“樣板戲”再探究：意識形態規制下的戲劇創作

摘要 作為高度國家化和政治意識形態化的“文革”文藝創作濃縮的結晶，樣板戲占據著戲劇領域無可爭議的標尺地位。在意識形態的規制下，樣板戲在戲劇內容的選擇、戲劇人物的塑造、戲劇語言和戲劇舞臺表演等方面都被打上了意識形態的烙印，本文將對此進行具體分析，并提及樣板戲在戲劇意義方面的影響。

關鍵詞：樣板戲 意識形態 戲劇元素 戲劇意義

中圖分類號：J82 文獻標識碼：A

作為特殊政治時期產生的特殊文藝產品，樣板戲在中國漫長歷史長河的一個較短的切面內完成了由平淡到狂熱的起伏過程，在這一過程中，它所掀起的戲劇領域的樣板狂潮給彼時整個戲劇界的創作帶來了無法逃脫的夢靨。樣板戲與文藝政策和意識形態的糾結之深已經突破了人們的想象，在政治話語對文藝走向起著決定作用的時代，文藝創作，無論是從其本身的規律來看還是從客觀環境的浸淫來看，都已呈現出一種固化的樣板形態。

一 意識形態對戲劇創作的硬性規制

1942年，毛澤東同志所發表的《在延安文藝座談會上的講話》可謂是一個里程碑式的無產階級文藝綱領，《講話》本身的一個重要結論就是指明了文藝要為工農兵服務的方向，當文藝的服務對象被最高決策層確定之后，那么，接下來文藝的創作方向就毫無疑問的要向著這一方向來調整創作模式。建國后，黨和國家又相繼施頒布了一系列的文藝政策，這些政策在原先解放區文藝政策的基礎上繼續加深了對文藝的貫穿性指導，可以說，文藝此時已經逐漸被收攏到一個狹小的、帶有各種條條框框的模具之中，越來越多的作品都在這個模具里誕生，文學、藝術與政治這兩種話語嚴密地交織在一起。

戲劇作為一個歷史悠久并擁有強大民間受眾市場的藝術形式，其在民間的影響力是不容小覷的，主流意識形態當然不會錯過對它的充分利用。在波詭云譎的政治環境層面，隨著“文革”對社會各方面的滲透，文藝領域的意識形態化色彩也越來越濃厚，可以說，此時的文藝一直緊貼著意識形態的演進方向而演進著，從而達到了對文藝政策的高度配合和默契。從最初的“兩結合”到“兩條路線”直到最后的“三突出”原則，特別是在江青直接插手文藝領域之時，政治層面對戲劇的要求和干涉層層推進，甚至在一部戲劇的創作過程中會經歷反復多次的增刪改添，戲劇在政治的驅使下愈發走向帶有高度意識形態意味的境域。在政治主導一切的前提下，文藝要想獲得生存的空間，就必須做出舍棄。可以說，此時的戲劇，從籌劃到編排再到演出、傳播，就像提線木偶一樣自始至終都被意識形態的大手所操控著，而樣板戲則是這種操控的一個頂峰，在戲劇內容的選擇、人物形象的塑造、戲劇語言的表現和舞臺演出等方面都深深地浸透著政治話語的影響。

二 傳統戲劇元素的意識形態化

1 戲劇主題的意識形態化

創作者對戲劇的運籌把握和勾勒描繪決定著整部戲劇的線索走向和故事主題的色彩演繹，它是一種創作者按照藝術本身的規律所展開的、融合有主體思想的主觀創造行為。而作為當時執掌文藝政策權力的當權者，為了使文藝為其本身的意識形態服務，突出國家化的主題思想，就必然要對戲劇創作者進行規訓。“文革”時期的戲劇，被迫隱去了傳統戲劇所慣有的諸多活潑的元素，如個人恩怨的表達、男女性別的抒寫、人類欲望的自然流露等，在樣板戲中統統讓位給了整齊劃一的革命主題和國家行動，斗爭成為了劇目的心臟。例如，樣板戲之一的《沙家浜》最初是由滬劇《蘆蕩火種》改編而來的，在原劇中，故事的主線是圍繞阿慶嫂的地下斗爭來展開的，以郭建光為代表的革命武裝力量則是本劇的輔助線索。然而，在改編的過程中，根據最高領導層的要求“要突出武裝斗爭的作用，強調武裝的革命剛消滅武裝的反革命，戲的結尾要正面打進去。加強軍民關系的戲，強調正面人物的英雄形象”。結果，黨領導的武裝力量在《沙家浜》中迅速完成了由輔助地位到主要地位的角色嬗變，武裝斗爭搶占了戲劇的主題高地，而作為自發抵抗的地下力量，阿慶嫂在改編后的劇中已經讓位給了英雄人物郭建光，而這一過程也是革命英雄人物的高大全形象被迅速拔高的過程，它實際上所要傳遞的信息就是通過英雄人物形象來牽引出革命斗爭的宏大主題敘事，人物只是個幌子罷了。

此外，戲劇的核心和靈魂就是其所要表達的矛盾沖突，沒有沖突的戲劇只能算是一副散架子，毫無意義可言，當然這些沖突的類型是非常豐富的，如家國沖突、情感沖突、理想與現實的沖突等。然而，在樣板戲里，這些沖突都被強行劃歸到了一個凝結點上：革命斗爭的沖突，這正是意識形態所要傳達的那部分意蘊，即歷經建國后的三大改造和歷屆形形色色的社會主義教育運動，廣大人民群受到了意識形態方面的深刻教育洗禮，其思維習慣和審美趣味也都無可避免地被牽引到了上層政治階層想要的那種軌道上來，而樣板戲的精心包裝出爐則為這些工農大眾提供了標準化的文藝果實，一旦這種果實被拋向饑餓的人群，勢必會引起振臂高呼的響應和盲從，以江青為首的中央“文革”小組正是看中了這一點。作為“文革”文學的最高成就的代表，樣板戲掀起了整個藝術領域對革命的狂熱，《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《紅色娘子軍》等劇目，從劇作的名字上就可以看出來這里面所蘊含的革命斗爭主題，充滿了斗爭的火藥味。

2 人物塑造的意識形態化

人物是戲劇的重要載體，豐富多變的人物性格構成了戲劇藝術繽紛的角色世界，傳統戲曲中的生、旦、凈、丑等角色各顯神通，各司其職，共同唱響戲劇的舞臺。然而，在樣板戲中，過去京劇中常見的那種具有鮮明個性特質的人物角色全部消隱了，個人的喜怒哀樂等人之常情的東西不見了蹤影，代之以斗志昂揚、思想純正而又不屈不撓的“高大全”的英雄人物形象。這些人物所承擔的早已不再是戲中人物角色的個人化情感使命，而是被高度包裝后的無產階級斗爭意識和國家意識，人物類型由過去的個體化差異轉變為類型化差異，即樣板戲中的人物大多可以用國家主導的階級類別來劃分，人物之間的關系只有敵我層面的區別，而正面英雄人物則占據著這個類型的絕對支配地位，無論是劇中自始至終都在堅持斗爭的英雄人物，還是逐漸在斗爭中成長起來的革命人物，莫不如此。

從人物身份上來看，“此一時期主流意識形態的性別話語所強調的即是男女差異的消弭”。樣板戲把人物的男女身份差異進行了模糊化處理，不論是男是女，一切人物都是向著戲劇主題來定位的，而作為自然人的演員的性別演繹是不被重視的，我們能看到樣板戲中的女性形象大多具有一定的男性特征，而女性應有的溫柔體貼、女人味和情感需要都被淡化了，甚至有的女性的斗爭性比男性還明顯、還突出。性別差異在戲劇主題的歸攏下呈現的全是紅色斗爭的狂熱。

在文藝宣傳的京劇現代戲《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《沙家浜》、《海港》、《紅燈記》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》以及交響音樂劇《沙家浜》這八個樣板戲之后，主流意識形態持續大力傳播這種戲劇模式，并使這些樣板戲中的主要標桿性人物形象為大眾所熟知，意圖制造更大規模的樣板戲風潮。1970年7月15日的《人民日報》曾發表《做好普及革命樣板戲的工作》一文，從黨報的高度宣揚了這種戲劇，發出了普及的號令，足見其后續的影響力之大、范圍之廣。事實上，八個樣板戲之后陸續誕生了不少類似的戲劇作品，如《杜鵑山》、《沂蒙頌》、《草原兒女》等，這些后續劇作完全照搬了先前樣板戲的套路和模式，在人物塑造上毫無二致。

3 戲劇語言的意識形態化

語言對戲劇主題的表達起著至關重要的作用，并同時傳達出劇中人物的心里、個性、矛盾等信息，是戲劇內涵的重要載體，然而在樣板戲中，語言的功能被高度濃縮和集中了，完全隱去了個人情感心聲的表達，淪為了事先擬定好的戲劇主題的傳聲筒和擴音器，戲劇所傳達出的唯一鏗鏘有力的聲音就是來自于革命的呼喚和號召，導致樣板戲眾劇同聲的另類戲劇景觀。在對傳統京劇進行現代戲改造的過程中，流傳了許久的唱念聲腔的世俗味兒被毫不猶豫地抹去了，代之以膾炙人口、鏗鏘有力的革命話語。這其中，既包括領袖者的話語模式和回響，也包含了大量后期被文藝決策所量身打造的革命語言，劇中的正面人物，不論其在革命中所發揮的作用的大小，其語言必定是擲地有聲的，例如，郭建光在《沙家浜》中的一段唱腔：

馳騁江南把敵殺。

消滅漢奸清匪罷，打得那日本強盜回老家。

等到那云開日出，家家都把那紅旗掛，

再來探望你這這革命的老媽媽！

“以模式化的方法來塑造高大全的英雄人物，忽略了人物話語的獨特性，必然使其人物話語意象淺表化、單調化和公式化，形成一套僵化雷同的模式話語。”當樣板戲的這種創作模式被以政策的形式固定下來之后，它的后路也就被徹底堵死了，這預示著今后的戲劇創作都將被這個固態化的模式所桎梏。至此，樣板戲已經完全把戲劇的重心聚攏到了意識形態的主題抒發上來，只留下一個僵硬的外殼掛在舞臺，而對戲劇語言的破壞最終給戲劇的可觀賞性帶來毀滅性打擊，尤其是京劇語言的魅力徹底蕩然無存了，當戲劇語言被篡改后，整個戲劇的聲腔魅力也就跟著消失了，造成一種戲劇藝術的語言失真。

4 其他舞臺表演元素的意識形態化

戲劇是一種融動作、語言、音樂、舞蹈等多種藝術表現形式的綜合舞臺藝術，在舞臺表演中，演員的動作、表情、服飾、舞臺背景的設置、音樂的使用等都會對表演和觀眾的欣賞帶來一定的影響。樣板戲中，政治意識形態也對這些非主要因素產生了控制和規約。

樣板戲的演員選擇有著一定的標準，正面人物一定是身材高大挺拔，一臉正氣，充滿干勁，能夠散發出一種正義的強大氣場，而反面人物多是長相猥瑣丑陋，沒有信仰，內心的丑惡和卑鄙在臉上表露無遺。這種符號化的人物表演簡化了人物性格，人性的復雜和發展變化完全沒有，即使演員的功底再好，表演也會顯得蒼白無力。另外，演員的服飾較為單調，還常常出現革命軍裝，背景音樂和演員歌唱也常出現革命歌曲。

三 樣板戲對戲劇意義的消解

在戲劇之舟的舞臺上，導演、演員、劇本、道具，還有觀眾，都成了意識形態這個“舵手”的操控對象，這條戲劇之舟承擔著文藝表面下的另一個重任：那就是帶領全體工農大眾來共同演繹意識形態的烏托邦。樣板戲的上演和傳播是通過一系列的改編加工而形成的。京劇現代戲，從改編到美化，處處體現的都是決策層的意志和意識形態訴求，他們把戲劇收攏到意識形態的軌道上來，通過這種看似與以往傳統戲劇形態不同的現代戲來承載其意識形態的意圖。這樣一來，樣板戲就賦予了非常濃厚政治的色彩，一些藝術因素也就相對收到了限制。

除了與戲劇創作本身有關的因素受限制之外，戲劇后期的傳播途徑也都受傳播媒介的限制，使得樣板戲充斥老百姓所能接觸到的渠道有限，除此之外，再無別的戲目可言，因而受眾的審美趨向也只能被裹挾在這個狹小的樣板戲的套路里。這樣，“戲劇構成了一種主流的意識形態，是一種現代性的‘宏大敘事，并且塑造出國家的形象”。當然，這種“宏大敘事”是建立在政治人物單方面的烏托邦想象之中的，在他們實現自己的烏托邦政權之前，樣板戲就只能繼續在他們所拋出的意識形態下演繹而不可能獲得戲劇自身的規律化發展。

參考文獻：

[1] 顧浩鑫：《評“樣板戲”〈沙家浜〉》，《文教資料》，2009年第18期。

[2] 張海濤：《現代性與性別表述的兩個空間——從戲劇〈沙家浜〉到小說〈沙家浜〉》，《戲劇文學》，2012年第1期。

[3] 祝克懿：《語言學視野中的“樣板戲”》，河南大學出版社，2004年版。

[4] 胡志毅：《國家的儀式：中國革命戲劇的文化透視》，廣西師范大學出版社，2008年版。

作者簡介：李永春，男，1976—，陜西橫山縣人，碩士，講師，研究方向：聲樂教育，工作單位：陜西省藝術職業學院。