蘇軾詩論的生態(tài)敘事

摘要 中國古代“天人感應”、“天人合一”的生態(tài)哲學思想催生了古代文論話語的生態(tài)審美化特征，在詩人與自然生態(tài)之間構(gòu)建了有別于西方文論的頗具特色的生態(tài)話語理論體系。及至宋代，在蘇軾的詩論中，這種理論話語的生態(tài)敘事策略、凸顯的生態(tài)思維方式以及蘊含豐富的生態(tài)智慧等特征，表現(xiàn)得尤為突出，對當下中國古代文論的理論建設(shè)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換具有一定的研究價值。本文試從蘇軾詩論中的創(chuàng)作發(fā)生論、構(gòu)思論及創(chuàng)作規(guī)律論三方面探究其理論話語的生態(tài)特征。

關(guān)鍵詞：蘇軾詩論 生態(tài)敘事 創(chuàng)作論 生態(tài)智慧

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A

區(qū)別于西方文論，中國古代文論話語以經(jīng)驗直覺、形象描摹為主，較少系統(tǒng)的理論構(gòu)架；多體悟哲思，以品評式、評點式、隨筆式、序跋式為主要理論形態(tài)，因而缺乏整體思辨性和嚴密的邏輯性。另一方面，受到“天人合一”、“天人感應”這一中國傳統(tǒng)哲學美學思想的影響，中國古代文論融合了更多的生態(tài)智慧與生態(tài)精神，凝聚中華民族深厚的生態(tài)情結(jié)。在生態(tài)危機蔓延、生態(tài)文明愈顯突出的文化語境下，其理論價值也日益見重。北宋大詩人蘇軾，一方面在詩、文、詞、書、畫諸多方面都有很高的造詣，同時善于總結(jié)自己豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，并從理論上加以概括與升華，創(chuàng)造性地提出了許多帶有規(guī)律性的文藝思想。通觀蘇軾的詩論，會發(fā)現(xiàn)其在創(chuàng)作發(fā)生上，注重自然物色之動給詩人帶來的情感觸動和靈感激發(fā)，并以自然物色為詩歌創(chuàng)作的最佳契機。在文學構(gòu)思過程中，又往往以自然風物或生命有機體來譬喻性地闡釋文本結(jié)構(gòu)肌理和創(chuàng)作規(guī)律；在對詩歌創(chuàng)作規(guī)律的探求與總結(jié)方面，又常常站在自然與生態(tài)、人與社會的維度來闡明道理。同時，由于受到尊崇自然的美學觀念的影響，醇美、平淡的創(chuàng)作風格、不事雕琢、渾然天成被詩人視為詩歌最高的理想境界。

一 創(chuàng)作發(fā)生論中的生態(tài)情結(jié)

作為生態(tài)美學研究的維度之一，便是人與自然、人與社會的關(guān)系問題。反映在實踐上，人類的生存與自然界生態(tài)息息相關(guān)，所以其審美活動和藝術(shù)創(chuàng)造也往往以自然生態(tài)為最佳的創(chuàng)作契機、描摹對象和言志抒情的“媒介”，尤其是中國古代詩學與自然界物色之間的關(guān)系更為密切，自然物色之變動給詩人帶來的創(chuàng)作的觸動和激發(fā)，長久以來貫穿于中國古代文論的歷史傳承與發(fā)展之中。無論是劉勰的“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”，還是鐘嶸的“氣之動物、物之感人”普遍認為文學創(chuàng)作是人感應自然外物，故“搖蕩性情，發(fā)諸吟詠”，因而在創(chuàng)作思想上主張要發(fā)乎自然、強調(diào)創(chuàng)作契機的“天人感應”、創(chuàng)作的自然而然發(fā)生，而非人力所能干預。

宋代論詩者大多繼承了《文心雕龍》的傳統(tǒng)，依然主張詩歌創(chuàng)作須感物而作，有感而發(fā)，蘇軾從自己的遭遇和經(jīng)歷出發(fā)，一方面非常贊同歐陽修的詩人“窮而后工”一說，同時受其父蘇洵影響，在創(chuàng)作上主張要“發(fā)乎自然”、“不能不為之為工”，文學創(chuàng)作應當是詩人到了“非寫不可”之時的“不能不為”，而非刻意為之。蘇洵曾在《上歐陽內(nèi)翰書》中說，自己寫文章是在“胸中之言日益多，不能自制”，方“試出而書之”，“再三讀之”始“渾渾乎覺其來之易矣”。又如，《仲兄字文甫說》一文中說：“天下之至文。”是“非能為文而不能不為文也”。可以說，無論是歐陽修還是蘇洵都認識到了詩歌創(chuàng)作發(fā)生的特殊規(guī)律，須是感物而作，有感而發(fā)的獨特性，而蘇軾在繼承此觀點的基礎(chǔ)上，用富有生態(tài)特色的理論話語做出了進一步的闡發(fā)。

蘇軾在其《江行唱和集敘》中寫道：

“如風水相激，自然成文”“無意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風之文也，所以說‘風行水上，渙此亦天下之至文也。”

“風水相激，自然成文”、“無意乎相求，不期而相遭”，這是寫外界自然物色變動觸發(fā)了詩人詩興的現(xiàn)象。用自然的“風、水”相比創(chuàng)作主體與客體；“無意乎相求，不期而相遭”本是人主觀意愿的達成與否，這里卻用來強調(diào)創(chuàng)作主客體的不期而遇，言語甚妙。“其為文也，非水之文也，非風之文”則進一步指出如果沒有心物感應而勉強為詩，那么所作詩歌就失去了應有的情致和韻味。這里，自然物象既是創(chuàng)作發(fā)生的重要契機，創(chuàng)作的順利進展同樣離不開對自然規(guī)律的把握與遵循。

正如袁行霈先生在其《中國文學概論》中說：“自然界是觸動文思的重要契機。士林文學對山川草木日月星辰所構(gòu)成的自然界，也就是人類賴以生存的自然環(huán)境傾注了極大的興趣和感情。歌詠大自然，將自然景物人格化，或?qū)⒆约旱乃枷搿⒏星椤⑷烁裢饣癁樽匀痪拔铮斐蔀槭苛治膶W的重要內(nèi)容。”蘇軾在這里將“有感而發(fā)，有為而作”看作詩文創(chuàng)作的客觀前提，“風水相激，自然成文”，將人與自然的生態(tài)感應視為觸動詩人詩興文思的重要契機，以“‘風行水上，渙此亦天下之至文”譬喻了詩文創(chuàng)作的理想境界。其中凝聚了以其為代表的宋代士林文學群體難解難分的生態(tài)情結(jié)，既是一種歷史傳承，亦是一種新發(fā)展。

二 創(chuàng)作構(gòu)思論中的生態(tài)敘事策略

蘇軾在文學思想和創(chuàng)作論上的主要貢獻，就在于他研究了文學創(chuàng)作本身特殊的藝術(shù)規(guī)律，并提出了自己旗幟鮮明的觀點。不同于前人的是，他在論詩時，并沒有停留在對詩歌風格意境的描述上，而是結(jié)合了自己的創(chuàng)作實踐，思考和探討了如何才能創(chuàng)造出這種意境的問題，即文學藝術(shù)的構(gòu)思問題。再加上蘇軾無論是在詩、文還是詞、書、畫諸多方面都有著很高的造詣，善于總結(jié)自己豐富的實踐經(jīng)驗，并從理論上加以概括和升華，創(chuàng)作性地提出了許多帶有規(guī)律性的文藝思想。而在言說時，其理論話語又帶有鮮明的生態(tài)敘事策略。

蘇軾對文學藝術(shù)的構(gòu)思和創(chuàng)作過程做出了深入的研究和分析，他認為不論是詩還是其他藝術(shù)，審美意象的創(chuàng)造都要經(jīng)過一個“妙想”的過程。比蘇軾稍晚的蕙洪在其“冷齋夜話”中曾說蘇軾的詩與文都有“妙觀逸想”之特點，即不受常情常理的約束，而以“反常合道”的奇妙藝術(shù)構(gòu)思為宗。關(guān)于這一“妙想”的過程，蘇軾在《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》一詩中用生態(tài)化的語言與情境進行了生動形象的描繪：“天欲雪，云滿湖，樓臺明滅山有無。水清石出魚可數(shù)，林深無人鳥相呼。”孤山冬日，雪景皎然，云壓湖面，樓臺明滅，魚游清泉，鳥鳴林間。一派自然景象，生機盎然。“孤山孤絕誰肯廬，道人有道山不孤。紙窗竹屋深自暖，擁褐坐睡依園蒲”，自然景象中一位高僧參禪與紙窗竹屋，擁褐坐睡在園蒲之上，心情淡泊，與世無爭，猶如世外桃源一般。“出山回望云木合，但見野鶻盤浮屠。茲游淡泊歡有余。作詩火急追亡逋，清景一失后難摹。”心物相交之中，詩人頓時詩興勃發(fā)、詩意正濃，立即抓住時機把腦海中浮現(xiàn)的生動景象描繪了下來。作為一位成熟的詩人，他又深知“求物之妙，如系風捕影”，靈感突如其來，又轉(zhuǎn)瞬即逝，不可能持續(xù)很長的時間，所以是“詩火急追亡逋，清景一失后難摹。”另一方面，蘇軾又深深懂得，靈感的閃現(xiàn)雖是短暫，卻是藝術(shù)家長期積累、慘淡經(jīng)營的產(chǎn)物。對此，蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中以生命有機體竹譬喻性的進行了闡說：

“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎！故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”

這里提出了“畫竹必先成竹于胸”的觀點，蘇軾說文與可畫竹不是“節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之”，而是先成竹于胸，然后再用藝術(shù)手法、物質(zhì)材料把它化為“手中之竹”。不是抽象空洞的理論言說，而是以生命有機體譬喻性地闡釋創(chuàng)作機理，這與生態(tài)美學強調(diào)生命有機體的整體性思想又是不謀而合的，所以說，其詩論話語的敘事策略也是生態(tài)化的。

三 創(chuàng)作規(guī)律論中的生態(tài)智慧

中國古代文論自古就有“原道”的傳統(tǒng)，所原之道又有儒家與道家之別。而在蘇軾的詩論中，“道”并非專指之道，而是事物的內(nèi)在規(guī)律，即創(chuàng)作規(guī)律。這與其在《日喻》中所論的“道”是一致的。宋人論詩常以生命體或生態(tài)事物作比，蘇軾的《日喻》亦是如此：

“南方多沒人，日與水居也。七歲而能涉，十歲而能浮，十五而能沒矣。夫沒者豈茍然者？必將有得于水之道也者。日與水居，則十五而得其道；生不識水，則雖壯，見舟而畏之故北方之勇者，問于沒人，而求其所以沒，以其言試之河，未有不溺者也。故凡不學而務求道，皆北方之學沒者也。”

這里所說的“水之道”與《莊子·達生》篇中的“蹈水有道”，“從水之道而不私為”強調(diào)的都是詩歌創(chuàng)作中對規(guī)律的把握與遵循。然而，無論是文學還是其他藝術(shù)，都包含著兩個基本的方面，一是作者對所要表現(xiàn)的事物是否認識得清楚，即藝術(shù)創(chuàng)作中的“認識”問題，二是如何把這種認識恰如其分地表現(xiàn)出來，即藝術(shù)創(chuàng)作中的“實踐”問題。對此，前代陸機曾在《文賦》總結(jié)為“非知之難，實能之難也”，也就是說創(chuàng)作實踐要比認識更困難。而蘇軾將其稱為“道”與“技”（藝），他認為無論是“道”還是“技”、“認識”還是“實踐”都很重要，他在《跋秦少游書》中說：“技進而道不進，則不可，少游乃技道兩進也。”在《書李伯時山莊圖后》中又說道：“有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。”

在此基礎(chǔ)上，蘇軾結(jié)合其創(chuàng)作經(jīng)驗進一步做了發(fā)揮，認為對藝術(shù)形象的描繪和刻畫的基本原則是“隨物賦形”，“盡物之態(tài)”。他在《文說》中寫到：

“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折、隨物賦形而不可知也，所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。”

這里，以泉水流經(jīng)形態(tài)各異、高低不平的山石卻可以“隨物賦形”譬喻，再次提出了“順乎自然”的創(chuàng)作之法，而所謂“常行于所當行，常止于不可不止”就是要求作家應該尊循文藝創(chuàng)作本身的內(nèi)在規(guī)律，不以自己主觀意愿任意改變它。同理，蘇軾之所以強調(diào)“隨物賦形”，旨在要求情感抒發(fā)、詩境營造應以合乎自然造化為最高法則。在《書蒲永生畫后》一文中說：

“唐廣明中處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號曰神逸。”

“隨物賦形”，而后才能“盡水之變”，只有充分表現(xiàn)水的洶涌澎湃、千姿百態(tài)，才能達到“神逸”之妙。而這里的“神逸”即是生氣灌注，無絲毫人工斧鑿之痕跡的理想藝術(shù)境界。所以蘇軾在《滟滪堆賦》中感嘆：“江河之大與海之深兮，可以意揣，不自為形，而因物以賦形，是故千變?nèi)f化而有必然之理。”水本身無形無狀，而因物以賦形，于是千變?nèi)f化，這是遵循自然規(guī)律的結(jié)果。水如此，宇宙間萬事萬物亦如此。由此，蘇軾進一步得出了“詩無定律”的結(jié)論，詩歌因其表現(xiàn)對象的千變?nèi)f化而被賦予不同的形式，所以創(chuàng)作的準則理應是“隨物賦形”而“盡物之態(tài)”，唯有此才能達到與自然同化融合的理想境界。而這與生態(tài)美學強調(diào)審美主客體和諧自然的關(guān)系的思想又是不謀而合的，既是其詩性思維的結(jié)晶，又極富生態(tài)智慧。

綜上所述，蘇軾不僅在詩歌創(chuàng)作中普遍運用各種自然意象，而且在詩論中也常常援引自然物象或自然規(guī)律為譬喻，以生態(tài)事物譬喻詩體，以自然現(xiàn)象來解說詩歌創(chuàng)作原理，其詩論之中生態(tài)之喻也是信手拈來。與此相關(guān)，其詩作關(guān)注生態(tài)，描寫生態(tài)，追求醇美、平淡的創(chuàng)作風格，崇尚不事雕琢、渾然天成的詩歌境界，頗具生態(tài)美韻；而這也恰恰說明詩人對于生態(tài)世界的覺識和重視已融入其思想觀念和價值體系當中，因而在論詩時往往會不自覺地流露出來，可以說這是一種極富有生態(tài)意味的意象思維方式與“生態(tài)化”的理論話語敘事策略。二者共同構(gòu)成了蘇軾詩論話語生態(tài)敘事的主要內(nèi)容，對當下的中國古代文論的理論建設(shè)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換具有一定的研究價值。

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作者簡介：李月媛，女，1981—，陜西銅川人，碩士，講師，研究方向：文藝美學，工作單位：陜西廣播電視大學。