化扁為圓 化簡為繁

李一君

【摘要】對比歸屬于不用媒介種類的兩個《色戒》，電影對原著做出很大改動。從人物角度出發，改動主要表現在兩方面：從微觀上看，角色由純粹和鮮明的扁形人物化為立體生動的圓形人物；從宏觀來看，人際關系及其表現手法由簡單而凝滯的文字描述變為相對復雜而更具有表現力和可看性的聲畫呈現。

【關鍵詞】改編；媒介

1978年4月，張愛玲小說《色·戒》在《中國時報》副刊發表。近三十年后，導演李安憑借由其改編的同名電影摘得威尼斯影展金獅獎。對比歸屬于不用媒介種類的兩個《色戒》，電影對原著做出很大改動。從人物的角度出發，這種改動主要表現在兩方面：從微觀上看，角色由純粹和鮮明的扁形人物化為立體生動的圓形人物；從宏觀來看，人際關系及其表現手法由簡單而凝滯的文字描述變為相對復雜而更具有表現力和可看性的聲畫呈現。

一、《色戒》人物改編及其意義

1、性格特點：從簡單鮮明到復雜多面

扁形人物與圓形人物是藝術創作中兩種相對立的人物類型。而“化扁為圓”正是《色戒》人物改編的原則之一。

具體來說，小說中的王佳芝是個“自十五六歲起就只顧忙著抵擋各方面來的攻勢”的、美貌、感性、懵懂又有些小虛榮的女孩子。而電影導演將蒼涼的身世、堅毅的品格和沉穩的性情賦予這個原本純粹的角色，使其更具有時代感和現實性，也使人物形象生動立體了起來。而與對王佳芝的改編相比，電影對另一個重要角色——易先生的改編幅度更大也更明確。在原著中，易先生是一個象征權力與欲望的符號，描述的筆墨極少而意蘊十足，很有中國式“留白”的意思。而在電影里，易先生不僅在戲份上和王佳芝的不相上下，就其個人而言，其性格乃至本性都極具爭議：一方面是滅絕人性漢奸頭子，一方面是悲哀山河破碎的淪落者；既是是專制殘暴的施虐狂，又是浪漫體貼的有情人。

在小說《色戒》中，包括鄺裕民、梁潤生、易太太、老吳等等人物都是一種背景式的存在，他們存在的方式和意義都指向小說中無可爭議的女主角。而電影則不然，它承認和鞏固主角的地位，但也關照次要人物的性格和命運，在發揮其對于整個敘事結構作用的同時，撩起歷史的衣角，展現出相對寬廣的時代圖景。簡言之，小說《色戒》是一個女性的故事，而電影《色戒》則不僅一個個體的故事，更是一場人性寫實、社會描摹，乃至民族的傷痛往事。此處以電影對“老吳”這一角色的改編為例。小說中的老吳僅僅是一個一晃而過的影子：“一個姓吳的——想必也不是真姓吳——一聽他們有這樣寶貴的一條路子，當然極力鼓勵他們進行”，而在電影里，這個被一筆帶過的人物同樣具有了復雜的內涵：一方面，他是英勇沉著、有勇有謀的革命戰士，另一方面，他是亢進的革命機器。而這樣改編的意義有三個：一是豐富人物性格、擴大電影信息量；二是反映主角的復雜處境，側面展現其他角色的品格內涵；三是通過展示各個階層和立場的個體心理，使作為大眾媒介的電影具有更廣闊的創作視角和引發觀眾共鳴的潛力，而非作者個人化的感情囈語。

同樣作為被小說淡略、被電影強化的人物，曹副官在小說中被這樣寫道：“有個副官與鄺裕民是小同鄉。鄺裕民去找他，一拉交情，打聽到不少消息。”而電影用很長的篇幅展示曹副官被殺的一場戲。但電影中的曹副官有不同于老吳，如果說老吳存在的意義有個體、他者和時代三個指向，那么曹副官存在的意義只有兩個——在敘事上，以死亡宣示鄺裕民及其同伴們的成長；在表現上，以暴力血腥片段增加電影刺激性和感染力。

2、人際關系：由靜至動

張愛玲筆下的易先生這樣看待他和王佳芝之間的關系：“他們是原始的獵人與獵物的關系，虎與倀的關系，最終極的占有。她這才生是他的人，死是他的鬼。”在易先生眼中，他和王佳芝之間始終是占有和被占有的關系，他殺了她，精準無比地實現了這場注定要發生的占有，因而一切塵埃落定。而在電影里故事遠遠比這個要復雜，原作中“獵人與獵物” “虎和倀的關系”僅僅停留在兩人接觸的早期，隨著劇情的發展，作為“獵物”的王佳芝一步步成了朋友、情人、知己乃至靈魂伴侶。在一次次角色蛻變中，電影里王佳芝顯示出智慧和理性，易先生則展示出與之相反的溫柔和感性，而電影的張力則在于當這種沉緩的性格鋪敘到達至高點時的轟然倒塌：越來越理性的王佳芝還是被感情鉗制，而陰柔浪漫的易先生最終還是痛下殺手。于是，人物性格的發展又慢慢回到了原點，一切盡如太太牌桌上的嬉笑與嬌嗔般毫無改變。

因而基于上述，我認為小說《色戒》和電影《色戒》同名而不同質，小說展現的是捕獵的故事，是普通的、不容懷疑的、符合生存邏輯又無所謂道德與情感瓜葛的獵殺；電影展現的則是生死、愛情、抉擇與辜負的故事，而這樣的改編，正是通過人物關系的一步步轉變來實現的。

二、媒介區分：人物改編的本因

1、容量

短篇小說與電影的容量都是有限的。短篇小說平均篇幅在萬字左右，它要求洗練的文筆和凝練的內容。《色戒》等很多短片小說作品采用三一律以集中矛盾，同時礙于篇幅的限制，短篇小說作者往往重用虛化描寫，講求象外之意。而電影時長一般保持在90——120分鐘，需要足以支持時長的、相對較為豐富的內容，再加上電影（指商業電影）是面向社會各階層的大眾媒介，好看的情節、生動的故事，仍然是大眾對電影藝術的重要期待，這使電影注定要擁有比短篇小說更為復雜曲折的情節。

具體到人物。短篇小說為了在萬言之內到達矛盾至高點，傾向于塑造扁平化的人物，以鮮明而靜態的性格將人物之間的沖突凸現出來。而電影則要求人物性格具有適度的立體感和發展空間以支持一場一百分鐘左右的、視聽語言雙管齊下的敘事。

2、媒介性質

小說以紙張作為傳播載體，它通過文字引發讀者的想象，最終構架一個建立在讀者體悟基礎上的主觀而內化的世界。而電影運用聲畫語言，它所構架的是一個客觀而外化的世界。

在我看來，電影、電視等運用聲畫語言的媒介外化人物的內心世界的方式分為兩種：一是由演員直接表述自己的內心，包括直接運用畫外音或者借助角色寫日記、向朋友傾訴等手段。二是添加情節或者設置物象，暗喻人物內心活動。比如電影《色戒》結尾處以那枚晃動的戒指暗示易先生隱隱晃動的內心；以及電影最后一個鏡頭：印在床單上的易先生起身、邁步、停留、回首、又離開的一系列動作的剪影，清晰呈現出人物留戀、傷感、無奈后歸于平靜的內心活動。而在原著中，張愛玲用了大段細膩而充滿詩性的文字展示人物此時的復雜心理活動。

3、接受方式

小說的接受是一種自由化、不受時空拘泥的接受。而電影則不然，在電影院里，觀眾在一個固定座位、一段既定的時間里觀看電影，除了看電影之外別無選擇。這樣的接收方式要求電影必須以細密的熱點和高潮給觀眾帶來審美刺激，。拿電影《色戒》來說，在劇情上，強調王佳芝與易先生之間的關系、插入鄺裕民等殘殺曹副官和王佳芝在日本酒館唱歌的情節；在道具上，流光溢彩的旗袍、璀璨的淡紫色鉆戒等等，除了具有敘事意義之外，它們還站在媒介角度上用愛情、暴力和感官美感讓受到吸引的觀眾目不斜視、全心投入。