近代鄉愚游滬小說中的城鄉隔膜與對峙

施 曄

(上海師范大學人文與傳播學院，上海200234)

“鄉愚”是近代城市化過程中涌現出的一個新名詞,是對信息閉塞、缺少見識、愚魯不化的鄉村人的蔑稱。中國古代小說中不乏鄉人進城敘事,常被作為陪襯或點綴服務于主體情節,如《水滸傳》中梁山泊宋江、李逵等一干村野好漢元夜進東京觀燈,《紅樓夢》里鄉嫗劉姥姥三進大觀園等,但前者服務于溝通官家以求招安的情節,后者則通過劉姥姥打抽豐的經歷展示寧榮二府的盛況及富貴易逝的主題。到了近代,鄉人游城成為都市小說的一個重要題材,尤其在高速發展、華洋融合、畸形繁華的遠東大都市上海,出現了一批以《鄉愚游滬趣史》、《傻兒游滬記》、《溫生游滬記》等為代表的鄉人游滬小說,另有《海上花列傳》、《海上繁華夢》、《九尾龜》、《新上海》、《人海潮》、《歇浦潮》等多種狹邪、社會小說也涉及這一題材。作者大多以嘲謔的筆觸,盡夸張之能事,描寫這些初入洋場的鄉野村夫的無知和少見多怪,以及他們試圖將陌生事物納入其狹隘鄉村生活經驗與知識圖景過程中出現的種種滑稽的訛誤。在客觀上,這些小說通過鄉人視角,對上海光怪陸離的洋場風貌展開陌生化敘述,喚取已經或正在融入這座城市的讀者對已熟視無睹的生活場景的新鮮感與親切感,同時在某種程度亦迎合了讀者居高臨下觀賞鄉愚丑態的心理優越感。然而被諷與反諷往往是相輔相成的,鄉愚的無知與憨直凸顯了市民的虛偽造作、爾虞我詐,鄉村的寧靜平和反襯了城市的喧囂與危機四伏。如出一轍的游滬線路表明鄉人對城市的向往只停留在聲色耳目之享的淺表層面,當稍窺都市華袍那爬滿虱子的內里,尤其是親身經歷種種情色及詐騙陷阱后,很多人選擇返鄉,離開了這個不屬于自己的所在。而種種強加于他們的詈詞則彰顯出古老的鄉村文明與中西交融的近代城市文明間的隔膜與對峙。

一、鄉愚游滬小說的版本及敘事模塊

民國時期的鄉愚游滬小說多半歸入“滑稽”類,因散佚嚴重,現存的以“游滬”命名的小說已不多見。趙仲熊①《鄉愚游滬趣史》標“滑稽小說”,四卷三十二回,書前有作者1919年序,書中有眉批,上海開明書局1921年版。貢少芹②《傻兒游滬記》凡二十回,亦標“滑稽小說”,連載于民國七年(1918)二至七月上海《小說新報》第三卷一至六期。孫季康《溫生游滬記》原載于民國十一年《心聲》第一期,不分章回,以日記體形式記載溫先生夫婦游滬趣史,作者孫季康無考。其余尚有民國六年上海小說叢報社初版的懺悔生《冒失鬼游滬記》,民國二十一年新明書局出版的禇問鵑③《小江平游滬記》,民國三十七年大美書局出版的沈永昌《書呆子游滬記》,惜此三種游滬小說皆已亡佚,無緣得見。慶幸的是,近代多種社會、狎邪類說部或多或少涉及鄉愚游滬內容,亦為本文對此題材的考察提供了豐富的文本資源。綜觀近代鄉愚游滬小說,獵奇及獵艷構成了文本敘事的主要模塊。

獵奇之“奇”一般指向迥異于鄉村文明的都市物質文明。鄉愚游滬小說的主人公不同于進城尋找就業機會的農民工,他們一般為頗有資財的鄉鎮富翁,在小地方勞碌一輩子,久聞十里洋場之盛名,于是想在老之將至前出來見識一番。《海上繁華夢》中的蘇州木瀆人錢守愚,家有千畝良田、多家商鋪,雖然一錢如命,卻自思“自己五十多歲的人,雖已兒孫滿堂,生平卻沒有享一些福。聽說上海很是好頑,何不與他們同去頑一回兒,也不枉了人生一世”。④《鄉愚游滬趣史》中圩里村的錢愚亦然,雖薄有資財但鮮少出門,聽聞上海的種種樂處,于是老興勃發,攜帶數百“巨款”前往蘇滬游歷。眾口騰播中的“上海鏡像”更對外鄉的青年游子構成巨大吸引力,《九尾龜》中出身紈绔、菽麥不辨的常州鄉宦之子方幼惲,一向“聽親友在上海回來,夸說上海如何熱鬧,馬路如何平坦,倌人如何標致,心中便躍躍欲動”,⑤跟家人說明后亦到上海獵奇來了。外鄉人抵滬后有極為相似的漫游線路,一般先盡耳目之樂、口福之享,然后追歡逐色作北里之游,在陷阱四布的洋場蕩盡錢財甚至危及性命時,始悟出這座城市的深不可測、遙不可及,由此棄城回鄉。

初抵滬瀆,外鄉人一般選擇交通便利、靠近著名游樂場所的租界客棧居住。《鄉愚游滬趣史》中的錢愚和范桐抵滬后根據熟悉上海的同鄉指點,住進了四馬路(今福州路)大新街大新旅館。《人海潮》中的沈衣云同樣住在大新街與三馬路(今漢口路)交匯處的孟淵旅館。只有《海上繁華夢》中吝嗇的錢守愚,選擇了擠軋不堪的滿庭芳街旅安客棧。然而滿庭芳街并不偏僻,它緊靠洋涇浜,離四馬路一個街區,與寶善街相交,被尚仁弄、百花弄、久安里、兆貴里等聞名遐邇的北里妓街包圍。“隨著公共娛樂區域的北移,上海的高等妓業從老縣城內虹橋一帶轉移到了租界四馬路中段,出現了連成一片的壯觀景象。”[1]三、四馬路不僅與附近的二馬路(今九江路)、寶善街及東西棋盤街構成縱橫交錯的花街柳陌,還北靠先施、永安、泰豐公司所在的繁華商業街大馬路(今南京東路),西臨著名的娛樂場所新世界及跑馬場,南與法租界接壤,成為城市娛樂空間的核心區域。故錢愚與范桐入住當晚,便急著上街瀏覽洋場風光。初臨不夜之城,乍入五都之市,兩人眼花繚亂：

其時天色將晚，電燈燦爛，照得如白晝一般。那洋貨店內五光十色的貨物，映著燈光分外發出奇采來……到了英大馬路，見街道寬闊異常，兩旁店鋪規模宏敞，令人心目為之一爽。那大馬路一面通外灘，一面通泥城橋。二人正走到五云日昇樓前，該處四通八達，軌道縱橫，往來的電車如梭織一般，還有汽車、馬車、黃包車、塌車閃電也似的來來去去，聲音不絕。⑥

街景盡管新異,實難與在鄉間早就耳熟能詳的游樂場媲美,上海“不獨有新世界,還有新新世界,更有大世界小世界”。⑦抵滬第二天,錢愚們便直奔大馬路泥城橋旁的新世界,“來到得門口下車,抬頭一望,果然規模宏大,氣象輝煌”。⑧由此拉開鄉愚初游新世界的滑稽戲幕。《人海潮》中的衣云則去新世界看中秋燈會,“如到山陰道上,目不暇給。鴛鴦池、鞦韆架,瞧過上樓,去參觀月宮大香斗……走到最高頂,吹了一回風涼。衣云極目四眺,十里洋場盡收眼底”。[2](P192)

新世界游藝場始建于民國三年,在此之前,“泥城橋以北,一片荒涼,跑馬廳蒿蘆滿目,土名蘆花蕩……民國三年,黃楚九、經仁山始合股鳩工,建設新世界游藝場,具陳百戲,凡大鼓、蘇灘,說書、電影、評劇、本灘、相聲、雜耍,無不皆備。又辟劇場專演平劇；為商場、茶室、彈子房、跑冰場,五光十色,應有盡有。游者僅費游資二角,而盤桓盡日,樂游忘返者。其時北里嬌蟲,閑游蕩子,無不以此地為集合所；而閨閣名媛,縉紳鄉老,亦無不以一游新世界為時髦”。⑨黃楚九還是另一鼎鼎大名的游樂場“大世界”的創始人。此外,張園、愚園、徐園等近代上海著名私家園林也是外鄉人熱衷的游覽場所,“凡天下四方人過上海者,莫不游宴其間。故其地非但為上海闔邑人之聚點,實為我國全國人之聚點”。[3](P589)《九尾龜》中的方幼惲到滬第二天,便與表親劉厚卿乘坐橡皮馬車,電閃星流地往張園而去。他們在安塏第泡了一碗茶,坐下不久,倌人們“粉白黛綠,一群群聯隊而來。一個個都是飛燕新妝,驚鴻態度,身上衣服不是繡花,就是外國緞,更有渾身鑲嵌水鉆,晶光晃耀的”。⑩張園、愚園等私家園林在近代小說中的出現頻率頗高,因其以無償或象征性收取門票的方式對外開放,很快便成為集觀光、休閑、娛樂、餐飲等功能于一體的公共活動場所,有時還是社會各界的政治集會和演說場所,尤以張園為甚：“近年稱勝之處,厥惟張氏之莼味園。拓地既有七八十畝,園中占勝之處則有舊洋房一區,新洋房兩區,皆極華麗,其中最大一區,可容六百人。以故一應勝會皆不樂舍此而他屬焉；而日涉成趣,士女如云,車馬之集于門內、門外者,殆不可以數計。噫!何其盛歟!”?儼然成上海最具有地標性的公共場閾。

除上述這些綜合游藝場及園林外,鄉人們也青睞各式戲院、影館。戲院兼具傳統與新潮,丹桂、金桂、天仙、大觀、天蟾等園及大舞臺、同舞臺皆以菊部為盛,而蘭心、新舞臺、繡云天等戲院則多演文明新戲。《海上繁華夢》初集第三回中眾人去丹桂園看戲,包廂及正廳前三排已客滿,案目只能向座客千央萬懇才在第四排覓得一張全桌。當晚戲目有小九齡的《定軍山》,三盞燈、四盞燈的《少華山》,汪笑儂、何家聲的《狀元樓》等,那汪笑儂吐屬名雋,舉止大方,“臺下邊的看客,無一個不齊聲喝采”。?《鄉愚游滬趣史》中的蔑片蕭翩之為從手頭寬裕的錢愚處騙些銀子,便竭力慫恿其去大舞臺看戲。錢愚不知那舞臺可旋轉,還鬧出了地震的笑話。影戲雖是西方舶來品,?然以其“有聲有色電光融,海市蜃樓尺幅中”?的新鮮刺激而廣受青睞,因而引進不久上海影院便“多至三十余家,有聲、無聲皆備,營業發達”。?《海上繁華夢》如此描寫上海當時放映的電影：

現在上海的那班影戲，一共有五十套照片，多是些外洋風景，最好的是“救火”、“洗浴”。那“救火”好像真是火燒一般，先有黑煙冒出，后見紅光。“洗浴”乃在大海里頭，那海水奔騰之勢，與這些人從岸上跳到水里邊去，真如身歷其境。其余《普法戰事》及《非律濱戰事》各片，仿佛真有千軍萬馬，駭魄驚心。?

除了戲院影館外,還有純粹由西方移植而來的娛樂場所跑馬廳。19世紀50年代上海已開辟了跑馬廳,俗稱拋球場。1862年英跑馬總會理事霍格在租界圈地開設了號稱“遠東第一”的占地500余畝的上海跑馬廳(現人民公園、人民廣場所在),主要從事跑馬賭博活動,也建有餐廳、酒吧、彈子、滾球、網球、游泳池、撲克室、茶室、舞池等游樂休閑設施。跑馬廳主要面向西方客戶,早期華人無入場觀看資格,故近代小說少有華人游跑馬廳的描寫。宣統元年后,華人始被允許買票入場觀看,但看臺與西人分隔,“觀者上自士夫,下及負販,肩摩踵接,后至者幾無置足處”。[4](P9)總之,這些近代上海公共娛樂場所遠承唐代長安曲江名勝及宋代東京瓦子勾欄的余脈,近續明清金陵之秦淮風月、揚州之廿四橋影,為居民的休閑娛樂活動及城市商業經濟發展提供了更為廣闊的公共空間,因而也成為外鄉人游滬的首選之地。

除廣獵聲色耳目之奇外,口腹之享對于外鄉人來講亦是游滬的樂趣之一。鄉村交通不便,食材單調匱乏,消費力有限,而上海為水陸交匯要地,人員輻輳,奇貨蜂屯,海物山珍兼具,中西菜館并陳。因而鄉下人游滬不免要開開洋葷、大快朵頤一番。在滬游小說中出現頻率較高的餐館有一品香、一家春、聚豐園、菜根香、杏花樓等,其中前兩家是滬上知名度最高的番菜館,所謂“矗矗危樓曲曲房,大餐番菜仿西洋,奇花五色粧成彩,吉語先傳一品香”。《傻兒游滬記》中一眾人逛完新世界、愚園后去一品香吃大菜,?小說詳細描寫了他們吃大菜的排場：

須臾，第一樣菜到了，無非是些雞絨鮑魚湯及牛尾湯類。一樵學著眾人吃法，尚不曾鬧出笑話兒來。伯龕又叫堂倌開了兩瓶外國酒給大家飲……這時堂倌又上第二件菜。可巧一樵面前那洋磁碟兒內是炸牛排，正和龍堤的菜一樣，他便提起一副眼光注視龍堤。則見龍堤左手舉叉戳入那牛排里，右手抓起刀來細細臠切，然后用叉尖挑起送入口內大嚼……此時堂倌已將牛排撤去，又換別樣菜送上。?

而中餐館匯集了京、粵、湘、徽、川、魯、寧、閩、鎮揚、本幫、清真等各大菜系,“海上川菜館不知凡幾,調味之精,當推都益處首屈一指,粵菜則以杏花樓為最精美,特代價較諸普通菜館為稍昂耳”。“京菜烹調之佳,曩年以雅敘園為最美,今則悅賓樓首屈一指”。?除林林總總的菜館外,滬上還廣有茶樓煙館,四海升平樓、青蓮閣等皆為知名茶樓,文人切磋詩文,商人洽談生意,市民聚會聊天都愿意選擇茶樓,一是消費相對低廉,二來很多茶樓兼書場、劇場或游樂場于一體。以青蓮閣為例：

樓下百戲雜陳，如西洋鏡、小電影、打彈子，以及角力衡身之器械，無不應有盡有。樓上鬻茶，每當黃昏燈上，粉白黛綠之流，輒麋集其間，藉招游蜂浪蝶，而茶肆生涯為之大盛。每逢歲首，一般輕薄少年，更相率憑檻啜茗，以觀曲院姊妹。駕香車寶馬，兜喜神方，周而復始，環肥燕瘦，恣意品評，引為笑樂。?

錢守愚“因隔夜聞得人說四馬路青蓮閣去吃茶,野雞最多,很是好看,心想去打一只兒,樂他一樂。出門問了好幾個信,方才尋到,就在第一層樓上泡了碗茶。自從八點多鐘坐起,坐到十二點鐘,人家多開飯了,不要說野雞,連野鴨也沒有一只”。?這只怪他不懂行,去得太早。這些菜館、茶館皆集中在三、四馬路,交通便利,因而成為受人青睞的交際、休憩、獵艷場所。

說到獵艷,這是鄉愚游滬小說的又一大不可或缺的敘寫素材。近代上海,社會各界狎妓成風,酒宴叫局已成慣例,幾至無妓不飲、無妓不歡之地步。書寓、長三、么二集中的二、三、四馬路,車來轎往,熱鬧非凡,夜夜笙歌,朝云暮雨,臥月眠云,一笑千金。《新上海》中來自浙江北林鎮的富戶姚錦回一到上海便把可玩之處全玩遍了,但心里終覺沒甚暢意。其中緣故即為飽暖思淫,他對久住上海的錫侯說：“住在上海這種繁華地方,連堂子里都不去玩一下子,這個人也枉過一世了。我問你,是想要叫你領我逛一會兒呢。”?于是便有了“闊大少花叢訪艷”、“曾士規計設美人局”等關目,陷入情色、局賭陷阱,被騙去巨款三十萬兩后怏怏回鄉。純粹來滬游狹的鄉愚一般手頭寬裕,即便原先吝刻異常之人一遇見堂子里那些媚眼橫波、勾魂攝魄的胭脂虎也便雪獅子向火酥了半邊,錢袋自然不保。吝嗇如錢守愚,“從到上海,著了風魔。他本是一錢如命的人,忽然手松起來,名雖住在旅安棧中,卻一天天鉆東鉆西,凡是蘭芳里跳老蟲、一洞天背后打釘的事,無一事沒有做到。更與洋涇浜一個煙妓,名喚蓉仙,十分要好,一個要討,一個要嫁……做得竟如火一般熱”。?更可笑的是,這個老色鬼在黃浦灘看燈時又被野雞王月仙勾引,結果著了仙人跳的道,被敲去四百大洋,懊惱心痛得放聲大哭。邵一樵攜巨款來滬本有討妾之意,一到上海便落入大滑頭邵伯龕和半開門妓女胡麗卿所設圈套中。他們以結婚為誘餌,暗施仙人跳手段,騙盡一樵所有錢財,致使主仆兩人流落街頭淪為乞丐。錢愚則是著了女拆白黨凌飛云的道,夜間在旅館被下迷藥,讓其垂涎欲滴的美人和所有銀錢都不翼而飛。這些曲氣十足的鄉巴佬不入書寓、長三類高等妓女之法眼,因而他們所遇大半為花寓?或野雞。“公共租界之南京路一帶,亦為冶葉倡條棲止之所。然大半鳩盤荼,不足當雅人一盼。每當金烏西墜,玉兔東升,涂脂抹粉,遍倚市門,遇鄉氓之抱布貿絲者,輒目挑手招,必欲羅致幕下而后已也。無識者流,詡為奇逢,驚為艷福,幾以羅剎國為群玉山。”?邵一樵正是在去胡麗卿家的路上被野雞藍雪鴻拉去,他還沾沾自喜這一次艷遇。《九尾龜》中被人稱為“瘟生冤桶”的常州人金漢良久聞海上“四大金剛”?名氣,便動了來上海獵艷的念頭,在陸蘭芬處吃了閉門羹,又跑到金小寶處,“癩蛤蟆想吃起天鵝肉來。小寶卻見他滿身土氣,牛屄倒吹得一塌糊涂,娘姨等人都在他背后指指點點的取笑,也覺得他假作癡呆,甚是討厭”。?金漢良見小寶新做的轎子十分華麗,竟動了呆念,坐著妓女的轎子上街轉悠,被人章秋谷等諷為“壽頭碼子”、“曲辮子”。金小寶雖大敲這個“瘟生”的竹杠,卻仍對其不屑一顧：“格號客人,勒倪房間里向擺酒碰和,勿要說替倪繃啥格場面,連搭仔倪格抬,才撥俚坍完格哉。”?故四大金剛等高級妓女之門不是鄉愚輕易能踏得進的。

中國傳統農耕文明閉塞而穩定,故鄉民進城,既乏城市吸引力,又少鄉村推動力,因而帶有極高的分散性、隨意性及個體性。而近代城市化進程的提速使政治、經濟、文化的中心與鄉村漸行漸遠,上海的快速崛起和畸形發展尤其富有傳奇色彩,對周邊廣闊的鄉村及中小城鎮形成了強大的吸引力和輻射力。由此,近代口岸城市如上海、廣州、武漢等,成為鄉野村夫實現脫貧致富愿景的“福地”,更是他們增長見識、獵奇獵艷的首選地。然而在見識傳說中的繁華神話、宣泄被壓抑的食色之欲的同時,城市文化的排斥力和陰暗面也使他們倍受愚弄和侮辱,畢竟他們是城市的“他者”。

二、陌生化：鄉愚游滬小說的敘事策略

“陌生化”理論是俄國形式主義文論的核心概念之一,由維克托·什克洛夫斯基?在《作為手法的藝術》一文中首次提出。他指出文藝的美感特征首先是驚奇陌生的新鮮感,文學作品可以通過經刻意加工后扭曲的、對人具有阻拒性的語言來實現這種陌生感。這種語言或許不合語法,或者不易理解,但能引起人們的注意并產生新鮮的感受,進而使作品取得較強的審美效果。

而小說的陌生化敘事不僅體現在新鮮奇異的語言上,還表現為運用諸如視角選擇、情節設計等敘事技巧提供鮮活的“視象”,通過對“視象”而非事物的識別,延長對事物的感受,利用“視象”這一工具達到“感受”的目的,也即“使石頭成其為石頭”,?使人們已漸麻痹的感覺重新回到事物本身上來。鄉愚游滬小說采用城市“他者”——鄉下人的敘事視角,陌生化、妖異化、夸張化描寫對象,通過這樣的敘事,使讀者與早就習以為常的對象重新拉開距離,讓審視和聆聽替代視而不見、聽而不聞,使這些通過陌生化處理的對象放大或變形,喚醒讀者對其的本初感受,從而在日常生活中重新出發。

鄉愚游滬小說一般采用四種敘事技巧達成陌生化的效果。

首先是為主人公鄉愚設定完全陌生的小說場景,人物與場景的格格不入使人物自身成為陌生視象,從而吸引場景中的旁觀者及小說閱讀者的視線,制造出新奇滑稽、使人忍俊不禁的效果。《鄉愚游滬趣史》中的錢愚和范桐在一個爍石流金的酷熱天氣出去覓涼看荷花,恰遇一條城河,便動了野泳之念。兩人在河中暢游了一陣,上岸卻發現衣鞋被竊。兩人赤條條立在陌生的河灘,叫天不應,喊地不靈,只得撿張荷葉蓋住半張臉,赤身走回棧房去：

路上的人見了這一對裸體人兒，個個好笑。還有幾個好事的人，跟在后面，拍手喝彩。警察見了便上前攔阻，查問他二人因何如此。錢愚只好依實而告。警察聽了也覺好笑，便吩咐他道：“這里車子少，一時沒有雇處，快些到前面馬路去雇車回棧罷，不要再在路上出丑了。”……二人到了那里，被路上的人看見了他們的奇形怪狀，遂一哄而集的圍了攏來，口里都嚷著說道：“看瘋子!看瘋子!”二人被他們圍住不得脫身。正在急得要死，忽然一個警察手執警棍分開眾人擠進來查問情由，錢愚便一五一十的和盤托出。警察聽了說道：“既然如此，你們快乘了車子回去罷。”二人諾諾連聲的答應，警察遂領著他們出了重圍，坐上黃包車。黃包車車夫拉著這一對寶貨，也是生平難得的，便拉了車子飛奔而去。那些看的人方才散去。再說二人坐著車子，一路上來往的人看見他們，沒有一個不要停足揚聲、哈哈大笑的。?

在這場活劇中,兩個鄉下人因對城市人的不設防而被盜走衣鞋,原本值得同情卻被圍觀和嘲笑,不起眼的村夫瞬間變成令人過目難忘的耍戲活猴,可笑而又可憫應是每位讀者的感受。

其次是從鄉人的視角出發,用他們新鮮的眼睛看陌生場景中的人事物,并且只描繪它們而不指稱它們,仿佛作者也是首次遇見這些事物,從而使熟悉的事物“陌生化”,以吸引讀者的注意。錢愚和范桐剛到上海,想去小世界玩耍,卻走錯了路,于是在大馬路上亂撞,“忽看見路口立著一個人,身體長大,頭纏紅布,身窗黑衣。臉上測黑,兩只眼睛如剝光的皮蛋一般,胡須根根倒卷,雄糾糾、氣昂昂,橫眉怒目的矗立在街中”。?作者并未說明此人的身份及職業,故意留個懸念給讀者,只是著力描寫錢愚初見此人的心理活動：“嚇得魂不附體,心里想道：‘不好了,一定是古廟里的玄壇菩薩顯圣了。’”?而《傻兒游滬記》卻又換了一種筆墨,同行的伯龕明知一樵初見印捕阿三必定會失驚打怪,卻先不告知實情,顧意逗引出他的奇談怪論。果然,一樵十分驚駭在馬路上遇見這一“出天花”大漢：

他不出天花，為甚么頭上扎一方紅布?我記得我家鄉里，大家小戶生了兒女，自幼兒都逃不了這重關煞，出天花時候總要買一塊紅布，給他端端正正纏在頭上，然后焚香點燭，到痘神菩薩臺前磕幾個頭，禱祝幾句。再請醫生代他診治，將他關在屋里，不許接近生人。等到天花退了，才肯放他出來。怎么這黑臉大漢站大街上，倒不怕受了風寒嗎??

同樣描寫鄉愚以有限的鄉村經驗來誤判所見的陌生事物,前者隱而不宣,后者故意逗引,目的皆為強調對視象的觀感而非印捕本身。

作者還以同樣的方法描寫鄉人眼中的西方舶來品。如邵一樵看到戈龍堤抓起小木盒上一物事,“一頭放在唇邊,一頭放在耳畔,心下好心疑惑,忙移步到龍堤身后,猛聽那物事內有人說話聲,吃一驚掉頭便走,嘴里嚷道：‘不得了,不得了,青天白日居然有鬼了’”。?他認為極小的聽筒容納不了一個人,因而只能是鬼。同樣,范桐看到新世界的哈哈鏡嚇得面皮失了色,也喊青天白日遇著鬼了。可見鄉下人習慣把一切他覺得不可思議的事物均歸入鬼神的范疇。邵一樵看到哈哈鏡里的“鬼”時先是怒目相向,繼而破口大罵,最后拔拳相向,引得圍觀者哄堂大笑。這些描寫的共同點均在于將讀者熟視無睹的事物作陌生化處理,通過夸張變形的描寫,打破人們的思維和審美慣性,將審美的自在之物變成審美對象,從而喚起人們對它們的新鮮感受。

再次是以鄉愚非常規的、匪夷所思的行事方式,來增加小說出人意料的滑稽效果。如進餐館消費,一般由侍者為顧客開酒瓶或飲料瓶。自作聰明的錢愚偏要自己動手,于是他與幾瓶荷蘭水的搏斗就寫得新意迭出,令人捧腹。因為不知荷蘭水含氣,第一次開瓶,汽水上沖濺了一臉；第二次用力過猛,將瓶子撳裂成幾片；第三次晃動太過,瓶口木塞被氣沖出,把額頭彈出個大包,“開荷蘭水凡作幾樣寫法,無不入妙”。?另有孫季康《溫生游滬記》中久慕上海繁華大名的溫生和老婆雙雙來滬意欲暢游一番,不料老婆患病,溫生欲搭電車去醫院。初次乘車的溫生一看到醫院大門便“跨下踏板,一手扯住銅梗,大模大樣的向下一跳,哈哈這一來簡直糟了,原來他從車上直跌到馬路邊水門汀上,當下鮮血如注,滿滿流了一地。他狂喊了一聲,就此挺直了四肢,動也不動”。?溫生不知電車到站才停,中途不能下車,因此想當然地跳下車子,不僅傷了自己,還累及巡捕和紅十字會救護車為他奔忙。鄉下人往往以極有限的鄉村經驗對新事物作想當然的簡單判斷和武斷想像,并且行事魯莽粗率,因而往往成為城里人的笑柄及茶余飯后的談資。

最后是語言的陌生化。陌生化在語言修辭形態上,表現為通感、比喻、擬人、夸張等修辭格的使用。鄉愚游滬小說采用了很多陌生化語言,如錢愚、范桐大夏天吃火鍋,吃得氣喘吁吁,滿身是汗,燙得嘴里起泡,范桐更吃得上頂喉嚨,兩眼翻白,此為夸張；又如范桐想要橫穿大馬路,無奈車馬川流不息,只得退縮下來,立在街旁,“急得他兩眼如銅鈴一樣,伸長著鵝頸,向對面遙望”,?此為比喻；再如小說寫錢愚掏錢,每每用“挖”字,極言錢藏之深、掏出之難,此為借喻。這些詞語使故事生動風趣,而且加深了讀者對文本描繪人事的切身感受。此外,陌生化語言在詞匯上還表現為對詞義的誤解及新造詞的使用。如上海人稱異性之間的相互勾引調情為“吊膀子”,邵一樵跟著一群滑頭去繡云天看文明新戲《落花春夢》,女主角包小姐如花似玉,做工、說白、步法、態度俱臻絕頂,眾人不住叫好,臺口有個小白臉與包小姐眉來眼去,邵伯龕們便議論這兩人在吊膀子。邵一樵問清吊膀子可以和喜歡的女人扳相好,由此動了和包小姐扳相好的念頭。一等戲完便急急奔回旅館,令老仆拿來捆扎行李的繩子,將自己一雙手束緊,吊在天花板上,兩腿蹲馬步,左手伸平,右手作懷中抱月形狀,并對伯龕說：“我問這相好怎樣扳法,你說想扳下好須先學吊膀子。我呢,愛那包小姐,兩道彎彎眉毛,一對長長眼睛,一張白白龐兒,比較我那老婆高得幾倍。我一心想同他扳相好,又深愁自家不會吊膀子,所以不吃大菜,不瞧影戲,匆匆跑回來,下個死工夫,吊一吊。”?這種將“吊膀子”一詞錯會宗旨為學武吊膀之舉,出人意料,令人捧腹。另如,滑頭全家福約邵一樵禮拜六吃飯,一樵遂鄭重其事地回請他禮拜七晚間聚聚。這種尤如童言般的新詞使人好笑,也“使人們強烈地感受到事物,歸真返樸,回到人面對世界的原初感受”。[5](P165)

三、語碼背后的“上海他者”及城鄉對峙

不諳城市文化的鄉下人在鄉愚游滬小說中往往被賦予不同的名稱,而這些稱呼本身就體現了鮮明的城鄉隔膜和對峙。曲辮子(或鄉曲、阿曲細)、阿鄉(或阿土生、土老兒)在近代小說中多用來指稱漫游于城市街巷及娛樂場所的打扮土氣、少見多怪的鄉下人。“曲”字的由來與清代男人的發型有關,前頭剃發腦后留辮是滿清入主中原后通行的男式發型,城市或富貴之家的男人因不從事體力勞動,往往拖一根油光水滑的大松辮于腦后,甚至“從頂到梢,一串四顆大珠,用金八角墜腳”?地裝飾起來。而鄉民因辮子妨礙勞作,習慣將其盤起,久盤便曲,即便進城后放下盤辮,總也沒有城里人的挺直,因而被稱為“曲辮子”。上海人甚至還根據辮子彎曲的程度來判斷鄉人進城時間的長短。久而久之,曲辮子、阿曲細、鄉曲便成為鄉下人的代名詞,由此還衍生出“曲氣”、“鄉氣”等形容詞。《九尾龜》中的方幼惲初到上海在張園見到名妓陸蘭芬,驚為天人,一雙眼睛便釘在她身上呆呆出神,陸蘭芬“見方幼惲雖是衣裝炫耀,卻有些土頭土腦的神情,又見他兩只眼睛,對著自家,目不轉瞬的呆看,被劉厚卿這一笑,驚得直立起來,失張落智的大有曲氣,不覺櫻唇半啟,皓齒微呈,對著方幼惲嫣然微笑”。?由此可見,“曲氣”一詞的使用范圍已由鄉愚擴展到行事不合時宜的外鄉人,即便他們來自城鎮,即便他們腦后已無辮子。而阿鄉、阿土生、土老兒等蔑稱則離不開鄉、土二字,突出其鄉村背景,還帶有不領行情、花錢不討好之意。如《九尾龜》中章秋谷開導被陸蘭芬敲去大注銀子的方幼惲說：“倌人的心性,愛的因是銀錢。然而有了銀錢,就有情義,這句話卻又未必。無論你在他面上花了一萬八千,就是揮金如土的客人,他們背后也不說他一個好字,反說他是土老兒、曲辮子。”?與此類似的還有“瘟生”、“洋盤”兩詞,“瘟生”用于指稱被妓院哄騙、花了不該花的大筆銀子者,此詞更強調傻氣而非土氣之人,有如得了瘟病而頭腦不清,因而稱為“瘟生”。《九尾龜》第六回“留夜廂假裝闊客,搶匯票硬捉瘟生”中,陸蘭芬聽聞方幼惲是個常州首富,便有心籠絡,即使方是個愛錢如命的吝嗇鬼,仍被陸蘭芬當瘟生捉住敲去兩千兩銀子。“洋盤”的“盤”意為價格,如股票交易市場有開盤及收盤。舊時商店、戲院、茶樓等營業場所看人出價,對客地人及洋人開價未免高些,因而稱為“客盤”及“洋盤”,后“洋盤”兩字成為外行的代名詞,至今仍活躍在上海俗語中,尤指那些不領行情容易上當者,如“這種洋盤,一噱就噱進了,勿斬伊斬啥人”。[6](P211)

此外,“阿木林”、“豬頭三”、“壽頭碼子”等詞則多指被妓女或形形色色的騙子所坑害者。“木”有遲鈍之意,因而“阿木林”即成為愚笨、不開竅的鄉下人的代名詞；而豬在人們心目中是愚笨無知的動物,豬額頭上的皺紋有如壽字,因而壽頭亦即豬頭,“豬頭三”、“壽頭碼子”皆含有傻呆愚鈍之意。《傻兒游滬記》第十二回中有“麗卿自從結識一樵以來,料著這壽頭碼子金錢既多,性情又糊涂,如何肯放他過去?”?純厚老實的鄉下人初入都市,對各色人等及陷阱不知提防,極易上當受騙,如邵一樵是個未經涉世的富家子弟,“不拘會見甚么人,果然話語投機,便將人當做知己般看待。他哪里曉得現今社會上,人心詭詐,不可捉摸。何況堂子里妓女,哪一派鬼蜮伎倆,越發變化莫測呢?”?錢愚在街頭騙子手中買了兩只松香做的假琥珀手鐲,還以為撿了個大便宜,也被人嘲為“豬頭三”。

從很多文本看,這些詈詞的使用面隨著時代的推移而泛化,由鄉下人推及至上海之外的外鄉人。直至今天,它們還活躍在滬語方言中。然而為殖民及淘金目的而來的西方僑民則是例外,雖然他們亦屬“上海他者”,但因西方文明先進于近代上海文明,崇洋媚外的習氣抑制了針對西人的詈詞的產生。由此可見,一方面,上海這座城市的自我優越感從開埠以后便隨著它的高速發展而與日俱增,西方文明所養成的摩登氣質,工商貿易所創造的滾滾財富,天然良港所帶來的物質及文化交流,使這座城市有底氣傲睨一切,孤芳自賞；另一方面,上海文化對兩種“他者”的態度涇渭分明：對于來自西方的“他者”謙卑而又奴性；對于來自本土的“他者”倨傲而又排斥。于是前者在上海如魚得水,呼風喚雨；后者因隔膜與偏見顯得膽怯、疏離。錢愚剛到上海被女拆白黨凌飛云騙去了所有銀子,一心想找女騙子報仇,誰知恰好在新世界不期而遇,但飛云身邊有個高顴瘦臉鷹鼻貙眼的男人陪著,“行近錢愚身旁,那男子忽然對錢愚輪起眼看了一看,錢愚不覺打了一個寒噤,倒退了兩步,心里有些害怕,那里還敢動手?看那飛云兩手弄著帕子,毫不在意,眼望他們出場去了。錢愚一股沖天的怒氣早變了倒抽的一口涼氣”。?錢愚之于飛云本就存漁色之不良居心,再加上她旁邊的男人相貌不善,自知難以為敵也便軟了下來,正如一則笑話所云：

一鄉下人穿新衣入城，因出門甚早，布衣為露水飄濕，及至城中，怪其棉軟。事畢出城，衣為日色曬干，又硬如故。歸謂妻曰，莫說鄉下人進城，再硬不起來，連鄉下人的衣服，見了城里人的衣服都會軟了。?

笑話中的“軟”也即鄉下人面對城市強勢文明的底氣不足。

吊詭的是,不遺余力嘲笑別人曲氣、鄉氣者往往也曾有過被嘲笑的過去。上海為移民城市,在其崛起和發展過程中,成批“鄉愚”遷居并融入城市,成為城市的主人,因而具備了傲睨四面八方新移民的資格。他們在嘲笑別人的同時獲得一種隱秘的快感,也即慶幸自己終于離開土地、擺脫了鄉愚標簽、成為城市文明的一分子。所以,從本質上來說,這種嘲笑也是一種自嘲,有其心理學方面的合理性。而描寫鄉愚游滬小說的作者多為城市文明的享用者,往往會不自覺地站在城市的立場上,在描寫鄉下人保守、閉塞、愚昧的同時每每會下意識地流露出其作為城市人的倨傲與自滿心態。

事實上,無論強勢還是弱勢,氣長還是氣短,促成鄉愚小說興起的更深層次原因是城鄉二元結構體系中事實存在著的城市文明與鄉村文明的對立和沖突。兩種文明各有長短,鄉村文明盡管閉塞、貧窮、落后,但寧靜、純樸、安全；城市文明看似開放、富足、先進,但貧富差距懸殊,社會問題突出,往往被反城市話語稱為罪惡的淵藪。“在城市中,尤其是大城市中,人類聯系較之在其他任何環境中都更不重人情,而重理性,人際關系趨向以利益和金錢為轉移。”[7](P16)因而,擁有城市文明的市民鄙視鄉村因宗族而形成的復雜親情紐帶,鄙視鄉民的單純厚道無知,更不愿接受鄉村的貧窮和落后；而擁有鄉村文明的農民亦不齒城市的人情澆薄、爾虞我詐、陷阱叢叢,他們所羨慕的僅僅是城市發達的物質文明,當發現擁有這些需要付出高昂代價時,有人選擇了離開,如錢愚、邵一樵和方幼惲；有人則咬牙挺受,幸運者在城市中找到了適合自己的立足之地,不幸者則沉入城市巨大的黑色染缸,為娼為盜、作奸范科,終成魑魅魍魎,如《海上花列傳》中背叛鄉土的趙樸齋、趙二寶兄妹,他們的墮落又對城市文明構成了強烈的反諷,也即純樸仁愛、誠實守信、安貧樂道等傳統價值觀在都市的集體失語。因而在城鄉文明的對立和沖突中,其實并無勝出者。

隨著社會的進步及城市化進程的加速,城鄉間的差距及對峙在逐漸縮少,然而近代鄉愚游滬小說對現當代文學的輻射及影響并未消弭,只是由“游歷”更向“進城”靠攏,“逃離鄉土,進入城市,由農村人變為城里人,便成為現當代文學作品中不倦的命運主題”。[8](P46)從老舍《駱駝祥子》和王統照《山雨》中祥子、奚大有等人被迫離開土地漂泊城市,到路遙《人生》、李銳《殘耱》中高加林輩年輕農民義無反顧涌向城市尋覓新生活,這一人群被他者化的傳統也未曾弱化。倒是高曉聲創作于20世紀80年代初的《陳奐生進城》將親身經歷投射到鄉巴佬陳奐生身上,真實可信而又妙趣橫生,洋溢著一種自嘲的幽默感和溫暖度。

綜而言之,近代小說中的鄉愚游滬敘事猶如新世界中的哈哈鏡,在以變態、扭曲、夸張的視像帶給讀者陌生、新奇、滑稽感受的同時,折射出了城鄉文明的隔膜與對峙,更反映了作為鄉土叛離者的作者對于“精神鄉土”的留戀。當這些文人離開鄉土融入都市文化圈后,有些人身心錯置,極不適應城市文明的商品化、物質化,從而產生強烈的精神返鄉情緒,往往將鄉村文明想像并描述成寧靜、和平、溫馨的烏托邦,如陸士諤上海書寫中濃烈的文化鄉愁；有些則會以一種局外人的超脫姿態來審視、描寫他們心中的鄉土及鄉人,其間往往摻雜著揶揄、調侃、反叛乃至仇恨等復雜情感意識,而這些描寫恰恰泄露出他們內心深處的不超脫及有所謂,如鄉愚游滬書寫。其實,文人作為智性的游牧民,他們脫離了土地乃至血緣的束縛而流放自己的精神,因而是無家的精神自由民。無論哪種書寫形式都是近代文人處于城鄉文明夾縫中“無家可歸”的失落情緒的外化,是他們試圖找尋理想精神家園的不同形態的文本呈現。

注釋：

①趙仲熊,生卒年不詳,名廷梁,蘇州人。清代末科秀才,民國時以塾師及賣文為生,另有《情俠》、《滑稽趣史》等說部。

②貢少芹(1879-1939),名璧,字少芹,別署天懺、天懺生,江蘇江都人。與李涵秋、張丹斧并稱為“揚州三杰”。清末曾于漢口主編《中西日報》,后赴滬歷任進步書局、國華書局編輯。有《蘇臺柳》、《鴛鴦夢》、《塵海燃犀錄》、《新社會現形記》等多種小說傳世。

③禇問鵑(1900-?),浙江嘉興人,名褚松雪,一說禇雪松。筆名有問鵑,問鵑女士,一舸女士,禇問鵑等。畢業于蘇州女子師范學校,曾于山西大同女子師范任教。有小說《哲學博士》、《永別了,愛人》、《孝子》等。

④孫家振：《海上繁華夢》初集三十回,齊魯書社1995年版,第209頁。

⑤潄六山房：《九尾龜》第四回,上海三友書社1925年版,第42頁。

⑥趙仲熊：《鄉愚游滬趣史》卷二,上海文明書局民國十年版,第101-102頁。

⑦《鄉愚游滬趣史》卷三,第23頁。

⑧《鄉愚游滬趣史》卷三,第30頁。

⑨《筆記小說大觀》七編(十冊),江蘇廣陵古籍刻印社1983年版,第5846頁。

⑩《九尾龜》第五回,第45頁。

?臥游生：《游歷上海雜記》,《張園掌故》,上海通社編：《上海研究資料》續集,上海書店出版社1984年版,第570頁。

?《海上繁華夢》初集第三回,第17頁。

?光緒二十二年(1896)五月二十日,上海雙清別墅(徐園)的又一村放映西洋影戲,此為中國首次放映營業性電影。

?余槐青《上海竹枝辭》如此描寫影戲：“有聲有色電光融,海市蜃樓尺幅中。不是西人工幻術,佛家色相本虛空。”顧炳權編著：《上海洋場竹枝詞》,上海書店出版社1996年版,第272頁。

?同上注。

?《海上繁華夢》二集二十五回,第399頁。

?滬人稱西餐為大菜或番菜。

?芮和師編校：《淮揚小說泰斗——李涵秋 附貢少芹評傳及代表作》,南京出版社1994年版,第308頁。

?劉豁公：《上海竹枝詞》,《上海洋場竹權詞》,第250頁。

?鄭逸梅：《青蓮閣之沿革》,《鄭逸梅選集》第五卷,黑龍江人民出版社2001年版,第153頁。

?《海上繁華夢》初集三十回,第210頁。

?《新上海》第三一回,142頁。

?《海上繁華夢》初集第五回,第247頁。

?花寓為常駐旅館之娼妓,可應住店客人之需赴陽臺行雨,使住客有賓至如歸之樂,故稱花寓。

?徐珂編撰：《清稗類鈔·娼妓類》,商務印書館1928年版,第20頁。

?指近代滬上名妓陸蘭芬、金小寶、張書玉、林黛玉。

?《九尾龜》第十四回,第139頁。

?《九尾龜》第十五回,第148頁。

?維克托·鮑里索維奇·什克洛夫斯基(1893-1984),蘇聯時期著名批評家、作家。蘇聯形式主義發起人之一。

?[俄]維克托·什克洛夫斯基：《作為手法的藝術》,1917年,轉引自[英]拉曼·塞爾登著,劉向愚、陳永國等譯：《文學批評理論：從柏拉圖到現在》,北京大學出版社2000年版,第290頁。

?《鄉愚游滬趣史》卷二,第78-79頁。

?《鄉愚游滬趣史》卷二,第104頁。

?《鄉愚游滬趣史》卷二,第104頁。

?貢少芹：《傻兒游滬記》,芮和師編校《維揚社會小說泰斗李涵秋》附貢少芹評傳及代表作,范伯群主編《中國近現代通俗作家評傳叢書》之九,南京出版社1994年版,第277頁。

?《傻兒游滬記》,芮和師編校：《維揚社會小說泰斗李涵秋》,第284頁。

?《鄉愚游滬趣史》卷二,第84頁。

?《心聲》第 1 期,1923 年,第 3 頁。

?《鄉愚游滬趣史》卷二,第102頁。

?《傻兒游滬記》,芮和師編校：《維揚社會小說泰斗李涵秋》,第289頁。

?曹雪芹,高鶚著：《紅樓夢》第三回,黃山書社1989年版,第32頁。

?《九尾龜》第五回,第45頁。

?《九尾龜》第九回,第84-85頁。

?《傻兒游滬記》,芮和師編校：《維揚社會小說泰斗李涵秋》,第315頁。

?《傻兒游滬記》,芮和師編校：《維揚社會小說泰斗李涵秋》,第328頁。

?《鄉愚游滬趣史》卷三,第49頁。

?琴石山人編：《可發一笑》(第十版),第132頁。

[1] 姚霏.從圖像看晚清上海女性與城市空間[J].上海師范大學學報(哲社版),2012,(4)：82.

[2] 網蛛生.人海潮[M].上海：上海古籍出版社,1991.

[3] 孫寶瑄.忘山廬日記[M].上海：上海古籍出版社,1983.

[4] 葛元煦.滬游雜記[M].上海：上海古籍出版社,1989.

[5] 胡經之,王岳川.文藝美學方法論[M].北京：北京大學出版社,1994.

[6] 薛理勇.上海閑話[M].上海：上海社會科學院出版社,2000.

[7] 帕克 R E,等.城市社會學[M].北京：華夏出版社,1987.

[8] 雷達,李佩甫.城的燈[J].小說評論,2003,(3)：46.