唐湜:別樣“人性復純”論者的思詩——從“風土故事”中構建中國的狂歡詩學與牧歌

劉長華

(湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081)

眾所周知，建國后一些系列社會運動，以各種形式不斷地制造了種種全民精神的“大狂歡”;另一個方面與之相對的便是“鬧中求靜”，文人墨客適時而生，不斷營生幻夢，給人們心靈以棲息的烏托邦，“金光大道”、“在那桃花盛開的地方”等等就指涉著“牧歌”情調。“大狂歡”與“牧歌”兩者一唱一和，演繹著一個時代的心聲。在我看來，在這一場場由百姓全程懷揣激情和憧憬所參與的精神活動中，無論“大狂歡”，還是“牧歌”都表征著一種固有情結，應是整個文化的集體無意識之“借題發揮”，是民族的某種深層意向在暗流涌動后之井噴。不過，由于“左傾”政治的強勢導向，整場精神活動與內在的訴求是悖論的，人性從中都衍變成了自我異化，紅衛兵的那種“狂歡”給人的感覺就是群魔亂舞，是攪亂了人性;而“牧歌”不過是政治話語的具體演繹和現實推導，概念先行和“心造幻境”，蠱惑人心。而立身于時代氛圍之中，詩人唐湜卻是有著異于時代的思考與歌唱，他從“風土故事”中即地方的神話、傳說之故事中獲得靈感與啟示，先后寫下了系列長篇抒情性極強的敘事詩，構建了中國的狂歡詩學與牧歌，直指“人性復純”。這就顯現出唐湜獨到的個人文學實踐和在整個文學史上非同尋常的價值和意義。

一

唐湜作為“九葉派”一員重要干將，最初他向詩壇的獻禮其中就包括一首長達6500 行的《森林的太陽和月亮》。在我看來，從這里出發就寓指了兩個方向，其一便是他的長詩或史詩情結，其二，以“草原”這個意象就飽含了其對“牧歌”的不了情，正如他自己所說的:“十分單純的浪漫主義之作”。大概出于其時整個時局的緊張，詩人再也難得有從容的心態寫出如許的“長篇宏制”。唐湜轉入了接受、引介西方現代詩的時代洪流之中，并在詩學、詩人批評上做出不菲的成績。這些都為其后來在“十四行”詩的創造上奠定了堅實基礎。1955年之后，唐湜被“冊”入了政治上的“另類”。1958年，他被遣回了浙江溫州。在政治的劫波上他受盡顛簸翻滾。但這一切正如屠岸所說:“唐湜創作的主要特點不在受厄之后直接‘抒忿懣’、訴‘離騷’、‘說難’或寫‘孤憤’。”［1］甚至綜其一生的創作歷程來看，唐湜在詩歌中似乎都沒有對此有過明顯或直接的流溢。但是，這并不意味著作者就是淡看江湖、皮里春秋的，唐湜是富有個性的，能全真自我的。在“左傾”思潮橫行的時候，他能寫下《白蓮教某》、《劃手周鹿之歌》、《淚瀑》、《魔童》、《夢中的一吻》等“風土故事”的詩歌，就是以“桃李不言、下自成蹊”的方式證明了一切。這些不論是落實到具體的歷史場景而言，還是立足于整個新詩史來看都是別具一格、豐韻獨存的。在整個時代都砰地一聲把西方文藝思潮拒之門外時，唐湜從民族神話、傳說發掘出新詩的民族性資源，為新詩的發展史添上了精彩的一筆。在我看來，唐湜的獨異之處就在于他能從民間傳說中的人性純化品讀出民族的心靈狂歡以及中國式的牧歌。當然，關于唐湜這些“風土故事”中所體現出的牧歌情結已為不少人所體悟到了。但是，缺乏深入地展開，自然更沒有從人性“幻望”這個角度切入并將狂歡化與中國式的牧歌聯系在一起來思考的。

當然，在這里有必要對中國式的牧歌和民族的心靈狂歡化做簡要交代。眾所周知，“牧歌”一詞作為一種文學上烏托邦想象應是源于古希臘。忒奧克里托斯公認為“牧歌之父”。忒氏的精神遺澤被古羅馬的維吉爾發揚光大，并成為一種精神模板，逾越了前者所帶來的影響。維吉爾的《牧歌集》也就成了西方文學史上“牧歌體”的母本。當然，這種文體在整個文學史的流變中發生了諸多的變衍。但是“牧歌”本身所負荷著的人們所賦予的精神內質和文化想象大致是近同的。在諸說紛紜之中，值得注意的觀點有下述一些，席勒在《論素樸的詩與感傷的詩》中認為，“牧歌”下的人性存在于“文化開始以前的人類童年時代”，“通過否認一切人為文明，只憑使人簡單化而達到它們的目的”，①見繆靈珠：《繆靈珠美學譯文集》(第2 卷)，章安祺編訂，中國人民大學出版社，1987年版，第272 頁。也就是“牧歌”展現的是一片自由凈土。從另一個方面來看，席勒也是對其有所不滿的，因為畢竟歷史不可回轉，所以“牧歌”應該向更高的審美狀態發展。而勞倫斯·雷恩納認為，“牧歌是幻覺之詩，黃金時代是欲望實現的歷史文獻。”②轉引自汪翠萍：《西方牧歌發展與牧歌研究的歷史鉤沉》，《蘭州學刊》，2011年第4 期。弗萊則說過，“與哀歌相對應的浪漫喜劇的模式最好稱之為牧歌，其主要的媒介是田園”，“它仍保留著逃離社會的主題，把農村或邊疆的簡樸生活理想化”，“與神話的自然的聯系也重新出現，神話意象猶如在《圣經》中的那樣，經常服務于拯救的主題。”［2］等等。“牧歌”一語在中文古漢語中出現過，但不免有些“就事論事”，就專指牧童唱歌等。當然，在意蘊中也存在相通，都指涉到了一種自由無拘、人性簡樸的生存狀態和有近于化外的精神凈土。在現代語境之中，“牧歌”一詞被廣泛使用，自然還是更多借用舶來的內質。綜合來看，擱置在中國傳統的視域下，能夠與西方的“牧歌”大致相匹配的，應該是在民間廣泛流布、深得百姓喜愛的傳說——《天仙配》、《牛郎織女》等。雖然這兩則故事從最終結局來看，甚至不能用“悲乎、喜哉”來論定，但是在那個過程之中除了自由不羈、世外桃源等的人生境遇令人享受、讓人津津樂道外，還有將在“小國寡民”中的男耕女織、男歡女愛等情場演繹得如癡如夢、催人腸斷，而且是地上英俊男兒感化仙女，仙女“只羨鴛鴦不羨仙”。其中不難看出，非功利的、跨界神人之間的“愛”與在簡樸的生存之中展現的最自由、最歡快的“生命”是等同的。這就是中國式的“牧歌”，本身亦充滿了神話色彩。愛情無論如何都要占據其中一個重要部分，這正如唐湜自己所說的“單純的愛與為了愛的悲劇的死”［3］41。

“狂歡化”作為生存于民間的一種文化事象或一種民俗精神，從中也折射出了一種原始精神的遺留，如弗雷澤就認為巫術中的兩條原則，而這兩條原則就與狂歡化密切相關，而且他進一步就“酒神節”的狂歡說過:“如果把這些狂歡節日活動看作純粹是縱情尋歡作樂，那是不公平的。他們確實認真、莊嚴地組織這些活動，認為是大地富饒和人類福利所必需的。”［4］但這不妨礙在整個活動過程之中所表現出的依然是人性的復蘇，將“文明”糟蹋在地，才會有“加冕”的儀式出現，平民才有可能扮演國王，呵斥世界。將“狂歡化”作為一個系統性的范疇從美學及詩學的角度抽提出來，則是大家熟知的巴赫金。當然不管如何，我都認為在狂歡化的時空之下，人性是單純的、自由的、擴張的，相對于被文明壓抑的狀態而言，它也是健康的。所以，這種情形亦正如唐湜在重新構建“魔童”這個形象時，就拋棄了以前戲劇和一些傳說中的細節，因為它們使得“原始的單純的古代傳說”“變得復雜無章，是非顛倒，很少文學意味了!”［3］123他傾心于“魔童”這個類似“赤子”或“紅孩兒”的形象，即是“狂歡”與“混世”符號。而且尤可稱許的是，從“魔童”這個敢于戲弄“龍王”的形象身上，唐湜體悟到了這個故事“是由古代越人的龍圖騰系神話衍變而來，與原始的洪水神話也不無關系，是古代巫風的孓遺。至少，魔童夫婦在我們這兒老人們心目中是一方的福神，一對原始的社神”［3］123。唐湜將“狂歡化”與原始精神緊密聯系在一起，從而寄寓了作者對人性的深切思考。因此，所謂的民族心靈狂歡化也就是一種非文明形式的人性釋放活動，其核心義旨在于讓生命真正貼近自由，這種釋放甚至是近于藝術性的，而不是在某種政治之手操控之下的大爆發、大破壞、大虐待等。

二

在唐湜的《劃手周鹿之歌》、《淚瀑》、《魔童》、《夢中的一吻》等詩歌中，其中國式的牧歌含蘊主要在以下幾個方面。首先，濃情渲染了“男歡女愛”之甜蜜。“周鹿”與“女子”的主要戀愛場景有三，即初遇之后、靈魂相見、殉情之時的巔峰狀態。每個部分都是作者以唯美的筆調、清新的情感、不俗的文字如注如灌其中。譬如在初遇部分中有“說伐山人搭茅棚，住在云彩的家鄉，/怎么每天一早起來向太陽深深的呼吸;//說山上的愛情怎么像松樹一樣青翠，/林間的姑娘怎么像泉水一樣柔美”，“這孤獨的少女幽幽的啜吸著他的故事，//就像木排上支起的小白帆啜吸著風、水和陽光;//他的歌成了她生命的風、水和陽光，/沒有了他的歌，她心兒里就沒有了歡笑的陽光”，戀愛的主體這種難分難舍、樸素而又濃醇無比、簡單卻又高貴莫過的愛情，正是中國百姓心目中的最高美學想象。頗有意思的是，“周鹿”本來是“鄉紳”雇傭的伐木人，其中卻設計了這么一個意象:“之后，他與牛一起拖著犁去犁開大地，/把愛的種子深深地埋在泥土下面”，并與前面的“天上有著乳白色的一片銀河的水波，/牽牛的少年與織布的少女怎么隔河遙遙相戀”呼應起來，從中不經意地表露了作者內心所積淀的“牛郎織女”這種“中國式的牧歌”情結。《淚瀑》中的“年輕漁人”與“妻子”同樣雖然生活很簡單、貧困，但是夫婦兩人相敬如賓、耳鬢廝磨、恩愛有加。這里面還有一個突出的敘事機制就是，“漁夫”被“龍女”俘為夫婿，人獲得了成仙的資格，將享盡人間無法想象的榮華富貴、鐘鳴鼎食，但是“漁人”上演了另種版本的、男士版的“不羨鴛鴦不羨仙”，他成了“下凡”的“天仙”。從中，不難看出作者高度肯定在人性之中的情感之高貴，它是真金不易的。《魔童》中的“魔童”和“龍王公主”之間的恩愛也不例外，在詩中它也是以“瞧那顆織女星多么明亮，”//她指著星星問，“可怎么在這岸，/“叫牽牛星在那岸瞪著眼發傻?”/“那是隔著片洶涌的銀波啊!”即“女郎織女”予以類比，再次充分地印證了作者一種篤定的寫作意向與人文范式。此詩還匠心獨詣地安排了一個情節，即“龍王公主”對父母的思念，但乃父又是“魔童”的仇人，她在左右夾擊之間讓人性獲得了更高的升華。最后，夫妻兩人在“團圓”式的結尾中皆大歡喜，這不是寫作的俗套，卻再次表征了作者對有情有意之人的祝福和整個社會的某種人文寄托。《夢中的一吻》就標題而言，就不難看出其中對男女之情愛時的甜蜜之傾情，文本雖然沒有濃墨重彩地渲染兩人的恩愛場景，但一種只屬于東方式的情感表達方式就盡顯其中。總體說來，這種情感的表達方式不像對應的西方田園牧歌中那些青年們釋放情感的熾熱與火辣，而是注重一種意緒，一種含蓄之美。其次，這些作品在寓情于景的過程之中，將其中的愛情展開的“環境”抒寫成人性的“天國”。換言之，這些所描寫的環境是清新、自然、舒坦的，與現代性語境之中的“異化”相去甚遠，是富有詩情畫意的，這正如唐湜本人說過，他寫這些詩歌的其中一個“希求”就是“風土彩畫”。［3］41也正是從這個角度出發，更是印證了唐湜與傳統之間的血緣關系，他追求的正是“情景交融”的審美境界。從環境出發傳達“牧歌”情調在詩中還表現在作者將現實環境的融入。在《劃手周鹿之歌》等這些詩歌開頭部分，作者都有模式型地大節大闕的現實抒懷，表現出“大海”、“芙蓉江”、“白鹿城”等的風姿綽約、舒適自由，特別是《劃手周鹿之歌》，還以回憶的方式追述了“我”的童年在陽光海灘上的幸福時光，童趣之所在無疑就是人性復蘇之所在，就是快樂的伊甸園。作者從現實拉開牧歌場景之大幕，將其與傳說交織在一切，顯然最終還是要指向現實的。在情感表達的具體場景之中，那些詩作打開的是一幅幅圖畫，蔚藍的寬闊的大海、芳草如茵的鄉野、透明如水的陽光、清澈見底的江溪……譬如《魔童》一詩在敘述“魔童”的母親“龍女”與“少年人”相遇時，整個自然就是:“也愛叫明亮的陽光打樹林里/金點子樣灑在渴望的土地上，//叫水田里開放出星星樣的稻花，/旱地里漾起片起伏的麥浪”，在這些“場域”之中，你是無法想象出利益的算計、人性的險惡，你也不會為生存的壓力氣喘吁吁，你對世界也難以產生各種邪念與征服的欲望，當然你也不會被自然所報復或“物化”。又如《夢中的一吻》中有詩句——“哎，迷人的山戀的黃昏呀，在芙蓉江上的谷間徘徊，琉璃樣的山湖上方就閃著一片晴嵐樣翠色的云彩!/溪水帶著片夢中的聲響，流向瀑布下翠色的水潭，穿過一座座突兀的山崖旁，流向一片片碧澄澄的幽暗”，這里雖然描寫的是湖光山色，但其指歸是在:“少年里最俊秀的阿俊，是這兒山巒間年輕的獵人，也是這黃昏里最好的歌人，就愛在芙蓉江岸上歌吟!”這種“歌吟”我們完全可以可將其視為“牧歌”的現實隱喻。最后，與這種相互映襯的就是其中故事敘述的背景凸顯出一種“夢幻”色彩。關于唐湜這些“風土故事詩”以及他的整個詩歌創作中的“夢幻”元素，不少人已經予以了關注。惜乎，沒能將其與“牧歌”情結很好地聯結起來思考。《夢中的一吻》的整體骨架正是落實在“夢幻”之中。其中這種“夢幻”不僅僅是指深睡中的“阿俊”與“素女”永遠處在擁吻之中，這一行為是令人銷魂與令人神往的，其深意更在于“叫美跟愛的溫柔的希望在一剎那化成永恒的雕塑，叫你的歌人永遠在山谷里，在淳美的幻夢里酣然醉迷”，作者已是把“夢幻”視為一種人們追求“愛”與“美”的符號。“牧歌”不也正是帶有這種“夢幻”意味?它讓人頻頻回首，就在它拉開了與不堪現實的距離，不管是以“向前看”，還是“回到過去”的方式都道出了人類生存的永恒秘密——對“愛”與“美”的追求。《在劃手周鹿之歌》中，“女子”被逼婚以至于病倒后，她愈加思念“周鹿”，她靈魂實現了“出竅”，就以夢幻的形式與“周鹿”相會了，兩顆靈魂交融在了一起。所以，詩中寫到“周鹿”見到“女子”時都是“多么熟悉的夢幻似的小眼珠”，由是再度可見“夢幻”在唐湜的價值體系中占據著非同尋常的席位。

三

“狂歡化”的文化現象在這些“風土故事”詩歌中主要體現在如下幾個方面。首先，在審美取向上，“狂歡化”是唐湜一貫的主要喜好之一。這從其早期的作品集《騷動的城》、《飛揚的歌》等的命名就能略見端倪，其中所收集的不少具體詩作的確在審美向度上是呈“狂歡化”的，而且這種“狂歡化”在很多情況之下都是以心理活動的方式展開的。比如在《我的歡樂》中，寫到“柔曼的少女的心”，有象喻:“裊裊地上升，像遠山的風煙，/將大千的永寂化作萬樹地搖紅;/群山在頂禮，千峰在躍動/深谷中丁丁的聲音忽然停止”，《詩》里有“苦難里我祈求一片雷火，/燒焦這一個我，又燒焦那一個我”，《手》里“我仿佛捫到生命的躍動的/叫喚，在石頭的花紋后面/呼之欲出，于是云影里，/潮音凝成了起伏的山崗”，等等無不如此。這種現象的出現是與“九葉派”服膺里爾克等人的詩學觀有關。唐湜在《論意象》、《論意象的凝定》等文章論析到意象是如何產生的。他認為“意象的凝定”，“一方面有質上的充實，質的凝定，另一方面又必須有量上的廣闊伸展，意義的無限引申”，［5］這個“凝定”工作，“由浮動的音樂走向凝定的建筑，由光芒煥發的浪漫主義走向堅定凝重的古典主義。”［6］從唐湜的詩論中不難看出，審美理想的較高境界就是沉默、寧靜、如“雕刻”式的狀態，但是這個狀態的到來必然離不開那種爆發的、動態的、狂熱的量的積蓄。這從上述所引的《我的歡樂》、《手》等詩歌就可以見出。當然，這種審美意趣在“風土故事”詩也是得到了比較充分的佐證。典型的一例就是《夢中的一吻》，在結尾部分“叫美跟愛的溫柔的希望在一剎那化成永恒的雕塑”，這就是在前文不斷烘托或大肆渲染“夢中之吻”的自然而必然的結果。前面的“努力”都是為這個“結果”而生，這個“結果”的到來無疑是離不開前面的“努力”，這個“努力”也融化在“狂歡化”的審美意緒和整個行文結構之中。其次，這種“狂歡化”還表現在這些詩作中的主人公形象都是不曾受到所謂文明影響過的“青年”或“孩童”。毋庸諱言，人們的確是注意到了唐湜在作家的主體人格修養上是有“赤子”化的傾向。但是，很少有人能將這種“赤子”化的傾向與這些“風土故事詩”中的主人公聯系起來考慮。唐湜進行這些詩歌創作時已經是步入了中年期，但他對這些意氣風發、血氣方剛的青少年念念不忘，這本身就值得深入探討。“周鹿”也好，“漁夫”也好，“魔童”也罷，“阿俊”也罷在這些故事之中都不是所謂的文人雅士，但是他們都“敢愛敢憎”、“敢思敢行”，尤其是能夠堅持內心的原則為人處世，不為世俗所系，像“漁夫”只要一念之間便可時來運轉，其人生軌道甚至可謂以“朝為田舍郎，暮登天子堂”都不足以來形容。也正是如此，他們才永葆著生命中的浩然之氣，不為利所動，不為名所累，更不在權貴與惡勢力面前俯首稱臣，寧愿站著生，也不愿跪著死。他們的人生跡象詮釋了生命的本質。所以，在《劃手周鹿之歌》中就有這樣的句子:“我要唱出我青春的懷戀，/拿我的愛，我的生命!//我要唱出最初一次燃燒的戀情，/拿出我的愛，我的生命!//我要唱出最后一次燃燒的搏斗，/拿我的愛，我的生命!”這種“狂歡化”的生命沖動也只能像“周鹿”這種具有史前文明形態的人才具有。所以，“狂歡化”是屬于民間的，而不屬于現代與古典文明;它屬于人類文明的童年期，而不屬于其他時期……當然，關于這一點巴赫金等人的探討已成經典。唐湜將主人公的形象歸落到這些“青少年”身上，譬如“魔童”與“劃手”一語，一個“魔”與“劃”道盡了“狂歡化”的某些本質，我們認為這既是作者的一個精心設計，又是原型文化的力量使然。再次，這些“風土故事”敘事詩的主要情節都是由“狂歡化”來主宰。這是最為明顯的，也是最為關鍵的。《劃手周鹿之歌》中的主要情節，也即整個故事的高潮部分就在于“周鹿”和“女子”一起奮不顧身地劃舟劃入波瀾壯闊的大海之中。“劃手”于此情此景中才體現出他的本色當行。《淚瀑》的主要情節主要表現在兩個方面，即一是“漁夫”抗拒威逼利誘，一是“漁婦”向大海討回公道。而這兩個情節分別都是在惡戰中展開。詩中寫到:“可漁郎沒屈服于這可怕的愛/人們說，他一直在漂流來往，/奔突著，對抗那浪濤的迫害，/拿手臂要征服這奇偉的大海”，而“漁婦”則“她不怕大海龍女的妖法，/就變成個巒峰，不能再詛罵，/也要拿淚瀑來沖擊大海，/控訴海對人類母親的迫害!”主要情節都是圍繞著反抗而展開的。其中這種“反抗”式的狂歡，不僅僅是人物之間的對抗，作者在運筆時將情與景圓融地結合在一起，給人感覺就是整個宇宙天地都為之動搖，日月都為之改色，這種奔突、沖決正是作者內心底層的情感熔巖爆發使然。而《魔童》中的“魔童”正如前文已提到的就是一個代表正義力量的“混世魔王”。他的整個形象就是在“狂歡”中建構起來的，整個故事情節的推動也是依靠他的“狂歡”行為而展開的。詩中如是形容他的成長歷程:“頑皮、愛玩兒，不愛聽話”，“一忽兒追著爸攀上峰巒，/射天上拍著翅膀的飛鳥;/一忽兒攆上媽飛上云彩，/在浩淼的大江上空巡行”，而這種“成長”又是為了最后更大的“狂歡”——與“龍王”舅舅之間的搏殺。這場搏殺再次被描繪成驚天動地、天翻地覆的大事、盛事，令讀者都不免心潮澎湃、熱血沸騰。當然，作者自始自終將這場“狂歡化”的戰爭定位為正義對邪惡、新生對腐朽，精神“赤子”對“舊文化”的勝利。《夢中的一吻》都是圍繞一個“吻”字而展開。眾所周知。“吻”從生理學的角度來看，它的確就是主體的一場激動身心甚至令人眩暈的“狂歡”。但是，這種“狂歡化”詩學顯然與巴赫金的“狂歡化”詩學有著莫大的區別，譬如從中就看不到詼諧的情節與力量，而這正是民族篤實性格的表現。

四

通過上述分析，不難看出，無論是“牧歌”意識還是“狂歡化”心靈都是建立在人性的干凈純潔基礎之上的，它都是以還原人性的健康為矢的。這就不難理解，唐湜曾經說過的:“只十幾年前，這兒的亂彈戲演了一次《水漫白鹿城》，是沒有劇本的‘路頭戲’，由演員即興演唱，連演了四個晚上才完，情節頗為蕪雜，魔童被處理成為兇惡的精怪，東海龍王卻藏著莊嚴的道冠，儼然是一方‘水分正神’，魔童是強搶了公主來，又被他打敗了，救了回去的”，［3］123他對“亂彈戲”提出的質疑，其真正原因并不在于其中的敘述邏輯存在問題，從根本上講還是基于人性的考慮。所以，這就不得不聯系唐湜為什么在“左傾”思潮泛濫的非常年代卻有“閑情逸致”寫出這些“風土故事詩”，它既不是哀嘆作者的命運多舛、備受折磨，也不是像不少作家直白地“歌功頌德”。唐湜面對的是一場由“左傾”思維指導之下的民族政治運動的“大狂歡”，“文化大革命”就是其中登峰造極之作，而人的社會化生存被美化為“生活的牧歌”，不少文人和文藝創作還為之不遺余力地鼓吹。其實很多情形都是展露出人性的扭曲、靈魂的變異，社會上各種“假、大、空”泛濫成災，人際關系變得錯綜復雜、諱莫如深。也許在唐湜看來，真正的民族心靈狂歡化與“生活的牧歌”都是建立在純潔的人性之上的，他在詩作中傳達出的“牧歌”意識正如他自己所說的，是“民間牧歌與牧歌人物的質樸、單純的本色”，［3］41質言之，他寫“牧歌”是將筆觸最終落腳于寫“人物”的“本色”上，這些都是神話、傳說時代的初民的精神遺留。所以，我們也就不難理解唐湜在這些詩歌的“創作談”中為什么頻頻出現“原始意味”、“單純的浮雕式”、“最單純、質樸”等詞匯。當然，作為一個智者，唐湜回到民間傳說時代，回到人類童真時代，這是奢望與幻想。所以，他在詩歌中不停地又使用了“夢幻”、“幻望”等詞語，表現一種“華麗”的絕望。這是唐湜的不同常人之處，當然也是民族神話、傳說賦予他獨到的精神啟示和思想資源。

［1］屠岸.詩壇圣火的點燃者［M］//唐湜.唐湜詩卷(上).北京：人民文學出版社，2003：1.

［2］〔加〕弗萊.批評的剖析［M］.陳慧，等譯.天津：百花文藝出版社，1998：20.

［3］唐湜.唐湜詩卷(上)［M］.北京：人民文學出版社，2003.

［4］〔英〕詹·弗雷澤.金枝精要——巫術與宗教之研究［M］.上海：上海文藝出版社，2001：117.

［5］唐湜.論意象［M］//新意度集.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1990：12－13.

［6］唐湜.我的詩藝探索［M］//新意度集.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1990：15.