從“佛像”看哈羅德·品特在《看門人》中的創作策略

孫 建

(復旦大學外文學院，上海200433)

一

在戰后的英國劇壇上,哈羅德·品特無疑是一位傳奇式的人物。這位出生在倫敦東區一個猶太移民家庭的劇作家,遭受過二戰帶來的痛苦及恐懼。他早年學習戲劇,并四處游蕩。在和社會特別是底層社會的接觸中,他領悟到了生活的艱辛和人生的聚散無常,逐步形成了一種獨立乃反叛的性格。在20世紀50年代,品特開始了演員的職業并嘗試著創作劇本?！斗块g》是他寫的第一部戲劇,1958年在布里斯托大學的劇院上演,頗為成功,劇中的房間之后成為品特戲劇中標志性的場景,開了“威脅喜劇”的先河。受此鼓舞,品特創作了一部真正意義上的戲劇《生日晚會》。但是,演出后的評價糟糕透了,以至于品特決心放棄戲劇創作?！肮_德·品特的生涯差一點被扼殺在搖籃里,1958年5月9日星期一,《生日晚會》在里瑞克·罕默斯密斯劇院上演,之后的評價具有毀滅性。”[1]此刻他的第一任夫人薇薇安·麥茜特給了他很大的鼓勵,《星期日時報》的戲劇評論家哈羅德·霍布森則和其他的評論家不同,高度評價了他的這部戲。品特于是在挫折中奮起,創作了《看門人》。該劇于1960年4月27日在藝術劇院首次上演,大獲成功,之后好評如潮。品特從《生日晚會》失敗的陰影里走了出來?！犊撮T人》的成功成為品特職業生涯中的重要轉折。英國著名戲劇評論家麥克·比靈頓寫道,“此劇是根據品特50年代末居住在切斯韋克市哈爾路上一個擁擠的小套間的經歷寫成的。在那里他遭遇了一個闖進來的流浪漢,一個好心的管家和他自己神秘的兄弟。當時查爾斯·馬洛維茲把此劇稱之為‘一個杰作’并預測它在日后會‘遭受批評家們對此類作品所作的茍刻的評判’。正如他所言,多年以來,此劇被分別詮釋為一個政治斗爭劇,一個宗教寓言,一出弗洛伊德的心理分析劇,一出有關行為學的戲劇,一出描述相互關聯的白日夢的戲劇等等。但是真正給人啟示的是這部戲恰好迎合了60年代有關人的身份本質的關切。羅伯特·波爾特曾一針見血地指出了現代人飄無定所的本質”。[2](P151～152)

正如比靈頓所述,自《看門人》一劇上演以來,評論家的闡釋各不相同,視角不斷更新。盡管這個劇本寫于20世紀60年代初,距今已有近半個世紀,人們今天閱讀這個劇本時,仍然對其巨大的容量和蘊藏的深層次的含義驚嘆不已。該劇擁有的多重代碼、開放的文本、含混的語言、不確定的人物身份、象征手法等等,讓讀者在多個層面對意義的建構成為可能,在不斷的解碼過程中,挖掘深層次的文學內涵,體驗品特獨特的審美情趣。馬丁·埃斯林評價道,“品特不是一個自然主義戲劇家。這是他的藝術個性相悖的特點。人物和對白很真實,但產生的效果卻很神秘,不確定,具有詩一般的含混”。[3](P29)而正是品特戲劇風格的這一特點,當人們在解讀《看門人》這部戲劇時,常常被其表面的自然主義的描寫和敘事所蒙蔽,出現了不少誤讀的情況,有一些分析要么泛泛而論,要么牽強附會,從而忽視了其中“次文本”和“潛臺詞”所包含的意思。

二

以《看門人》中的佛像為例,劇作家以此來象征劇中人戴維斯的遭遇和身份的不確定性。劇情以佛像開始,以佛像被砸碎結束(喻指戴維斯的到來和離去),品特以一種環形的戲劇結構展示了戴維斯命運的起伏并賦予這個道具多重的意義。許多人并沒有特別注意到它,把它和倆兄弟之一的阿斯頓所搜集的各種雜物一樣看待,沒有意識到它在劇中所起的作用,體會不到品特獨具匠心的用意。在《看門人》首演后,一位評論家寫道,“這是一部很棒的戲劇,除了一些令人費解的,不重要的細節(如佛像之類的東西)外,戲從頭到尾,一氣呵成”。[4]在此,這個評論家認為佛像是令人費解、可有可無的細節。馬丁·埃斯林的確看到了佛像的象征意義和其在此劇中所起的作用,但他也認為佛像是阿斯頓無意中搜羅的一件雜物,表現了他個人的喜好,并無任何動機在里面?！胺鹣竦那楣澥瞧诽卦凇犊撮T人》中將現實性和象征性兩者融為一體的最好的例子。在房間里佛像是一個象征物,也是阿斯頓喜歡收集無用之物的直接的標志。米克最終將它毀掉的舉動,也具有同樣的特點和作用。換言之,我們在生活中的所作所為在我們身邊的物件上具體顯現出來。因為阿斯頓習慣于不假思索地收集無用的東西,他也把戴維斯帶回家。而房間里堆滿的雜物對米克毫無用處,他最終砸碎了佛像,趕走了戴維斯?！盵3](P101)

如果我們閱讀劇本,仔細地品味其中字里行間的含義,揣摩人物對話時的弦外之音,認真思考事情發生的前因后果,把佛像和劇情以及劇中人的行為聯系起來,問題并非那樣簡單。在《看門人》一劇開始的舞臺說明中,佛像就跳入了人們的眼簾：

該劇發生在倫敦西部的一所房子里。

一個房間。右墻上有一扇窗戶，下半部分用麻袋遮著。左側墻邊放著一張鐵床。上面堆著一個小碗櫥、幾個油漆桶、還有幾個裝螺絲釘的盒子。床邊堆著更多的盒子、瓶。……床前有一個煤氣爐。上面放著一尊佛像?！璠5](P189)

由此可見,品特在劇中有意強調此道具的重要性,把它放在了屋子中央的顯著位子,通過一種視覺的偏差來引起讀者和觀眾的注意,引起人們的聯想。眾所周知,英國是一個信奉基督教的國度,耶穌的雕像可以說是司空見慣。按照正常的邏輯,品特應該擺一個讓英國觀眾都熟悉的耶穌像來觀照戴維斯最終悲劇式的命運和他那頗有殉難意味的結局。佛像的使用,的確奪人眼球,創造了意想不到的戲劇效果。因為對于當時許多英國人而言,佛教和佛像來自東方,具有一種神秘感。他們并不了解佛教的意義和真諦,通常把佛像當成是一種舶來品、一種域外之物、一種新奇的玩意。劇中有關佛像的討論是在阿斯頓把戴維斯領到家以后開始的。

戴維斯拿起那尊佛像。

戴維斯：這是什么?

阿斯頓(接過來仔細看)：是尊佛像。

戴維斯：接著說。

阿斯頓：是的。我很喜歡它。是……是從一家商店買來的。對我來說這尊佛像特別好看。也不知道是為什么。你對那些佛像是怎樣想的?

戴維斯：哦，佛像……佛像很好啊，不是嗎?

阿斯頓：是啊，當我拿到這尊佛像的時候，我真高興。它的做工非常好。

戴維斯：轉過身，向水槽下面張望。[5](P201～202)

很顯然,在對話中戴維斯對佛像感到很好奇,并詢問阿斯頓。而阿斯頓給人的印象是他對這尊佛像很有緣,以至于他買了以后感到很高興,并夸耀了它的做工。但是當他征求戴維斯的看法時,后者有些支支吾吾,說不出所以然來?！芭c其他的雜物不同,佛像沒有潛在的實用價值；它是阿斯頓收集的,說不出任何理由?！M管阿斯頓不能或不愿意解釋佛像為何對他有吸引力,但是他卻將它放在房間的中心位置。”[6](P110)不少評論家在分析佛像的時候,將它和戴維斯聯系起來。認為對于屋里的倆兄弟來說,戴維斯如同佛像一樣,是陌生的外來人,具有神秘感,難以琢磨。在現實的層面上,這種感覺不無道理。因為英國當時接受了大量的來自非洲國家、印度、希臘、波蘭等國的移民,他們不同的風俗習慣、文化背景、宗教信仰帶來的文化沖擊使英國人備受壓力,甚至感到威脅和恐懼。據戴維斯稱,他在咖啡館工作時也受到了外國移民的威脅,所以他急切地想尋找一個安全的避風港。阿斯頓和米克自然也很關注自身的安全,他們對一個陌生人的到來懷著戒備之心。毫無疑問,安全感無論對屋里屋外的人來說都是生命攸關的問題。在品特的戲劇中,外部世界和內部空間都充滿了威脅,而“房間”里更加危險?！霸?0世紀60年末期,品特使用了和貝克特一樣的結構,非常簡練,如同子宮一樣的屋子仿佛像一個為活死人準備的墓穴。劇中人物更加恐懼屋里發生的一切,而不是屋外；恐懼來自內心深處。”[7](P223)正是由于內心的恐懼,兄弟倆在聘用看門人的時候必須消除危險,保證自身的生存安全。鑒于此,了解戴維斯的身份,摸清他的來龍去脈,成了阿斯頓和米克迫在眉睫的任務。而人生閱歷豐富、經驗老到的戴維斯也沒有放松警惕性,不肯輕易暴露自己的身份,以免一時大意,遭受滅頂之災。受這樣的意圖的驅使,劇中的三個人物你來我往,展開了心照不宣的求證過程,以確定人的身份特征,消除潛在的危險。由此在看來似乎靜止的表面下產生了一系列的戲劇沖突,而這些沖突都是圍繞著戴維斯這尊“佛像”而展開的?！拔覀兊淖⒁饬Σ粩嗟丶性诜鹣裆?并和戴維斯在房間里的存在聯系起來?！谄诽仉y以確定的含混的意義中,佛像依然故我?！拇嬖谔撎搶崒?任何人都可隨意對它進行解釋,也反映出戴維斯在房間里不確定的角色?！盵6](P110～111)

如果從這個角度來審視劇情,我們不難發現探究虛實、甄別真假構成了這部戲劇的重要特點,突出了品特“威脅喜劇”的風格,而虛實無定、真假難辨的含混的文本又極大地加強了戲劇的張力。的確,文本的含混性給劇本的分析和詮釋帶來了很大的不穩定性,以至于產生誤讀的情形。但是如果我們抓住了戲劇的主題,掌握了貫穿始終的主線,很多謎團就會解開,就會在一定程度上體驗到這部戲的精彩之處。

三

在《看門人》一劇的結尾之處,戴維斯試圖在阿斯頓和米克之間制造麻煩以便從中漁利的伎倆被識破以后,米克說了一段品特戲劇中很經典的話,點出了劇作家戲劇對白中的含混性,而接下來發生的情景為這部戲的解碼提供了重要的線索。

米克：你是一個多么奇怪的人啊。不是嗎?你真得很奇怪。自從你進了這個房子，這兒除了麻煩就沒有別的。說老實話，我不相信你說的任何話。你說的每一個字都有不同的意思。你說的幾乎都是謊話。你是狂暴的，你是古怪的，你是完全不可捉摸的。你不是別的，就是一頭野獸，歸根到底。你是一個野蠻人。

他摸了摸口袋，掏出一個半克朗的硬幣扔到戴維斯腳下。戴維斯站著不動。米克走到煤氣爐前，拿起那尊佛像。

戴維斯(緩慢地)：那么好吧……你干吧……你干吧……如果這就是你想干的話……

米克：這就是我想干的!

他把佛像猛然扔向煤氣爐。佛像碎了。

……

戴維斯：那我怎么辦呢?

靜場。米克沒有看他。

門聲響起。

靜場。他們沒動。

阿斯頓走進來。他帶上門，走進房間，面對著米克。他們倆對視著。兩人都微微一笑。

米克(開口對阿斯頓說)：你看……呃……

他停下來，走到門口出去了。阿斯頓沒關門，走到戴維斯身后，看見了摔碎的佛像，他盯著碎片看了一會兒。阿斯頓走到床前，脫下大衣，坐下，他拿起螺絲刀和插頭，開始修理插頭。[5](P271～272)

這一幕是《看門人》一劇的高潮之處,其意義在于品特借米克之口,說出了人際交流中語言的不可靠性；其次,米克摔碎了佛像,預示著戴維斯的夢的終結；另外,在一些看似細節末梢的地方,潛藏著很隱秘但又極為重要的細節,如“他們(指阿斯頓和米克)對視著,兩人都微微一笑”,以及米克對阿斯頓所說的,“你看……呃……”。這些細節給我們傳達的信息是很重要的。既然米克認為戴維斯說的話都是謊話,那么,阿斯頓和米克說的話又有幾分是真的呢?以阿斯頓為例,如果不仔細閱讀劇本的話,他給讀者的印象是一位話語不多,思維緩慢的人,因為他的腦子曾動過手術。他的獨特的個性一直讓學者們感興趣,許多人試圖用弗洛伊德的心理分析理論來探討他的遭遇和受傷的心理。但就是這位自稱說話不多的人,在劇中說了一段長長的獨白,追憶自己過去的不幸和變化。

在阿斯頓說話期間，房間逐漸變暗。

說話快結束時，只有阿斯頓一個人清晰可見。戴維斯和其他東西都在陰影中。光線必須逐漸變暗，盡量緩慢一些，盡量自然一些。

阿斯頓：我過去經常去那兒。哦，是好多年以前。但是后來我不去了。我過去很喜歡那個地方。在那兒消磨了很多時光。那是在我出走之前。在那之前。我覺得那個……地方和我的出走有很大關系。他們都……比我大得多。但是他們總是聽我說話。我覺得……他們理解我說的話。我是說過去我常和他們說話。我說得太多了。那是我的錯?！傊?，有人肯定說了什么。我不知道說的什么。于是……某種謠言就傳播開了。于是謠言四起。我覺得人們開始變得很滑稽。在那個咖啡館。在那家工廠。我不明白。然后有一天，他們把我送進一家醫院，就在倫敦附近。(后來他們強迫阿斯頓做了腦部手術。)……后來，我出來了。我離開了那個地方……但是我走路不行了。我想我的脊椎骨沒有受傷。它完全正常。問題是……我的思維……變得非常遲鈍……我完全不能思考了……我不能……把……我的思想......集中……嗯……我……再也不能集中……思想了?！?但我現在不和別人說話了。[5](P248～251)

阿斯頓在長長的獨白中追憶了他痛苦的經歷,他所遭受的精神折磨。這是劇中很出彩的一個片斷,品特在此傾注了很多心血,戛戛獨造,展示了一個感傷的場面。舞臺燈光的調度也恰到好處,突出了人物的心理變化。這段獨白,是回憶,是坦白,還是障眼法?目的何在?話中阿斯頓模棱兩可,自相矛盾。有評論家認為,“阿斯頓在第二幕結尾所做的冗長的對往事的追憶,仿佛是一個回顧性的虛構,但它卻代表了他對自己過去和現在狀態的一種滿意的設想”。[8](P162)還有人說,“比如,阿斯頓在第二幕結尾處所做的冗長而又動人的獨白(用一種很美的,但始終是斷斷續續的口吻,敘述了他被迫接受電擊治療的往事),目的在于表明他與戴維斯脫離關系,而后者則在孤獨中倔強地聽完了他的話”。[9](P221)但是,有的學者認識到了阿斯頓說話的欺騙性,“事實上,如米克一樣,阿斯頓有可能在他講話中編造了一切。但他通過講故事的方式來掩飾自己的猶豫和前后矛盾,這樣做更有隱蔽性”。[6](P109)假如不了解品特的創作策略,他那一而貫之的戲劇手法,讀者很容易和劇中人物戴維斯一樣,被阿斯頓的話所欺騙。戴維斯對他的“很美的,但始終是斷斷續續的”但又很感人的敘述信以為真,以至于鋌而走險,挑撥兩兄弟之間的關系,最終落了個被掃地出門的下場。其實阿斯頓并非是一個弱者,更不是一個讓米克任意擺布的傻子。從兩人的神秘“微笑”到劇中有幾次米克按阿斯頓的眼色和話語行事來看,阿斯頓的確沒那樣簡單?？梢院敛豢鋸埖卣f,正是他精心導演了這場“貓捉老鼠”的游戲,指揮了對戴維斯的“圍剿”。如果戴維斯沒進房門,兄弟倆就設了局,那么,阿斯頓的獨白就是精心編造的語言陷阱,用來誤導戴維斯,麻痹他的警惕性,測試他的可靠性。而事實表明,他們的確有這樣的預謀。“米克和阿斯頓之間的聯系是通過他們暗暗的動作而不是對白表現出來的。比如說,他們在房間的進出如同一個自然而又精心編排的捉迷藏或丟包裹的游戲,戴維斯就像蒙了眼睛的盲人或是‘包裹’,全然不知他會被推向哪一個方向?！盵6](P109)

品特素以他的“威脅喜劇”而聞名。但威脅從何而來?以《看門人》而論,威脅不但來自于外部,更主要的是來自于內部。戴維斯自從進了屋,仿佛陷入了迷宮。屋內狹小的空間和堆積的雜物對他來說都是障礙,就有一種潛在的威脅。除此之外,他還一直處于一種言語的迷宮之中,小心翼翼地應付著各種可能帶來毀滅性后果的話語交流。更具有威脅的是他無法知曉其中的究竟,不知下一步應采取何種策略。整部戲劇充滿了威脅,各種物件,人物的進進出出,面部表情,肢體動作,一言一行,一招一式,均是對外來者的一種試探,一種考驗。對于戴維斯來說,他時時刻刻處在莫名的危險之中。而兩兄弟張弛有度,軟硬兼施,時而滔滔不絕,時而沉默寡言,時而安撫許諾,時而嚴詞斥責,導演了一場欲擒故縱的好戲。盡管戴維斯過去有著輝煌的經歷,酷愛體育,當過兵,游歷四方,經驗老到,但是到頭來他就像個包裹一樣被任意甩來丟去,黔驢技窮,最后無計可施。因此,最可怕的危險在于深陷危險之中還未覺察。一招損,滿盤輸。這是一場生死的角力、意志的博弈,劇中雖然沒有刀光劍影,但充滿了明爭暗斗。戴維斯和兩兄弟斗智斗勇,結果功虧一簣,敗在他們手下。品特原先設計了一個更殘酷的結局,“我原先考慮以流浪漢的暴死來結束這場戲,但后來突然覺得沒這個必要”。[10]而現在的結尾更符合現代悲喜劇的特點,給讀者和觀眾留下了更多遐想的空間。

由此可見,阿斯頓和米克早就有設計,有預謀,并進行了精心的準備。米克在開場時獨自在屋里進行仔細檢查就說明了這一點。兄弟倆更不是在經歷了一場危機后醒悟而重歸于好?！斑@一系列事件至少讓兩兄弟暫時聯合起來(像插頭和插座一樣重新連接)。不過這個過程需要通過砸碎佛像和趕走戴維斯來實現。”[8](P162)佛像碎了,戴維斯被趕走了。種種跡象表明,阿斯頓和米克對戴維斯并不陌生。佛像也并非信手拈來之物。它是特意被選來試探戴維斯的。而戴維斯未必不懂佛像。這一切從米克的一席話中可以略知一二。

米克：你讓我想起了我叔叔的兄弟。他總是在游蕩，那個家伙。一直帶著護照。……他有塊很棒的秒表，是在香港買的。說實話，我一直弄不明白他怎么會是我叔叔的兄弟。我經常想，也許情況正好相反。我的意思是說，我叔叔是他兄弟，那他也是我叔叔。但我從不叫他叔叔。事實上，我叫他錫德。我媽媽也叫他錫德。這件事很可笑。你跟他簡直一模一樣。他娶了個中國人，到牙買加去了。[5](P218)

盡管米克的話模棱兩可,有點繞彎子,但我們還是可以在字里行間捕捉到許多“潛臺詞”。比如,他話中的那個人游歷甚廣,到過香港和非洲。而戴維斯長得和他叔叔的兄弟一模一樣。為此戴維斯有為其父之嫌,盡管他沒完全挑明。根據這樣的推斷,戴維斯到過亞洲,應該熟悉亞洲文化,佛像和佛教對他并不陌生。阿斯頓選擇佛像并非毫無動機,而是經過深思熟慮作出的決定。米克砸碎佛像的行為也非一時沖動,此舉得到了阿斯頓的暗示。

盡管阿斯頓和米克最后沒有完全了解戴維斯的底細,但通過試探和求證,他們發現了戴維斯的不誠實,最終為了自身的安全,他們還是砸碎了佛像,趕走了入侵者。在品特看來,“求證的要求是可以理解的,但不會永遠得到滿足。在虛實和真假之間沒有很確定的界限。問題是沒必要區分真假,兩者可同時存在?！盵10]品特的所謂求證更多的是和文學藝術有關、和文學文本的含混的特點及闡釋有關。而虛實無定、真假難辨的含混的文本確實是品特戲劇藝術的特色?！八趹騽》矫嫠械膭撔潞蛯嵺`得到了人們廣泛的認可：放棄了傳統的劇情交待,探索不可靠的記憶,如他在《看房人》一劇中所做的那樣,營造一個神秘的世界,其真實感無法確認。”[11](P13)

四

從上述的分析中可以看出,品特戲劇最重要的特點在于其語言的含混性,人物身份的不確定性,對白的獨創性和潛臺詞。因此,閱讀品特戲劇的樂趣在于挖掘其中蘊含的深刻意義,體驗其中獨特的審美情趣,感受現代戲劇詩一般的魅力。潭霈生曾說：“‘露’和 ‘淺’也是一切文藝作品的大毛病。讀者、觀眾的藝術欣賞,是一種再創造。劇中人物的臺詞——語言動作,不僅應該使觀眾直接感受到“話”中之意,還應該調動觀眾的想像、聯想,使他們對臺詞有所發現、有所補充,感受到話外之音。”[12](P59)同樣,在論述英伽登的藝術本體論時,王岳川也談到了文學的含混性的重要,“而文學作品的‘基本特征和特殊魅力’,正在于作品中包含的意義含混性。這些含混‘使人能夠欣賞朦朧與空靈的審美境界’,如果文學作品失去了含混多義性,也就失去了它的獨特魅力”。[13](P141)

本文僅從一個側面闡釋了佛像在劇中的作用以及品特的創作策略,作為一個象征物,佛像承載著多層的意義,有學者也試圖從佛教和基督教差異的角度來談佛像的意義,從一神教和自由意志的層面來分析戴維斯這個人物所展示的人類本身的困境。對佛像的詮釋有很多種,觀點也不盡相同。但是品特曾對英國戲劇家泰倫斯·拉蒂根的評論感到不滿,認為他的分析有失偏頗。因為后者“對《看門人》作了寓言式的詮釋,聲言該劇是有關舊約和新約中的上帝,是有關人類本身”。[7](P222)在此,品特反對對他的戲劇作過度的闡釋,重要的是要注重文本的閱讀和理解,不放過其中微小的細節,在含混的不確定性中體驗戲劇藝術的魅力。

[1] Billington,Michael.The Guardian[N].Saturday,3 May,2008.

[2] Billington,Michael.State of the Nation：British Theatre since1945[M].London：Faber and Faber,2007.

[3] Martin,Esslin.Pinter the Playwright[M].London：Methuen,2000.

[4] Rosselli,John.The Guardian[N].Friday,29 April,1960.

[5] 哈羅德·品特.送菜升降機[M].華明譯.南京：譯林出版社,2010.

[6] Dutton,Richard.Modern Tragicomedy and the British Tradition[M].Sussex：The Harvester Press,1986.

[7] Dace,Tish.“Harold Pinter.” 20th Century Drama[J].Intro.Simon Trussler.London：Macmillan Press Ltd,1983.

[8] Braunmuller,Alber R.“Harold Pinter： The Metamorphosis of Memory.”Essay on Contemporary British Drama[J].Ed.Hedwig BockandAlbertWertheim.Munchen： MaxHueber Verlag,1981.

[9] Kennedy,Andrew K.Dramatic Dialogue[M].Cambridge：Cambridge University Press,1983.

[10]Pinter,Harold.Interview with Kenneth Tynan[Z].B.B.C.Home Service,28 October 1960.

[11] Grimes Charles.Harold Pinter’s Politics[M].Madison Fairleigh：Dickinson University Press,2005.

[12]潭霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學出版社,1984.

[13]王岳川.二十世紀西方哲性詩學[M].北京：北京大學出版社,2000.