藝術(shù)工作者：烏托邦與檔案之間（節(jié)選）

鮑里斯·格羅伊斯

互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)使人類的生活發(fā)生了巨大的變化，同時也顛覆了傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)生產(chǎn)。如今，越來越多的藝術(shù)家將自己的創(chuàng)作過程、藝術(shù)品上傳到網(wǎng)上，甚至利用互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)作。當(dāng)然，互聯(lián)網(wǎng)的運用超越了藝術(shù)展示的時空概念，任何人都可以毫無選擇性地在不同的時間、地點觀看藝術(shù)品，甚至藝術(shù)的生產(chǎn)過程。這似乎對藝術(shù)世界的每一個人來說仿佛天堂一般，但不可忽視的是互聯(lián)網(wǎng)本身是私有的，在天堂之上有只“邪惡之眼”監(jiān)視著我們。因此，藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作并非自由，互聯(lián)網(wǎng)依然是有選擇性的，尤其是在極權(quán)主義國家里。在此意義上，藝術(shù)家成為了?？聢A形監(jiān)獄下的囚犯。

關(guān)鍵詞：【選擇標(biāo)準(zhǔn) 審查 互聯(lián)網(wǎng)】

人們喜歡互聯(lián)網(wǎng)首先是因為它不是選擇性的—或者說它的選擇性至少比博物館或者傳統(tǒng)的出版社要少得多。實際上，始終困擾藝術(shù)家的問題是博物館關(guān)心的選擇標(biāo)準(zhǔn)—為什么一些藝術(shù)品可以進入到博物館而其他的卻不行？打個譬喻說，我們知道天主教的選擇理論基于哪件作品值得放在博物館里：它們應(yīng)該是好的，美麗的，激動人心的，原創(chuàng)的，有創(chuàng)造性的，強有力的，富于表現(xiàn)的，歷史相關(guān)的—人們可以舉出一千個類似的標(biāo)準(zhǔn)。然而，這些理論從歷史的角度來看已經(jīng)崩潰了，因為沒有人能夠解釋一件藝術(shù)品為何會比另一件更美麗或更有創(chuàng)意。因此，其他理論，更多新教理論，甚至加爾文主義理論替代了它們。根據(jù)這些理論，藝術(shù)品被選擇是因為它們被選擇。神權(quán)的概念是完全獨立自主的，不需要任何的合法化就可轉(zhuǎn)移到博物館。這種強調(diào)了選擇者的絕對權(quán)力的新教的選擇理論是體制批判（institutional critique）的一個先決條件—博物館因它們?nèi)绾问褂靡约盀E用它們聲稱的權(quán)力而受到批評。

這種體制批判對互聯(lián)網(wǎng)并沒有太大的意義。當(dāng)然，也有一些國家實行互聯(lián)網(wǎng)的審查，但沒有美感審查（aesthetic censorship）。任何人都可以把任何文本或者任何形式的視覺材料放在互聯(lián)網(wǎng)上，并受到全球范圍內(nèi)的訪問。當(dāng)然，藝術(shù)家常抱怨說他們的藝術(shù)生產(chǎn)淹沒在互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)據(jù)海洋里?；ヂ?lián)網(wǎng)將自己呈現(xiàn)為一個巨大的垃圾桶，在那里一切事物都消失了，從來沒有得到人們渴望獲得的公眾關(guān)注度。但是，博物館和畫廊系統(tǒng)對昔日美感審查（即查看藝術(shù)的品質(zhì)、創(chuàng)新以及創(chuàng)造力）的鄉(xiāng)愁是行不通的。最終，每個人都在互聯(lián)網(wǎng)上搜索自己朋友的信息—他們現(xiàn)在正在做什么呢。人們追隨某些博客、電子雜志以及網(wǎng)頁，忽視了其他東西。藝術(shù)世界僅僅只是這個數(shù)字化公共空間的一小部分—藝術(shù)世界本身是非常碎片化的。因此即使存在著對互聯(lián)網(wǎng)不可觀測性的不滿，也沒有人是真正對總體觀察感興趣的：每個人都在尋找特殊的信息—并且準(zhǔn)備忽略其他東西。

關(guān)鍵詞：【當(dāng)代主體 網(wǎng)絡(luò)戰(zhàn)爭 監(jiān)控 透明度】

現(xiàn)今，人們聽到了許多關(guān)于監(jiān)控度不斷提高的信息，尤其是通過互聯(lián)網(wǎng)。但是監(jiān)控既不是互聯(lián)網(wǎng)外部的某個東西，也不是使用互聯(lián)網(wǎng)的某種特殊技術(shù)?；ヂ?lián)網(wǎng)本質(zhì)上就是一個監(jiān)控機器。它把數(shù)據(jù)流分成了小型的、可追蹤的以及可逆的運作，因此它使每個使用者暴露在監(jiān)控之下—真實而可能。互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)建了一個完全可視、可訪問以及透明的領(lǐng)域。

當(dāng)然，個人和機構(gòu)都努力通過創(chuàng)建復(fù)雜的密碼以及數(shù)據(jù)保護系統(tǒng)來逃脫這種完全的可視性。今天，主體性已成為一種技術(shù)架構(gòu)：當(dāng)代主體被定義為他或她知道—而其他人不知道的一組密碼的擁有者。在某種意義上，這是對主體的一種非常傳統(tǒng)的定義：主體很長時間被定義為知道一些關(guān)于自身的東西，而這些東西只有上帝知道，其他人不知道，因為在本體論上他們是被禁止“讀心術(shù)”的。然而，今天，主體已與本體論的保護沒有多大的關(guān)系了，而更多的是與技術(shù)上的保密有關(guān)?；ヂ?lián)網(wǎng)最初是主體能夠在此變成一個透明的、可觀察的主體的一個空間—后來才開始受到了技術(shù)上的保護，為了掩蓋原先暴露的秘密。然而，每一個技術(shù)保護都有可能被攻破。今天，解釋學(xué)家已成為了黑客。當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)是網(wǎng)絡(luò)戰(zhàn)爭之地，而其戰(zhàn)利品即是秘密。想要知道這個秘密就要控制由這個秘密構(gòu)成的主體—網(wǎng)絡(luò)戰(zhàn)爭是主體化和去主體化之間的戰(zhàn)爭。但是這些戰(zhàn)爭得以發(fā)生僅僅是因為互聯(lián)網(wǎng)原本就是一個透明的地方。

這種原有的透明度對藝術(shù)家意味著什么呢？在我看來，互聯(lián)網(wǎng)真正的問題不在于它是藝術(shù)分配以及展示的地方，而在于它是一個創(chuàng)造之地。在博物館的管理體制下，藝術(shù)在某個地方（藝術(shù)家的工作室）生產(chǎn)，并且在另一地方（博物館）展示。互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)消除了藝術(shù)生產(chǎn)以及展示之間的差異。藝術(shù)生產(chǎn)的過程總是暴露在外—從始至終，因為它利用了互聯(lián)網(wǎng)。早先時候，只有產(chǎn)業(yè)工人在他人的凝視下—在這種由米歇爾·?？旅枋龅挠谰每刂葡虏僮髦ɑヂ?lián)網(wǎng)）。作家或者藝術(shù)家隱居式的創(chuàng)作使他們避開了全景式的公共控制。然而，假如創(chuàng)作家使用了互聯(lián)網(wǎng)，那么他或她將會像?？率焦と四菢釉馐芡瑯拥纳趸蚋鼮閺姶蟮谋O(jiān)控。這種監(jiān)控的唯一區(qū)別與其說是學(xué)科化的，還不如說是解釋學(xué)的。

關(guān)鍵詞：【解釋學(xué)貨幣化 世界觀眾 凝視 真我】

人們不應(yīng)該忘記互聯(lián)網(wǎng)是私有的。并且利潤大多數(shù)來自定向廣告。此時我們遇到了一個有趣的現(xiàn)象：解釋學(xué)的貨幣化。結(jié)構(gòu)主義以及“細(xì)讀”（close reading）的理論家批評這種在作品背后搜尋作者的經(jīng)典的解釋學(xué)，他們認(rèn)為根據(jù)定義追逐不可訪問的本體論秘密毫無意義。今天，這種陳舊的、傳統(tǒng)的解釋學(xué)脫胎換骨成互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟剝削的一種手段，在那里一切秘密皆被揭曉。此時，主體不再躲藏在他的或她的作品之后。這樣一個主體生產(chǎn)的并被互聯(lián)網(wǎng)公司占用的剩余價值即是解釋學(xué)的價值：主體不僅在互聯(lián)網(wǎng)上有所作為，還把自己表現(xiàn)為具有一定興趣、欲望以及需要的人類。經(jīng)典解釋學(xué)的貨幣化是近幾十年來出現(xiàn)的最有趣的過程之一。

初看，這種永久曝光對藝術(shù)家而言似乎是利大于弊。藝術(shù)生產(chǎn)的再同步以及通過互聯(lián)網(wǎng)的藝術(shù)曝光似乎令事物變的更好而不是更壞。實際上，這種再同步意味著藝術(shù)家不再需要生產(chǎn)任何最終產(chǎn)品，任何藝術(shù)品。藝術(shù)制作過程的紀(jì)錄已是藝術(shù)品。藝術(shù)生產(chǎn)、再現(xiàn)以及分配同時發(fā)生了。幾乎當(dāng)代藝術(shù)世界中的每個人都扮演著博主的角色—個體藝術(shù)家，也有藝術(shù)機構(gòu)，包括博物館。巴爾扎克筆下的從未呈現(xiàn)過自己杰作的藝術(shù)家在這些新情況面前不會有問題：他努力創(chuàng)造杰作的過程紀(jì)錄將是他的杰作。因此，與博物館相比，互聯(lián)網(wǎng)的運作表現(xiàn)得更像是教堂。在尼采的名言“上帝已死”之后，他繼續(xù)道：我們已經(jīng)失去了觀眾?；ヂ?lián)網(wǎng)的出現(xiàn)意味著世界觀眾的重返。因此我們似乎回到了天堂，就像圣徒一樣，在神圣的凝視下干著純存在的非物質(zhì)工作。事實上，圣徒的生活可以描述成被上帝閱讀的一個博客，即使是圣徒死亡也從未間斷。因此我們?yōu)槭裁催€需要秘密？我們?yōu)槭裁匆芙^這種激進的透明度？這些問題的答案取決于與互聯(lián)網(wǎng)相關(guān)的更為基礎(chǔ)的問題的答案：互聯(lián)網(wǎng)讓上帝回歸了嗎，或者精靈（malin génie）帶著他的邪惡之眼重返了嗎？

我認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)并不是天堂而是地獄—或者，如果你愿意也可以說天堂和地獄共存。讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）曾說他人即地獄—在他人凝視下的生活。（雅克·拉康[Jacques Lacan]后來說他者之眼總是邪惡之眼）薩特辯道他人的凝視將我們“客觀化”了—以這種方式否定了改變我們主體性定義的可能性。薩特將人類主體性定義為指向未來的一個“計劃”—并且這個計劃有一個本體論上受到保證的秘密，因為它不會在此時此地，但只會在未來暴露自己。換句話說，薩特明白人類主體正與社會賦予他們的身份作斗爭。這就是他為何把他人的凝視解釋為地獄的原因：在他人的凝視下，我們明白我們已經(jīng)失敗了，只剩下社會給我們編造好的囚犯身份。

因此，我們努力避開他人的凝視一段時間，這樣我們在一定時期的隱居之后就可以揭露我們的“真我”了—以新形態(tài)，新形式重現(xiàn)在公眾面前。這種暫時缺席的狀態(tài)構(gòu)成了我們所稱的創(chuàng)作過程。安德烈·布勒東（André Breton）講述了一個法國詩人的故事，這位詩人在睡前貼了張標(biāo)志在門上，上面寫道：“請安靜—詩人正在工作?！边@段趣聞總結(jié)了創(chuàng)造性工作的傳統(tǒng)看法：創(chuàng)造性工作之所以是創(chuàng)造性的是因為它超越了公共控制—甚至超越了作者的意識控制。不在場的時間可以持續(xù)到日、月、年—甚或一生。只有在結(jié)束不在場的時間時，作者才期望呈現(xiàn)將被認(rèn)為是富于創(chuàng)造性的作品（也許是在他死后的紙稿上找到的作品），因為這似乎浮現(xiàn)出了虛無。換句話說，創(chuàng)造性工作從其結(jié)果的曝光時間里預(yù)先假定了創(chuàng)作時間的去同時性。創(chuàng)造性工作在孤立的一個平行時間里秘密地實踐著—所以當(dāng)這個平行時間和觀眾時間獲得再同步時，令人驚喜的效果出現(xiàn)了。這就是傳統(tǒng)藝術(shù)實踐的主體為何想要被隱藏，變得不可見，抽離時間的原因。這個緣由不是因為藝術(shù)家犯了一些罪行或者隱瞞了一些骯臟的秘密，而是他們想要避開他人的凝視。藝術(shù)實踐常被理解為是個體的和個人的。但是個體或者個人是指什么呢？個體通常被認(rèn)為是不同于其他人。（譬如：在極權(quán)主義社會，一切都是相似的。在民主、多元社會，一切都是不同的，被尊為是不同的。）然而，此處的重點不在于一個人是多么不同于其他人，而在于一個人和他自身的差異—拒絕根據(jù)認(rèn)同的一般標(biāo)準(zhǔn)來識別。現(xiàn)代性處于欲求烏托邦的時代。烏托邦的期望無外乎是真我計劃探索或構(gòu)建成功的期望—并得到社會的認(rèn)可。換句話說，尋找真我的個人計劃獲得了一個政治的維度。藝術(shù)計劃成為了社會總體變革以及消除現(xiàn)有分類法的革命計劃。此處真我被重新社會化了—通過創(chuàng)建真實的社會。

關(guān)鍵詞：【烏托邦 后烏托邦 名義身份 復(fù)制】

博物館系統(tǒng)對這種烏托邦的渴望是持矛盾態(tài)度的。一方面，博物館將使用所有的分類法以及名義身份來提供給藝術(shù)家一個超越他或她自己時間的機會。博物館承諾將藝術(shù)家的作品帶到未來—這是一個烏托邦的承諾。藝術(shù)家的作品被帶到未來—但是藝術(shù)家的名義身份又重新強加給他或她的作品上。在博物館的畫冊里，我們讀到了相同的名字、出生日期以及地點、國籍等等。那就是現(xiàn)代藝術(shù)為什么想要毀掉博物館的原因。然而，互聯(lián)網(wǎng)背叛了以一種更為激進的方式搜尋的真我：互聯(lián)網(wǎng)從一開始—不僅是在結(jié)尾—就銘記了這種搜尋，回到社會編造的名義身份上。反過來說，革命計劃變得歷史化。今天，我們可以看出前共產(chǎn)主義人類變得重新國有化，并重新銘記在俄羅斯、中國以及其他國家的歷史上。

在所謂的后現(xiàn)代時期，真我的搜尋以及真我可被揭示的真實社會被宣稱是陳舊的。因此我們傾向于談?wù)摵蟋F(xiàn)代是一個后烏托邦時代。但是這不完全準(zhǔn)確。后現(xiàn)代沒有放棄與主體的名義身份斗爭—事實上，它甚至讓斗爭激進化了。后現(xiàn)代有它自己的烏托邦——主體在無限的、匿名的能量、欲望或者能指游戲涌流中自我分解的一個烏托邦。而不是廢除名義的社會自我來發(fā)現(xiàn)藝術(shù)生產(chǎn)的真我，后現(xiàn)代藝術(shù)理論希望通過復(fù)制的過程使身份徹底喪失：追求相同目標(biāo)的一種不同的策略。

復(fù)制品之流溢出了博物館—而個體身份淹沒在此涌流之中。互聯(lián)網(wǎng)在一段時期內(nèi)成為了保護這些后現(xiàn)代烏托邦夢想的地方——關(guān)于分解能指的無限游戲中所有身份的夢想。全球化的根莖取代了共產(chǎn)主義人類。

關(guān)鍵詞：【主體性死亡 數(shù)字靈魂】

然而，互聯(lián)網(wǎng)已不再是后現(xiàn)代烏托邦得以實現(xiàn)的地方，但是它們的墓地—就像博物館變成現(xiàn)代烏托邦的墓地一樣。實際上，互聯(lián)網(wǎng)最重要的一面即它根本性地改變了原創(chuàng)與復(fù)制之間的關(guān)系，正如本雅明描述的—因此讓復(fù)制的匿名過程變得可預(yù)測以及個人化。在互聯(lián)網(wǎng)上，每個自由漂浮的能指都有一個地址。去疆界化的數(shù)據(jù)流變得再疆界化。

在機械復(fù)制時代，我們聽聞了大量關(guān)于主體性的死亡。我們聽說了海德格爾的“語言說”（“語言自己言說”），并且個體使用語言并不是很多。我們聽說了馬歇爾·麥克盧漢的“媒介即訊息”。之后，德里達(dá)的解構(gòu)主義以及德勒茲的欲望機器教會我們丟棄對主體性認(rèn)同以及穩(wěn)定化的最后幻想。然而，現(xiàn)在我們的“數(shù)字靈魂”已再次變得可追蹤和可見。我們的當(dāng)代經(jīng)驗很少由事物在我們作為觀眾的在場來界定，而是由我們在隱蔽和未知觀眾的凝視下的在場來確定。然而，我們對這個觀眾一無所知。我們無法訪問它的圖像—假如這個觀眾只要有一張圖像的話。換句話說，互聯(lián)網(wǎng)隱藏著的世界觀眾可以被認(rèn)為是僅僅只是世界陰謀的一個主體。對這個世界陰謀的反應(yīng)必然采取了反陰謀的形式：人們將會保護自己的靈魂免受邪惡之眼的侵襲。當(dāng)代主體性可能不再依賴它在能指流中的分解，因為這股涌流已變得可控制和可追蹤。因此一個新的烏托邦夢想出現(xiàn)了—一個真正的當(dāng)代夢想。這是牢不可破的密碼詞的夢想，可以永久的保護我們的主體性。我們想把我們自己定義為一個比本體論秘密更為秘密的秘密—甚至上帝都無法發(fā)現(xiàn)的秘密。這種夢想的范例可以在維基解密中找到。

維基解密的目標(biāo)常被看作是免費的數(shù)據(jù)流，被認(rèn)為是可以免費訪問國家秘密的組織。但是同時，維基解密的實踐說明了只有在世界陰謀的形式下才可以獲得世界訪問。在訪談中，朱利安·阿森奇（Julian Assange）說：因此假如你和我贊成一個特殊的加密編碼，那么此編碼在數(shù)學(xué)方面就會變得很強大，然后每個超級大國的軍隊承載那個仍堅不可破的編碼。因此一個國家希望能在個體上有所作為，然而這對國家而言根本不可能—在此意義上，數(shù)學(xué)和個體要比超級大國強大。

此時，透明度基于激進的非透明度。世界的開放基于最完美的封閉。主體變得隱蔽、不可見，它使時間停止了運轉(zhuǎn)。當(dāng)代主體性的不可見性在其加密編碼不受到黑客攻擊的范圍內(nèi)得到了保證—在主體仍是匿名的、不可辨認(rèn)的范圍內(nèi)。單獨的密碼保護的不可見性保證了主體在其數(shù)字運作以及表現(xiàn)上的控制。

此處，我當(dāng)然是在討論我們今天所認(rèn)識的互聯(lián)網(wǎng)。但是我期望即將來臨的網(wǎng)絡(luò)戰(zhàn)爭能夠徹底地改變互聯(lián)網(wǎng)。這些網(wǎng)絡(luò)戰(zhàn)爭已經(jīng)公布了—它們將毀壞或者至少嚴(yán)重?fù)p害互聯(lián)網(wǎng)作為主導(dǎo)市場以及交流工具的地位。當(dāng)代世界看起來非常像19世紀(jì)的世界。那個世界由開放市場的政策、發(fā)展中的資本主義、名人文化、宗教的回歸、恐怖主義以及反恐怖主義來界定。第一次世界大戰(zhàn)破壞了這個世界并使開放市場的政策成為不可能。最后，民族國家的地緣政治以及軍事利益顯得比經(jīng)濟利益更為強大。長期的戰(zhàn)爭和革命隨之而來。讓我們看看在不遠(yuǎn)的未來等待我們的是什么。

關(guān)鍵詞：【烏托邦愿景 檔案】

我想以一個對烏托邦和檔案之間關(guān)系的更綜合的考慮來結(jié)束本文。正如我努力展示的那樣，烏托邦的沖動總是與主體想要沖破它自身的歷史界定的身份的欲望有關(guān)，與主體想要離開歷史分類法里的位置有關(guān)。在某種意義上，檔案給了主體保存自己的當(dāng)代性以及揭示自己在未來中的真我的希望，因為檔案承諾在他或她死亡之后，該主體的文本或藝術(shù)品可以得到維持和訪問。這種烏托邦，或者，至少是異托邦的承諾對主體疏離它自己的時間和直接觀眾的能力，以及對它們（主體自己的時間和直接觀眾）的批評態(tài)度至關(guān)重要。

檔案常被解釋為保存過去的一種手段—在現(xiàn)在呈現(xiàn)過去。但是同時，檔案又是將現(xiàn)在傳送到未來的機器。藝術(shù)家總是在創(chuàng)作，不僅為了他們自己的時間，還為了藝術(shù)檔案—藝術(shù)家的作品在未來仍會存在。這就產(chǎn)生了政治與藝術(shù)之間的差別。藝術(shù)家和政治家分享著共同的公共空間的“此時此地”，并且他們都想要塑造未來。那就是將藝術(shù)與政治聯(lián)合起來的東西，但藝術(shù)和政治又以不同的方式塑造著未來。政治明白作為行動結(jié)果的未來發(fā)生在此時此地。政治行動必須是有效的，必須生產(chǎn)結(jié)果的，必須轉(zhuǎn)換社會生活的。換句話說，政治實踐塑造著未來—但是它通過這種未來消失了，它完全被它自己的結(jié)果、后果給吸收了。政治的目標(biāo)將變得陳舊—讓道給未來的政治。

但是藝術(shù)家不僅是在他們時代的公共空間內(nèi)創(chuàng)作。他們還在藝術(shù)檔案的異質(zhì)空間內(nèi)創(chuàng)作，在那里他們的作品被置于過去與未來的作品之間。藝術(shù)在藝術(shù)品完成之后并不會消失，正如它在現(xiàn)代性中起的作用并在我們的時代里也依然起著作用。當(dāng)然，藝術(shù)品在未來仍然存在。這個預(yù)期的藝術(shù)的未來在場恰恰保證了它對未來的影響以及塑造未來的機會。政治通過它自己的消失來塑造未來。藝術(shù)通過它自己的延長的在場來塑造未來。這形成了藝術(shù)與政治的一道裂縫—常貫穿并出現(xiàn)在20世紀(jì)左翼藝術(shù)和左翼政治之間關(guān)系的悲劇歷史中的裂縫。

我們的檔案當(dāng)然是由歷史建構(gòu)的。并且我們對這些檔案的使用仍然由19世紀(jì)的歷史主義傳統(tǒng)來界定。因此，我們傾向于將死后的藝術(shù)家銘記在他們實際上想要逃避的歷史語境里。在此意義上，19世紀(jì)歷史主義之前的藝術(shù)收藏—想要成為純粹美例子的收藏—似乎只有在初看時是天真的。事實上，他們更忠誠于最初的烏托邦沖動，而不是他們的更復(fù)雜的歷史主義的相對物。在我看來，我們正開始越來越對通往過去的非歷史主義的途徑感興趣。我們感興趣的更多的是過去個體現(xiàn)象的去脈絡(luò)化和重現(xiàn)，而不是他們的歷史的去脈絡(luò)化，我們感興趣的更多的是帶領(lǐng)藝術(shù)家離開他們的歷史語境的烏托邦愿景，而不是這些語境本身。并且在我看來，這是一個好的發(fā)展，因為它加強了檔案烏托邦的潛在性以及削弱了違背烏托邦承諾的潛在性—這種潛在性在任何一個檔案里都是與生俱來的，無論它是如何構(gòu)建。