劇照漫畫小說:不只是照片構成的連環(huán)畫

■[比利時]簡·貝特恩斯文 葉冬 譯

對歐洲學者而言，劇照漫畫小說①是一種非常簡單的媒介(我確信它是一種媒介，而不僅是文類)，因而容易被輕視或忽略。曾幾何時，劇照漫畫小說被貼上愚蠢、低劣、缺乏創(chuàng)意的標簽，或是被遺忘，或是留給那些頭腦愚鈍、閱讀能力低下的人(比如，無知少女、無聊主婦或半文盲們)來看。我承認人們有足夠的理由來無視這種媒介:視覺上，它單調乏味(總是些機械的連續(xù)對話);主題上，它范圍狹窄(大都是不切實際的愛情);意識形態(tài)上，它總是宣揚一些過時的觀念 (例如，婦女的低下地位);最后，要說它的發(fā)展歷史令人震驚絲毫也不夸張(事實上，最初的范式在幾十年后的今天仍然通行)。然而，上述這些說法其實并不能讓人信服。讓我們仔細看看什么才是真正的劇照漫畫小說——可不只是反對者們所臆想的劇照漫畫小說，讓我們留意它所呈現(xiàn)的那些令人著迷的問題。這些問題倘若通過其他媒介，如，攝影、電影、或連環(huán)漫畫，是無法檢視到的。劇照漫畫小說作為一種獨立媒介，亟待敘事學領域的關注與研究。

我們先從劇照漫畫小說史的基本知識開始，這不僅是因為劇照漫畫小說史確實存在，而且因為只有將其與媒介的概念聯(lián)系起來，我們才能理解這段歷史。根據(jù)美國哲學家斯坦利·卡維爾(Stanley Cavell)所言，筆者認為媒介既有特定性(由傳播介質、特定符號、特定內容之間一種特殊的、自動生成的關系所定義)，也有可變性(介質、符號或內容發(fā)生變化，媒介就有各種變化形式)。因此，在我所勾畫的劇照漫畫小說史中，這種媒介總是采用某種方式保持介質、符號、內容之間的理想平衡。②

1947年，第一批劇照漫畫小說出現(xiàn)在意大利，它們是不同媒介雜糅的產物。首先是電影小說，用照片和文本結合而成，多少能如實再現(xiàn)某部影片 (電影小說的形式和原則多種多樣，許多學者都無法確切界定)。其次是連環(huán)漫畫，也是一種合成物，不過，不是以電影或劇本為基礎。還有就是“繪畫小說”，一種產生于第二次世界大戰(zhàn)后的連環(huán)漫畫，有點類似于電影小說，但采用的不是電影圖片，而是繪畫 (盡管隨著戰(zhàn)后代表財富與希望的好萊塢電影重返歐洲，繪畫小說在角色、場景、敘事線索方面與電影相類似)。從某種意義上說，劇照漫畫小說是把繪畫小說用照片進行“翻譯”或“更新”，它是電影小說與連環(huán)漫畫的合成物。

與此同時，劇照漫畫小說也產生了一些新的發(fā)展趨向。它選擇一種特定的傳播介質:周刊，這代表一種特定形式，特定類型的傳播媒體，特定類型的連載。它同時選擇特定類型的符號:不是所有類型的照片都適宜，而是要依據(jù)特定審美標準選定的照片，這一標準就是無論男女，臉部都要足夠性感，身材也要性感(這主要是針對女性而言)。它還選擇特定類型的故事:情景劇，且定位于都市現(xiàn)代劇，盡管在早期還受到其他類型的強烈影響，比如一些充滿異國風情的故事。但是，在第二次世界大戰(zhàn)后新現(xiàn)實主義的影響下，劇照漫畫小說摒棄了這種異域情調。例如，在1952年，費德里科·費里尼(Federico Fellini)的《白酋長》以意大利的劇照漫畫小說風潮為主題，并對這種異域情調和逃避主義傾向進行戲仿。

很快，劇照漫畫小說便成為一種真正獨立的媒介，是介質、符號和內容的結合物。這種結合物與電影小說、連環(huán)漫畫和繪畫小說都不一樣;它來勢兇猛，并成功地把其余幾種趕出女性雜志。起先在這些女性雜志中還有電影小說、連環(huán)漫畫和繪畫小說，但在戰(zhàn)后蓬勃發(fā)展的新雜志里，劇照漫畫小說迅速獲得壟斷地位，幾乎是獨霸地位。然而，在大眾文化語境中，這種成功也意味著危險。因為這種成功會導致故步自封:不用為了在文化產業(yè)的叢林中求生存而做出進一步的努力。只有流行和成功是遠遠不夠的，還需要變革和創(chuàng)新。劇照漫畫小說在確立其地位之后，當這一地位遭遇市場新對手的挑戰(zhàn)之時，它必將全力變革和創(chuàng)新。這個新對手就是電視，具體說就是20世紀50年代出現(xiàn)的電視連續(xù)劇(當然，它也是廣播連續(xù)劇的變體，不過這不在本文討論之列)。

限于篇幅，本文無法詳細回顧所有的變革。但是，我想就媒介采取的自我矯正的各種方法③一一以例證加以闡釋。

首當其沖的變革來自于內容。就劇照漫畫小說而言，自20世紀50年代中期以來就不斷吸收與同化電影小說，這種改變非常明顯。電影小說在幾十年之后突然改頭換面，變成劇照漫畫小說，采用劇照漫畫小說的介質和視覺語言。劇照漫畫小說的主導性結構影響力巨大，使得電影內容不得不作出變革，力求接近劇照漫畫小說設定的情節(jié)劇環(huán)境。

第二種變革來自于特定符號，發(fā)生在20世紀60年代后期至70年代。在此期間，劇照漫畫力求獲得更高的文化地位，不僅通過選擇新的內容 (即將文學經典情節(jié)翻拍成照片，而不再只是重復已有電影內容)，并且采用更為精密的視覺語言 (例如原本用于風景照片的膠片技術)。

第三次變革則是介質的更替。20世紀80年代以來，“新型”劇照漫畫小說建立起新內容和新形式，不再以雜志為大本營，而是以書籍和/或藝術展的形式發(fā)表，這并不意味著如今做劇照漫畫小說的都是真正的“藝術家”④，而在于介質的轉換帶來了內容和視覺效果上更為明顯的變化，新劇照漫畫小說不再以情景劇為主打內容;同時開始突出攝影技巧，不只是簡單用一組照片來組合成一個故事。總而言之，劇照漫畫小說的轉變體現(xiàn)出這樣一種邏輯:媒介并非是各組成部分的機械總和，其中某個方面的變化必然將對其他方面產生深刻影響。

通過對劇照漫畫小說進行敘事性考察，我們得出結論:內容與傳播介質的選用至關重要 (如雜志的頁面版式設計和連載結構等)，同樣重要的是相關符號的特征。⑤除此之外，我認為還有兩點:一是“內在性”，指媒介特殊性;二是“外在性”，指語境互動的特殊形式。

敘事和媒介特殊性之間的關聯(lián)很復雜。盡管大家都說要重視特定敘事媒介的獨有特征，但隨著近十年來敘事領域不斷拓寬，許多學者開始強調敘事的普遍特征。這本無可厚非，但不應該舍棄敘事研究的根本，尤其是割裂普遍意義的敘事與特定意義的敘事。

劇照漫畫小說產生初期所遇到的技術性問題證明了媒介的特殊性。人們對那些老掉牙的故事、情景劇、小丑角色、連載技巧等都司空見慣，但要將這種種元素置于新媒介中卻十分困難:如何放置、怎樣填充對話框或說明文字，如何平衡動態(tài)畫面和靜態(tài)畫面，如何控制敘事節(jié)奏，如何利用雜志版式——所有這些，新媒介需要花費多年才能解決，這恰好證明了劇照漫畫小說的敘事方式不同于其他媒介。人們通常依據(jù)其他媒介的特征來研究劇照漫畫小說，如前文提及的連環(huán)漫畫、電影或電影小說。其實，劇照漫畫小說不斷顯現(xiàn)出對普遍規(guī)律的反撥，因為當一種新興媒介出現(xiàn)時，人們很容易察覺。將劇照漫畫小說與連環(huán)漫畫和繪畫小說進行對比研究，有助于人們關注媒介特殊性。

劇照漫畫小說看上去很像連環(huán)漫畫，如何區(qū)分他們?產生區(qū)別的原因是什么?這些區(qū)別對敘事又有何影響?乍看起來，兩者的共同之處很多:如共同的內容模式，也就是敘事(不是散文、抒情詩之類);共同的形式結構 (以圖像的形式展示一個或多個角色連續(xù)的位置或動作);還有共同的閱讀方式(按順序從上至下、從左至右地閱讀)。唯一的區(qū)別是各自采用的符號，連環(huán)漫畫用的是繪畫作品，劇照漫畫小說用的是照片。但是，實際情形遠非看起來那么簡單。雖然兩者都是在已有腳本的基礎上將故事情節(jié)具像化⑥，但是，好的腳本絕不只是故事線索和對話的簡單相加，它還包含故事中視覺層面的許多要素。而這正是劇照漫畫小說在本質上與連環(huán)漫畫的區(qū)別所在。在這一點上，劇照漫畫小說有諸多不足和限制“阻礙”其發(fā)展。首先，劇照漫畫小說要求與現(xiàn)實生活接近，這就使得作者無法隨心所欲地創(chuàng)作。即使現(xiàn)在有了圖形處理軟件Photoshop，劇照漫畫小說仍然排斥非現(xiàn)實性元素。從理論上說，攝影始終是一種與現(xiàn)實具有強烈關聯(lián)性的表現(xiàn)手段。從實踐上說，許多創(chuàng)意可能很不錯，但無法實現(xiàn)，因為要把它們變成攝影畫面實在太費時費力。而連環(huán)漫畫家通過繪畫來表現(xiàn)自己天馬行空的想法則十分簡單，但要把同樣的想法用照片來表達就決非易事了。

而且，不是所有拍攝下來的作品 (或者運用電子技術來進行攝影式模擬的東西)都是令人信服的，都是可靠的。況且，攝影照片與繪畫圖像相反，它有兩個無法逃避的特征:一方面，照片總是完整的;另一方面，它是由相框限定的。首先，繪畫有一個過程，作者能刪減其認為不必要或不想要的成分，而一張照片從一開始就是完整的，所有的對象都是同時進入畫面的:即使是在電子時代，拍照意味著記錄下的包括圖形和背景，或是人物和背景，或是拍攝者原本想要記錄和原本不想要的部分。而正是這種“寄生物”成為許多照片和劇照漫畫小說的魅力所在，同時也表明拍攝者頭腦中的圖像和相機實際拍攝的圖像之間永遠有差距。再者，一張照片并不是把現(xiàn)成的圖片事后加個相框就成的，相框是原本存在的:拍照就要取景，即使可以修片和裁剪，取景框總是決定著照片的核心。這一顯著又簡單的特征幫助我們理解所謂的“單調”版式，即劇照漫畫小說中的照片總是矩形相框，而在連環(huán)漫畫里，版式設計則更為多樣。⑦因為在劇照漫畫小說里，拍照的取景框不是隨意制成的，它的移動或改變對照片內容影響巨大。人們不能給已拍成的影像重新取景，否則只能重拍一張，可見其難度。最初連環(huán)漫畫、繪畫小說和劇照漫畫小說區(qū)別不明顯，不過很快在劇照漫畫小說中就幾乎全是矩形框的照片了，因為這來自于我們對攝影的常規(guī)認識。

除了腳本寫作和照片制作上的不同，第三個關鍵的區(qū)別在于頁面的版式設計，在這一點上連環(huán)漫畫和劇照漫畫小說有本質不同。連環(huán)漫畫的版式可以在繪制之前完成，而創(chuàng)作劇照漫畫小說的藝術家們必須從一套矩形圖開始，再開始考慮如何將對象黏合到一起，他們幾乎不可能改變照片的相框結構。

當然，這些約束和限制并不意味著劇照漫畫小說是重復、單調和乏味的。富有創(chuàng)造力的藝術家們將這些限制當作挑戰(zhàn)，激發(fā)出新的敘事形式，將重復和變化結合起來。這種敘事形式的優(yōu)勢在于其識別性:因為人們知道游戲規(guī)則，常見的模式一旦發(fā)生改變，不管是大是小，很容易被發(fā)現(xiàn)并受到關注。這就使得閱讀劇照漫畫小說成為令人興奮的體驗:人們已然知道會得到什么，這種閱讀期望使得讀者對于細節(jié)和背離敘事核心的部分十分敏感，比如說，在以動作或情節(jié)為主的敘事中那些容易被忽略的成分，在劇照漫畫小說中更容易為讀者所注意。

盡管劇照漫畫小說的原型大都帶著點消極意味，它的讀者群卻非常活躍。劇照漫畫小說從一開始就代表文化產業(yè)，或者說一種文化產出，它的驅動力不是個體創(chuàng)作者的靈感 (大多數(shù)劇照漫畫小說是匿名出版的，作者名大多被所發(fā)表的雜志名取代)，而是嘗試在商業(yè)推廣和公眾期望之間找到完美的結合。盡管如此，讀者群的高度參與并未受到損害。在這種語境下，讀者積極性高漲，他們能參與創(chuàng)作得益于劇照漫畫小說這一新興媒介在文化實踐中多種多樣的互動性。這種互動性接受包含許多重要成分，其中就有劇照漫畫小說閱讀的集體性。劇照漫畫小說的讀者群主要是些半文盲和閱讀能力極差的人，因此最開始基本就是集體閱讀:由許多讀者共享(也為了節(jié)省開支)，讀者們在任何場合都可以發(fā)表評論，甚至爭論不休(所以劇照漫畫小說才成為理發(fā)店、洗衣店等閑聊場所流行的讀物)。其實，這種集體性和互動性不單是體現(xiàn)在劇照漫畫小說的閱讀上，它的形成也具有這兩種特性。

讀者如何參與劇照漫畫小說的敘事呢?有兩點至關重要。首先，讀者們?yōu)槟_本寫作和畫面創(chuàng)作提供創(chuàng)意和評論。這種反饋有時是“隱藏”的，比如讀者來信的部分內容被運用到故事里面;有時則是直接和明顯的，比如鼓勵讀者提供自己的故事或者決定連載故事的結尾。有許多雜志不但用緊張的懸念來結束一周連載，而且還向讀者提問，要他們來解開故事結局的各種謎團。例如，男主角救了女主角的原因是:(1)他看上了她的錢;(2)他是個好人;(3)他認錯人了;(4)他愛上她了;如此，等等。劇照漫畫小說創(chuàng)作方式自由，一夜之間就可以變化出一條新的故事線索，這也激發(fā)了讀者的參與。除此之外，互動性的最佳表現(xiàn)方式是，讀者們紛紛寄來照片，都期望自己成為下一期劇照漫畫小說的明星。大部分劇照漫畫小說的拍攝都在人們熟知的公共環(huán)境中，其中的男女模特不是來自于模特經紀公司，而是來自于各地舉辦的選美競賽;所以對年輕人來說，一夜成名不是神話(許多雜志也用當?shù)氐哪信輪T的經歷來講些烏鴉變鳳凰的故事)。其實所有這些程序和機制都是互動性的障眼法 (畢竟決定故事結局的人是劇本作者，挑選明星的人是出品方或雜志出版人)。電影《白酋長》批評了那些分不清虛幻和現(xiàn)實的人，的確如此。⑧

然而，這樣一種結論是值得懷疑的。它帶有精英主義和反女性主義批評的痕跡，與它聲稱指責的故事原型一樣可疑。我們當然也可以用其他方式閱讀劇照漫畫小說，從反向出發(fā)，強調其解放意義，不僅以一般的和抽象的方式敘事，而是將其視為真實歷史和文化環(huán)境中真實人物的文化實踐。⑨我希望通過本文首次介紹劇照漫畫小說有助于掃清障礙，用不帶偏見的方法來研究這種文化現(xiàn)象。這種現(xiàn)象的重要性和影響力堪比電視連續(xù)劇，并延續(xù)至今。

注釋:

①劇照漫畫小說，法語原文為le Roman－photo，英語為the photo－novel，意指用一組電影或電視劇照配以簡略的文字說明來表現(xiàn)內容的漫畫小說。本文在翻譯過程中得到了北京大學申丹教授的指導，在此譯者表示感謝。(譯者注)

②參見Jan Baetens，Pourle Roman－photo，(Brussels:Les Impressions Nouvelles，2010).

③用Bolter和Grusin的術語是“重新定位”，參見Bolter和 Grusin，Remediation.Understanding New Media(Cambridge， Mass.:MIT Press， 1999).

④例如，Duane Michals， Marie － Francoise Plissart，在某種意義上還包括James Coleman或Soll LeWitt。

⑤用固定圖片敘事遠遠不同于用其他形式，如繪畫或動畫。如果對此有所質疑，看看斯皮爾伯格(Spielberg)和杰克遜(Jackson)根據(jù)漫畫《丁丁歷險記》改編的電影就清楚了。

⑥很少有脫離腳本或劇本的圖像小說或劇照漫畫小說，當然這不是絕對的，如馬丁·詹姆斯(Martin Vaughn－James)的先鋒繪畫小說《籠子》。

⑦ 參 見 Benoit Peeters， Case， Planche， Récit.(Paris:Casterman， 1999).

⑧其實，這部影片本身也是一個老套故事，無非是嘲諷女人愚蠢，甘受浪漫主義的毒害。

⑨社會學的反向閱讀，參見 Giet，“Nous Deux”1947－1997:Apprendre la Langue du Coeur(Leuven＆Paris:Peeters＆Vrin， 1998).

[1]Baetens，Jan.Pour le Roman － photo.Brussels:Les Impressions Nouvelles，2010.

[2]Bolter，Jay David ＆ Richard Grusin.Remediation.Understanding New Media. Cambridge， Mass.:MIT Press， 1999.

[3]Cavell，Stanley.The World Viewed.Cambridge， Mass.Harvard University Press，1979.

[4]Giet，Sylvette.“Nous Deux”1947 － 1997:Apprendre la Langue du Coeur.Leuven＆Paris:Peeters＆Vrin，1998.

[5]Peeters，Benoit.Case， Planche， Récit.Paris:Casterman， 1999.