傳播的諸多不便，不符合人性追求自由和幸福的本能。據此有理由推斷，手機藝術這種全藝術作為一種新型的藝術樣態會長期存在下去，并形成自己獨特的藝術魅力。

全藝術作為一種獨特的新型藝術樣態，極大拓展了人類社會現實建構的選擇權利。從藝術史上看，每一種新藝術形態的出現都會為人類的社會現實建構提供新的視角和途徑。“凡藝術品都具有某種意義。”[2](P311)任何藝術都是對世界的某種看法、某種解釋或某種表達。跟哲學相比，藝術所提供的看法和解釋都具有“獨特性和個性”。[2](P298)正是從這個意義上，我們認為藝術本質上是一種新現實。由此不難推斷，全藝術也必然首先是一種新現實景觀。跟其他藝術形態相比，全藝術以無與倫比的便捷性、全能性讓我們從中深深感受到人類創造新生活的無限潛能。也就是說，人們在對全藝術的傳受過程中，在深深體驗到其特有的無窮魅力的同時，必然會聯想到自身作為智慧生物的巨大才智力量，進而對人類的前途和命運保持堅定和樂觀的信念。

人類對新景觀的體驗本身大大拓展了人類社會現實建構的內容和模式。所謂見多識廣就是這個道理。全藝術便攜性、私人化、個性化的審美模式，與原子藝術公共化、大眾化、集體化的審美模式拉開了巨大鴻溝，這一鴻溝其實就是數字藝術與原子藝術在人類社會現實建構中不同路徑之間的分野。在原子藝術情境下，接受者在自由情感的抒發方面顯然要受到公共空間人際環境的壓抑和干擾，從而容易最終淪為“沉默的大多數”。長此以往，人類通過原子藝術所建構起來的現實必然是權威主導型、精英主導型和單向度的，因而又是慣例性、大眾性、社會性和普遍性的。這就是一個社會中很多約定俗成的意識形態看似有道理，實則經不住推敲的根源。在全藝術所建構的高度私密化的數字新文化生態中，人性的審美天性終于實現了真正的自由。孔子所謂“隨心所欲不逾矩”在這里失去了合理性，因為這里的審美者都是不受任何審美規矩限制的自由人。在這里，藝術家可以盡情表達自己的自由情感，藝術欣賞者可以盡情釋放自己的自由情感，因為這是一個全新的審美伊甸園，上帝雖然存在，但他所頒布的那些天條律令在這里無法發揮效力。在這樣的數字環境中，人類所建構起來的現實必然是個人主導型的、自我中心型的、自由民主型的，因而是天真質樸型的、順應人性訴求型的。

全藝術的出現改變了藝術唯審美為圭臬的現代文化倫理，同時實現了人類對真善美三大價值的協同追求。現代藝術哲學家布洛克認為，“功利性或功能性常常同審美性和諧一致和相互補充……藝術品基本上是非實用的，但并不絕對排除實用性。在許多場合，事物的審美情趣還會增加其實用功能”。[2](P297)全藝術的出現恰恰是對這一現代藝術哲學觀的生動詮釋。首先，人們對全藝術的體驗正是對美的求索過程。只不過，全藝術提供的審美效應較之原子藝術可能更強烈、更獨特，因而更容易成癮。全藝術從內容到形式的嬗變為人類提供了較原子藝術豐富得多、快捷得多、便利得多、經濟得多的接近機會。人類有更多的時間、更多的機會享受全藝術。另外，實際上今天人們享受全藝術的目的已經不局限于原子藝術意義上的純粹審美功能，也是很多人借此獲取新聞資訊、科學知識的有效手段。因此，全藝術不再是一種寓教于樂狀態的原子藝術，而是一種真正意義上可以實現求真價值的新藝術。必須強調的是，這里的真再也不是亞里士多德為反駁其師“藝術非真”論而重新闡釋的藝術再現現實、依據可能率描寫事實的內蘊真實，而是除此之外的為數字媒介所賦予的學習、信息交流等額外功能，這些都是原子藝術所無法企及的。還有第三點，也就是全藝術特有而原子藝術沒有的善的功能。這就是全藝術早期與生俱來的通訊功能和后期衍生出來的經濟活動，如手機炒股、手機購物、手機支付等多種實際的功利性功能。因此，全藝術同時滿足了人類對真善美的三大價值的追求動機，并讓這些追求變得輕松便捷，隨心所欲。

三

如果說全藝術作為數字藝術中的一種獨特形式同時滿足了人類生命活動對真善美三大價值的追求而可圈可點的話，那么我們似乎也有理由把電腦藝術置于同等的地位。的確，單從結構和功能上看，在大部分方面，電腦藝術幾乎同樣稱得上全藝術，所缺的似乎只是藝術媒介的便攜性和靈活性。然而在筆者看來，兩者的差異絕不限于這些。筆者認為更具實質性的差異在于傳受方式方面，其中包含三層內容：一是電腦藝術數字內容的傳受主要以激光電纜即光電信號方式編譯，而全藝術數字內容則以電磁波的方式進行，這就意味著兩者的信號穩定性和干擾度是有顯著差異的。通常情況下，光纖傳輸的穩定性要大大高于電磁波方式。這種穩定性差異必然影響到信息接受者的接收效果，進而影響對藝術內容的心理體驗。其二，或許是更重要的一點，全藝術創造了一個完全私人化、個體化的審美模式，在很大程度上滿足了人類隨心所欲地釋放自己的自由情感的潛在愿望，這其實就是人性追求自由的一定程度的實現。較之全藝術，電腦藝術只具有某種程度的私人化，因為從電腦藝術的發展情勢看它主要寄居在辦公室和家庭環境，私密性程度并不高，兩人以上共享一臺電腦的情況很多，其安全性和私密性無法跟全藝術媲美。再加上電腦本是基于寬帶信號傳播模式的，其移動性和便攜性明顯不如基于無線傳播模式的手機，這就在很大程度上限制了其覆蓋的范圍。特別是在農村地區，電腦的普及率甚至還沒有電視機高，就更無法跟手機相提并論了。[5]其三，全藝術和電腦藝術所造就的人類數字生存方式不盡相同，比較明顯的區別是全藝術催生了“低頭族”人口，而電腦藝術催生出“彎腰族”人口。“低頭”和“彎腰”是兩種不同的社會性身體行為，對人的生理結構和心理結構到底會造成怎樣的潛在影響值得我們長期關注。從目前來說，數字生存方式對人體所造成的一個最明顯改變就是，近視的發生率和發生期較之過去大大提高和提前。根據2012年6月江蘇省蘇州市疾控中心最新的一次調查，“2009年蘇州古城區小學生、初中生和高中生的近視率分別為54%、80%和92%，而2011年蘇州古城區小學生、初中生和高中生的近視率分別達到56%、82%和93%。同時，該市的近視發生率正呈現低齡化。專家認為，低齡兒童過度使用電子產品是原因之一”。[6]蘇州市疾控中心的這項調查具有相當的代表性和普遍性。除了對眼睛的生理影響外，“低頭族”的聽覺問題和“彎腰族”的腰脊椎勞損問題也同樣值得高度關注。這些事實表明全藝術與電腦藝術從結構和功能上都存在著區別，不可等同看待。

厘清了全藝術跟電腦藝術的區別，再來討論全藝術跟寄生于其中的各類數字亞藝術品種的區別與聯系就相對容易多了。無疑，博客、微博、各類網絡社區論壇、QQ等各類互動軟件、人人網等各類社交網站、網絡游戲等，都構成了全藝術這一萬花筒世界中的不同風景，又有著共同的數字美學特質。微博，雖到來晚于博客，但后來居上，捷足先登，給無數社會大眾提供了新的娛樂內容和娛樂方式。[7]網絡游戲則以全新的審美機制將人類的自由情感提升到如癡如醉的高度，在它面前，一切原子游戲顯得太過時了。[8]從機械論的視角看，也許有人還會從全藝術中繼續分割出諸如網絡文學、數字視頻、數字音頻等種類繁多的數字藝術變種或亞種，但我們不難看到，所有這些亞藝術品種都是基于數字藝術的雙重互動機制的，因此它們必然跟全藝術具有公共交集。倒是數字動畫、數字電視和數字電影藝術似乎明顯不同于全藝術，是可以分別獨立存在下去的一類數字藝術形態。如此一來，我們就有必要探討一下它們的藝術本體性質。單純從物理實體上考察，這三種數字藝術跟它們的原子對應物沒有太大的不同。最大的變化發生在數字藝術特有的人工智能輔助功能。正是借助這一機制的幕后運行，這三類數字藝術展現出原子藝術前所未有的審美表現力——這就是早已為人們津津樂道的所謂“視聽奇觀”。這種效應最早濫觴于盧卡斯的《星球大戰》系列電影，迅速流行于迪斯尼創造的3D動畫電影，最近的杰作是卡梅倫的魔幻電影《阿凡達》。

對這類“視聽奇觀”的數字生成機制和美學效應，很多研究者都已經作了充分的論證。不過所有這些研究中都遺留下一個明顯的學術空白——“奇觀”是否具有永恒性？很多研究者在對各種“視聽奇觀”進行考察分析的時候往往只是泛泛而談，很少指出所考察的這種“奇觀”的具體呈現方式。問題恰恰出在這里。一種“奇觀”之所以具有奇觀性，是因為與這種奇觀文本所對應的呈現形式具有特殊的物理學要求，當這一特定的物理呈現機制變化之后，同樣的藝術文本、同樣的藝術形式未必再具有原初物理機制下的那種奇觀效應。比如《阿凡達》這部奇觀數字電影，之所以能帶給觀眾如此強烈的審美震撼，是因為與播放它的包括數字影院的影音環境在內的一系列特殊的配套的數字播映設備完全匹配。嚴格地講，只有在這種播映條件下，呈現出的數字畫面才稱得上“奇觀”。如果有人不是在這樣的條件下欣賞作品，而是通過電視機或者通過網絡下載的方式欣賞這部作品，可想而知，他所觀看到的從物理實體上說雖是同樣的影像符號，但這些符號的審美效果會明顯不同。在這種意義上，所謂“奇觀”已經失去了其固有的美學意義，蛻變為一般的影像符號。如果他是通過手機觀看同樣的作品，那么鑒于手機顯示屏相對于電視屏和電腦顯示屏更小的尺寸，他獲得的觀影效果則更要大打折扣。這樣，我們看到在數字藝術機制下，實際上已經不存在像原子藝術中的那種唯一的、固定不變的藝術文本。一部具有同一名稱的數字作品，在不同的數字介質和不同的數字環境中呈現出來的美學效果是不盡相同的，甚至反差很大。正是在這樣的意義上，我們說作為純粹數字電影意義上的《阿凡達》，實際上跟家庭電視終端上播放的《阿凡達》、電腦藝術上展現的《阿凡達》、全藝術上展現的《阿凡達》，在物理性質和藝術本體性質上都存在著若干不同，后者更適合被稱為電視視頻、電腦視頻和手機視頻，而不能再被稱為數字電影。也就是說，數字電影、數字電視、電腦藝術、全藝術各自具有不同的藝術本體性質，無論是生產、傳播還是消費，都應依據和遵循各自的藝術本體性質，方能發揮出各自的最大美學功效，同時實現數字藝術生態系統的多樣化、和諧化和健康化。比如對于手機這種全藝術來說，視頻并非其藝術表現特長，那么對其的研發就應揚長避短，多開發一些與其藝術本體特質相適合的藝術品種，如手機文學、手機音樂、手機QQ等。

不過，即使從最純粹的數字電影意義上來考量，筆者認為由此生成的這種奇觀效應也遠遠沒有超越網絡游戲特有的那種審美機制。這是因為，目前發展階段上的數字動畫、數字電視和數字電影的生產和消費模式，沿用的基本上還是其原子同類物的程式，遠遠沒有發揮出數字藝術互動機制特有的審美效應。一種藝術的傳受只要依然停留在單向度的專制機制上，無論其奇觀效應多么顯著，都無法達到數字美學特有的由雙重互動不確定審美機制帶給審美主體的那種自由情感強度。這就是一般人雖然喜歡看電影、看電視，但很難達到上癮的程度，而玩游戲、上網、寫微博、QQ聊天卻極容易讓人沉迷其中的根源。由此，我們找到了數字電影、數字動畫和數字電視發展的另一條深度審美路徑——讓未來的數字電影電視作品成為一個開放的故事系統，正如網絡游戲所呈現的那樣。人們欣賞電影的過程由一個早已成型的解決故事不確定性的思維定勢，轉變為像游戲玩家那樣的參與互動、角色扮演、處處未知的嶄新藝術境地。毫無疑問，這是對習慣了原子藝術成規的藝術家的一大挑戰。

[1] 馬立新.數字藝術本質新論[J].浙江藝術職業學院學報，2011,(4).

[2] 布洛克.美學新解——現代藝術哲學[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[3] 玉梅.手機業務量直逼固話[N].長沙晚報，2001-08-12(B2).

[4] 報告稱我國移動電話用戶突破10億戶[N].南京日報，2012-04-01.

[5] 徐瑞哲.農村互聯網普及率僅5.1%[N].解放日報，2007-09-09(3).

[6] 何寅平.近視發生率低齡化 古城區一項統計嚇人一跳[N].現代快報，2012-06-07.

[7] 馬立新.當零碎成為娛樂[J].中國娛樂產業，2011,(2).

[8] 馬立新.論網絡游戲的本體特征[J].山東師范大學學報(社科版)，2007,(4).